Den lyriske arven etter Magdalena Abakanowicz

I hjertet av sentrum i Chicago står 106 massive, hodeløse jernfigurer på en gressplen i den sørlige enden av Grant Park, to kvartaler fra innsjøkanten. Figurene ser ut til å gå i alle retninger, men er frosset midt i et steg. Skapt av den polske billedhuggeren Magdalena Abakanowicz, fanger disse hjemsøkende formene på en uhyggelig måte omgivelsene sine: et sted med tårnhøye stålkonstruksjoner og anonyme folkemengder, konstant bevegelse, men også konstant trafikk; et sted fanget i en evig forhandling mellom den organiske og uorganiske verden. Abakanowicz døde 21. april 2017. Med tittelen Agora er denne permanente offentlige installasjonen en av dusinvis av monumentale utendørsverk hun fullførte i løpet av sin karriere. Totalt skapte Abakanowicz en befolkning på nesten 1000 slike vesener. Hun kalte dem noen ganger for skinn, noe som antyder at de representerer hennes egen menneskelige skall: noe som er skrellet bort fra henne, som inneholder hennes livskraft, hennes personlighet og hennes hellige ånd. Selv om hun aldri fullt ut forklarte deres mening, sa hun en gang at de taler til «menneskets forferdelige maktesløshet overfor sin biologiske struktur.» De er åpenbart ikke levende, men de virker heller ikke helt døde. De tilhører et enormt verk skapt av Abakanowicz gjennom en lang og produktiv karriere, en karriere som tok for seg menneskets tilstand i den moderne verden på en særegen personlig, ofte forstyrrende, og likevel merkelig trøstende måte.

Faren ved privilegium

Magdalena Abakanowicz ble født inn i en velstående familie i Warszawa, Polen, i 1930. Foreldrene hennes hevdet en aristokratisk arv som strakte seg tilbake til den mongolske keiseren Djengis Khan. Deres slekt var tatarisk, en av fem sjamanistiske, nomadiske stammer som en gang kontrollerte store deler av Nord-Mellom-Asia. Som mange tatarer slo Abakanowicz-familien seg ned i det som etter hvert ble Russland. Men på grunn av deres sosiale status ble de tvunget til å flykte fra landet under oktoberrevolusjonen i 1917. De flyttet til Polen, men tre år senere befant de seg igjen i fare da sovjeterne invaderte. Så de flyktet igjen, denne gangen til den polske byen Gdansk, hvor de etablerte en eiendom og fikk et barn, Magdalena.

Men bare ni år senere grep verdenshendelser inn igjen da nazistenes invasjon av Polen i 1939 fikk Abakanowicz-familien til å flykte fra hjemmet sitt på nytt. Midt i den sosiale omveltningen ble Magdalena skilt fra foreldrene sine i mange måneder. Selv etter at de ble gjenforent, tok det mange år før den smertefulle usikkerheten og angsten krigen førte med seg endelig roet seg. Og da Polen ble frigjort fra nazistene, ble situasjonen knapt bedre, ettersom den sovjetiske okkupasjonen påførte befolkningen utbredt fattigdom og kulturell undertrykkelse med mål om total sosial ensretting.

Magdalena Abakanowicz - 80 Backs, 1976-80, sekkestoff og harpiks, bilde med tillatelse fra Museum of Modern Art, Pusan, Sør-Korea

En ny begynnelse

Til tross for sine vanskelige omstendigheter viste Magdalena Abakanowicz tidlig interesse for kunst. Den eneste typen kunstundervisning som var tillatt under den sovjetiske etterkrigstidens styre, var sovjetisk realisme, en stil som krevde fullstendig overholdelse av realistiske, nasjonalistiske og sosialistiske temaer. Til tross for de frustrerende begrensningene viet Abakanowicz seg til å lære teknikk, og mestret etter hvert en rekke disipliner som inkluderte maling, tegning, trykking, skulptur og veving. Hennes innsats ga resultater i 1953, ett år før hun ble uteksaminert fra universitetet, da Josef Stalin døde. Med hans død kom en rask prosess mot liberalisering i Polen. Kulturelle begrensninger ble opphevet, og polske kunstnere kunne igjen fritt slutte seg til sine modernistiske kolleger i den globale avantgarden.

