Hva er konseptuell maleri?

Hver kunstverk var en gang bare en idé i noens hode. Det er en morsom tanke med tanke på hvor flyktige ideer kan være, og hvor vanskelig det kan være å gjøre selv de beste ideene til virkelighet. Konseptuell maling, som et felt av kunstnerisk praksis, prøver å konfrontere gapet mellom ideer og fysisk virkelighet. Det vurderer muligheten for at for hvert maleri som ender opp med å bli hengt på en vegg, er det utallige andre som aldri kom seg opp på lerretet, og utallige alternative måter å male det som faktisk kom seg opp på veggen. Det går til og med så langt som å si at maleriet kanskje ikke betyr noe i det hele tatt; at det eneste som virkelig betyr noe er ideen. 

Bare tenk det

Noen ganger er den beste måten å få noe gjort på å ikke tenke på det. Bare gjør det, som slagordet sier. Når vi stopper opp og tenker på hva vi gjør, kan det lamme oss, ettersom vi stiller spørsmål ved om det vi gjør er verdt innsatsen, eller om det har noen verdi i det hele tatt. Da de første abstrakte malerne begynte sin søken etter å skape rent abstrakte verk, var det mye tenking som foregikk, og de var fulle av ideer. Men samtidig stilte noen kunstnere spørsmål om verdien av disse, eller andre ideer.

I 1917 skapte Marcel Duchamp et kunstverk med tittelen "Fontene." Det var et urinrør snudd opp ned og signert "R. Mutt." Duchamp tok et ordinært objekt og transformerte det, i dette tilfellet ved å snu det opp ned og fjerne det fra sine utilitaristiske omgivelser, noe som gjorde dets opprinnelige bruk obsolet og inviterte til nye muligheter for mening. "Fontene" ble avvist av utstillingen den ble sendt til, men den ble målestokken for det som til slutt skulle bli kjent som Konseptuell Kunst, en tendens til å plassere verdien av en kunstners ideer over verdien av kunstnerens prosesser eller objekter.

 Sarah Hinckley - 2009, 15 x 9.8 tommer, © Sarah Hinckley

Bilde er ingenting

Mange av de første konseptuelle maleriene var ikke malerier i det hele tatt. I 1953 fikk kunstneren Robert Rauschenberg ideen om å viske ut et maleri. Han hadde til hensikt å få det faktiske objektet til å forsvinne, og etterlate bare ideen, og dermed heve det til ny ærbødighet. Han trodde at for å oppnå den fulle manifestasjonen av sin idé, måtte noen andre holde objektet i høy aktelse. Han måtte viske ut verket til en annen maler, ellers ville det bare være som å nekte noe som aldri var.

Rauschenberg henvendte seg til vennen sin Willem de Kooning og ba ham om å donere et elsket maleri til konseptet sitt. Selv om de Kooning motsto i begynnelsen, endte han opp med å gi Rauschenberg en tegning, en han hatet å se forsvinne og som ville være vanskelig å viske ut. Rauschenberg gikk gjennom mer enn et dusin viskelær i løpet av mer enn en måned, og klarte til slutt å viske ut hele bildet. Resultatet, kalt "Erased de Kooning Drawing," uttalte med selvtillit at ideen om et kunstverk er det som er viktigst, og at verket ikke nødvendigvis trenger å eksistere i det hele tatt.

Robert Rauschenberg - Utslettet de Kooning-tegning, 1953, Spor av tegne medier på papir, 64,14 cm x 55,25 cm x 1,27 cm, San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA), San Francisco, © Robert Rauschenberg Foundation 

Å gjøre det usynlige

Begrepet om den primære viktigheten av ideen spredte seg raskt over den vestlige verden. Kunstnere begynte å eksperimentere med enhver mulig manifestasjon av en idé, og trodde at hvis en idé skal manifestere seg, kan den manifestere seg på mange måter. Kunst om et bilde av et tre kunne manifestere seg som et fotografi av et tre, et maleri av et tre, en tegning av et tre, et abstrakt maleri av et tre, ordene "bilde av et tre" skrevet på en overflate, en utøver som peker på et faktisk tre, en tolkende dans som imiterer et tre, eller til og med en kunstner som sitter på gulvet med lukkede øyne og tenker på et bilde av et tre.

I 1958 holdt kunstneren Yves Klein en maleriutstilling i Paris som ofte refereres til som “The Void.” Den fulle tittelen på utstillingen var “The Specialization of Sensibility in the Raw Material State into Stabilized Pictorial Sensibility, The Void.” Ifølge legenden kom mer enn 3000 besøkende for å se utstillingen. Ved å gå inn i galleriet ble seerne konfrontert med et hvitt rom uten malerier, som bare inneholdt et tomt skap. Klein sa om utstillingen, “Mine malerier er nå usynlige, og jeg ønsker å vise dem på en klar og positiv måte.”

Fieroza Doorsen - Uten tittel (Id. 1281), 2017, Olje på papir, 27 x 19 cm.