Abakanowicz kastet seg inn i en visuell utforskning av sitt eget sinn. Hun ble fascinert av naturens bilder og former, og utviklet en interesse for materialer som vekket fram den primitive naturverdenen. Hun samlet tau fra bryggene og rullet opp fibrene for å skape nye former, som hun følte uttrykte noe gammelt og organisk. Snart begynte hun å kombinere sin fascinasjon for naturen med de sjamanistiske tradisjonene i sin familiehistorie, og skapte et visuelt språk som uttrykte en samtidig forbindelse til fortiden og skepsis til den moderne verden. På midten av 1960-tallet, etter mer enn et tiår med eksperimentering, nådde hun en estetisk posisjon som formidlet en ny mystikk og mytologi gjennom biomorfe abstrakte former. Sjokkerende unik, var den både moderne og primitiv, personlig og universell.

Magdalena Abakanowicz - Tauinstallasjon på en baltisk sanddyne, 1968, © Magdalena Abakanowicz

Abakanene

Abakanowicz viste først sin nye estetiske visjon for verden i en utstilling i 1967, som inkluderte objekter kalt Abakans: sjamanistiske, abstrakte enheter hun ga navn etter seg selv. Laget av håndfarget sisal, en type naturlig fiber brukt i tauproduksjon, var Abakans massive og imponerende. De håndvevde objektene ble drapert over metallrammer og hengt fra taket, og lignet primitive hellige gjenstander. De minnet om dyreskinn fra fjern fortid, så vel som omslitte klær og slumområder til moderne krigsflyktninger.

Skalaen på Abakans var enorm. De strakte seg fra tak til gulv, og resulterte noen ganger i helt innelukkede miljøer omsluttet av formene. Mange oppfattet Abakans som barske og skremmende. De sto i dramatisk kontrast til den geometriske konstruktivistiske kunsten som ble laget av de fleste av hennes polske samtidige på den tiden. Likevel ga de Abakanowicz umiddelbar anerkjennelse og etablerte henne som en ledende stemme i den nye polske avantgarden.

Magdalena Abakanowicz - Abakan Rød, 1969, sisalveving på metallstøtte (venstre) og installasjon av Abakans i Sodertälje, Sverige, 1970 (høyre), © Magdalena Abakanowicz

Organiske former

Mens publikum fokuserte på de monstrøse egenskapene til Abakans, konsentrerte Abakanowicz seg om en annen essensiell egenskap: deres mykhet. I 1970 forlot hun disse massive formene og brukte i stedet de samme materialene og teknikkene, og det ledende prinsippet om mykhet, for å begynne å forme biomorfe abstrakte ovale objekter og kvasi-menneskelige former. Hun ga sine nye former navn som Heads og Backs, med henvisning til deres likhet med menneskelige figurative elementer. De var laget av naturlige fibre og syntes å ha de samme visuelle egenskapene som aldrende menneskehud. Men formene inneholdt også en rekke abstrakte kvaliteter som inviterte til dypere ettertanke.

Det mest slående er anonymiteten til disse formene. Hvis de er hoder og rygger, burde vi ha en personlig forbindelse til dem: kanskje en viss sympati. Men de er lemlestet; frakoblet sin menneskelighet. De er bare gjenstander. Vi kan bare sette pris på dem for deres materialitet og form. Vi kan sette pris på deres farge og struktur, og deres form. Vi kan sette pris på at hvert objekt ble håndvevd av Abakanowicz, laget av skaperen i hennes eget bilde. Det er noe grotesk ved dem, og likevel noe edensaktig. De taler til opprinnelsen til vår art, og antyder også dens uunngåelige ende.

Magdalena Abakanowicz - Heads, 1972, sekkestoff og hamp på metallstøtte, © Magdalena Abakanowicz og en av 40 Warsaw Backs, 1976/80, sekkestoff, harpiks, hver forskjellig, bilde med tillatelse fra Sezon Museum of Contemporary Art, Tokyo

Menneskets natur

Gradvis tilføyde Abakanowicz enda mer menneskelighet til sine figurer. Samtidig la hun også til flere referanser til naturen. En serie kalt Seated Figures hun skapte på midten av 1970-tallet fanger et øyeblikk i hennes estetiske utvikling da hun sømløst forente både menneskelighet og natur. De sittende menneskefigurene er hodeløse og anonyme, men viser en høy grad av anatomisk detalj, som ribbeiner, brystmuskler og tær. Gjennom formene løper svingete linjer som ved første øyekast ser ut til å minne om årer eller kanskje sener. Men snart viser linjene seg å være mindre som årer og mer som slyngplanter. Formene får da tilstedeværelsen av menneskelignende trær.

Magdalena Abakanowicz - Seated Figures, 1974-79, sekkestoff og harpiks, stålstativ, atten deler, bilde med tillatelse fra Muzeum Narodowe, Wroclaw

Deretter utvidet Abakanowicz ideen om å kombinere biomorfe elementer med menneskelignende former med opprettelsen av en installasjon for Venezia-biennalen kalt Embryology. Denne installasjonen besto av omtrent 800 håndvevde, ovale former. Objektene ser ved første øyekast ut som steiner, eller enkle sekkestoffsekker laget for å bære noe. Men med tanke på navnet Embryology kan de ikke unngå å få karakter av egg. De er myke, skjøre former som inneholder en hemmelighet. De beskytter det som er inni dem, og som vi kan se fra mange av formene som sprekker opp, er de også skjøre.

Magdalena Abakanowicz - Embryology, installasjon ved Venezia-biennalen 1980, sekkestoff, bomullsgaze, hamptau, nylon og sisal, © Magdalena Abakanowicz

Trær er brødre

Med tiden ble referansene til naturen Abakanowicz inkluderte i sitt arbeid mer åpenbare, og noen ganger inkluderte de til og med faktiske naturmaterialer. På slutten av 1980-tallet skapte Abakanowicz en serie skulpturer der deler av ekte trær ble kombinert med metalliske elementer og remser av sekkestoff. Hun kalte serien War Games. På grunn av tittelen vekker stykkene assosiasjoner til uhellige amputerte naturer, slik man ofte finner i landskap ødelagt av krig. Sekkestoffet ser ut som en bandasje surret rundt en avskåret lem, mens tillegget av metallforlengelser til disse naturlige tingene får objektene til å virke som om de er modifisert for å fungere på en ny, absurd måte gjennom tilførsel av moderne teknologi.

Magdalena Abakanowicz - Zadra, fra War Games-serien, 1987-89, 91-93, tre, jern, sekkestoff, bilde med tillatelse fra Hess Collection, California, USA

I 1991 oppnådde Abakanowicz kanskje sitt ultimate uttrykk for ekteskapet mellom natur og menneskekultur med sitt forslag til en designkonkurranse sponset av den parisiske regjeringen. Konkurransen søkte nye utforminger for bygninger som skulle bygges i La Défense, en utvidet utviklingssone som tillater at den gamle byen også kan inkludere moderne arkitektoniske prestasjoner. Abakanowicz leverte forslag til det hun kalte Arboreal Architecture. Bygningene lignet massive trestammer, som innvendig ville være nyttige konstruksjoner, og utvendig ville være dekket av vegetasjon.

Magdalena Abakanowicz - Forslag til Arboreal Architecture for La Défense, prosjekt for utvidelse av Grande Axe i Paris, 1991, organisk formede bygninger med vertikale hager, © Magdalena Abakanowicz

Menneskevesen

Selv om mange av hennes mest kjente verk var spektakulære i størrelse og noen ganger sjokkerende i utseende, er noen av de mest dyptgripende verkene Abakanowicz laget de som taler mykest. Et slikt verk er en utendørs installasjon i Litauen med 22 ovale betongobjekter som ligner egg. Formene kan lett forveksles med naturlig forekommende steiner. De er stille håpefulle i sitt løfte. Et annet lavmælt verk med stor innvirkning er hennes installasjon av 40 delvise menneskefigurer i Hiroshima i forkant av markeringen av 50-årsjubileet for atombomben over byen under andre verdenskrig. Installeringen, med tittelen Space of Becalmed Beings, taler samtidig til de dødes ro, samt til et rom viet levende mennesker som ønsker å finne ro i seg selv gjennom ettertanke over menneskeheten, naturen og kunsten.

Magdalena Abakanowicz - Space of Unknown Growth, 1998, 22 betongformer, bilde med tillatelse fra Europos Parkas Collection, Litauen

I 2005 mottok Magdalena Abakanowicz en livsverkpris fra International Sculpture Center i New York. I sin takketale definerte hun hva skulptur er. Hun sa: «Med imponerende kontinuitet vitner [skulptur] om menneskets utviklende følelse av virkelighet, og oppfyller nødvendigheten av å uttrykke det som ikke kan sies med ord. I dag står vi overfor den utenkelige verden vi selv har skapt. Dens virkelighet reflekteres i kunsten.» I denne uttalelsen blir formålet og meningen med hennes kunstverk i det minste delvis avslørt. Hun arbeidet for å formidle det som ikke kan sies med ord: sannheten om menneskelige følelser, det eldgamle, kollektive underbevisste, og den udødelige forbindelsen menneskeheten har med naturens lover.

Magdalena Abakanowicz - Space of Becalmed Beings, 1992/93, 40 bronsefigurer fra Backs-serien, bilde med tillatelse fra Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroshima, Japan

Forsidebilde: Magdalena Abakanowicz - Agora, 2005-2006, 106 jernfigurer i Grant Park, Chicago, © Magdalena Abakanowicz
Alle bilder brukt kun til illustrasjonsformål
Av Phillip Barcio