SolLeWitt

I 1968 la den abstrakte maleren Sol LeWitt til en ny dimensjon i riket av konseptuell maling. Han teoretiserte at det ikke bare ikke spiller noen rolle om en idé noen gang manifesterer seg som et fysisk maleri, det spiller heller ingen rolle hvordan det blir malt eller hvem som maler det. Alt som betyr noe er kunstnerens opprinnelige uttrykte idé om maleriet. Som en demonstrasjon av dette konseptet begynte LeWitt å designe veggmalerier som kunne bli, og vanligvis ble, utført av andre enn ham selv.

LeWitts idé var at hver enkelt hånd ville tegne hver linje forskjellig, så selv om de ville jobbe ut fra de samme planene, ville hver kunstner tegne veggmaleriet annerledes enn alle andre. De ferdige produktene ville variere fra det originale designet og fra hverandre, men siden det originale designet er alt som betyr noe, er variasjonen irrelevant, akkurat som produksjonsmetodene. Arven etter LeWitts idé er at hans konseptuelle veggmalerier fortsatt blir reproduksjonert i dag, etter hans død.

John Monteith - Nattens Himmel, 2010, grafitt på håndlaget papir, 24 x 17,7 tommer, © John Monteith

Fremtiden for ideer

Samtidig konseptuell maleri fortsetter å utvide vår forståelse av ideene som danner grunnlaget for et kunstverk. Arbeidet til den samtidige amerikanske abstrakte maleren Debra Ramsay er forankret i ideer som er grunnleggende for vår tid. Hennes prosess er å spore de skiftende fargene i naturen, som de av sesongens flora, og deretter analysere disse fargeendringene i et dataprogram. De resulterende dataene brukes til å lage en palett som refererer til de skiftende naturlige fargene. Hun bruker deretter den paletten til å lage en abstrakt representasjon av objekter i rommet som endrer seg over tid.

Ramsays arbeid bringer tankene til to grunnleggende ideer som dominerer vår nåværende kultur. Den første er ideen om data, og forestillingen om at hver aspekt av livene våre blir overvåket, digitalisert, kalkulert og analysert i en monumental søken etter forståelse. Den andre er ideen om at naturen endrer seg, og at vi nå kanskje bare kan se at det skjer og på en eller annen måte finne estetisk skjønnhet i det. Ramsays ideer er vakkert gjengitt i form av abstrakte malerier, men det er ideene selv som gjør arbeidet hennes så relevant for vår kultur nå.

Debra Ramsay- Et år med farger, justert for dagslys, 2014, akryl på polyesterfilm, 39,8 x 59,8 tommer.

H7

Den kanadiske abstrakte maleren John Monteith arbeider i en rekke forskjellige medier mens han søker etter den mest vellykkede fysiske manifestasjonen av sine kunstneriske konsepter. Et område han ofte utforsker er tekst. Monteith trekker ut biter av tekst fra andre kilder han tilfeldigvis møter mens han arbeider, som dagsnyheter, en bok eller en samtale. Han presenterer deretter teksten ut av kontekst i et gallerimiljø, noe som inviterer til nye konseptuelle tolkninger av ideene som ligger i ordene.

Ved å trekke på flere mediekilder for teksten han bruker i verkene, gir Monteiths tekstbaserte tegninger et moderne perspektiv til verkene til 1. generasjons konseptkunstnere som Robert Barry, som også ofte arbeider med tekst. Barrys arbeid involverer å vise biter av tekst på papir, lerret, vegger, gulv eller enhver annen overflate som er egnet for ideen. Hans ord er ofte hans egne, men noen ganger er de hentet fra andre tekster, og de presenteres på en måte som inviterer til nye assosiasjoner og betydninger. Ofte presenterer disse konseptuelle verkene langt mer informasjon enn et tradisjonelt maleri kunne ved å kreve deltakelse fra betrakterens egen fantasi. 

Materie og mening

I 1965, i et banebrytende verk av konseptuell kunst kalt One and Three Chairs, presenterte den konseptuelle kunstneren Joseph Kosuth en faktisk stol, et fotografi av en stol og en skriftlig beskrivelse av hva en stol er. Som så mange andre konseptuelle verk, brakte det spørsmålet om hva forskjellen er mellom ideer, objekter og abstraksjoner frem i lyset.

Vi aksepterer nå at et konseptuelt maleri ikke nødvendigvis må være et maleri, og at det ikke nødvendigvis må eksistere i materiell form i det hele tatt. Men når det eksisterer, er det viktig? Betyr det noe at det er her, i den fysiske sfæren? Er det virkelig ingen forskjell mellom objektet og ideen? Verdsetter vi virkelig ideen mer? Hvis vi var sultne, ville vi heller hatt en oppskrift, et maleri av mat, eller faktisk mat? I praktiske termer stiller og svarer konseptuelt maleri på et av menneskehetens viktigste spørsmål: Betyr det noe hva vi gjør?

Uthevet bilde: Robert Barry - Uten tittel (Noe som aldri kan være noe spesifikt), 1969,  Skriving på papir, 4 x 6 tommer, © Robert Barry

Alle bilder er kun til illustrasjonsformål.