Alberto Burri i transformacja materiałów

Jeśli mówimy, że dzieło sztuki ma znaczenie, to zakładamy, że znaczenie istnieje. Ale jeśli znaczenie istnieje, czy życie samo w sobie nie powinno być najważniejszą rzeczą? W końcu to tylko dlatego, że żyjemy, możemy cieszyć się rozważaniem znaczenia innych rzeczy. Alberto Burri został artystą w czasach paradoksu dotyczącego znaczenia. Zaczął malować jako jeniec wojenny podczas II wojny światowej. Przed wojną był lekarzem, służył na froncie w piechocie włoskiej i jako taki był świadkiem na własne oczy, do jakiego wniosku doszła cywilizacja w kwestii pozornego bezsensu ludzkiego życia. A jednocześnie artyści w Europie i Ameryce rzucali się w wir wyrazu, który dotyczył wyłącznie osobistego znaczenia: nieświadomego znaczenia, psychologicznego znaczenia, ukrytego znaczenia i uniwersalnego znaczenia. Społeczeństwo zdawało się trzymać dwóch sprzecznych myśli: że istota żywa może mieć tak małe znaczenie, że można ją zmarnować na wojnie, a przedmiot nieożywiony może mieć tak wielkie znaczenie, że staje się bezcenny. Prace Burri’ego, przynajmniej częściowo, odnoszą się do jego uczuć dotyczących tego, co powinno i co ma znaczenie. Przyglądając się im uważnie, możemy być może dojść do tego, co ten wyjątkowy artysta odkrył; prawd, które mogą pogłębić nasze rozumienie sztuki abstrakcyjnej i nas samych.

Korzenie Alberto Burri

W pewnym sensie, bez wojny Alberto Burri być może nie zostałby artystą. Zostałby wiejskim lekarzem. Burri urodził się w małym miasteczku w Umbrii we Włoszech w 1915 roku, w rodzinie ojca sprzedającego wino i matki będącej nauczycielką. Wiejska okolica jego rodzinnego domu jest idylliczna. Ten krajobraz stał się później tematem wielu pierwszych obrazów Burri’ego, które nauczył się malować samodzielnie jako amerykański jeniec wojenny w Teksasie. W 1940 roku Burri ukończył studia medyczne. Właśnie zaczął praktykować jako lekarz, gdy w tym samym roku Włochy przystąpiły do II wojny światowej. Burri został powołany do piechoty. Przez prawie trzy lata walczył jako żołnierz na froncie w Afryce Północnej, jednocześnie pełniąc funkcję lekarza polowego.

Kiedy jednostka Burri’ego została pojmana, trafił do obozu jenieckiego w Hereford w Teksasie. Tam nie pozwolono mu praktykować medycyny. Tak jak wielu innych jeńców, zajął się malowaniem, by zabić czas. Nie mając odpowiednich płócien, malował na workach jutowych. Malował idylliczne krajobrazy Teksasu oraz te, które widział wcześniej w Umbrii. Po wojnie, po powrocie do Włoch, Burri porzucił medycynę na zawsze i całkowicie poświęcił się sztuce. Jednak obrał zupełnie inny kierunek estetyczny. Zredukował swój język wizualny, tworząc obrazy całkowicie abstrakcyjne. Nadal używał juty, która była w nadmiarze w powojennych Włoszech, oraz wykorzystywał wszelkie inne materiały, środki i narzędzia, które były tanie i łatwo dostępne. Jego paleta i obrazy przypominały rozdzierany krajobraz jego ojczyzny oraz fakturę i wygląd wielu rzeczy, które zostały zmarnowane.

Alberto Burri - Bianco, olej, kolaż z tkaniny, piasek, klej i juta na płótnie, 1952. © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artists Rights Society (ARS), Nowy Jork/SIAE, Rzym

Pośpiech ku znaczeniu

Fakt, że nowo abstrakcyjny styl Burri’ego zawierał kolory, faktury, materiały i formy przypominające zniszczenie i rzeź, wydaje się zaproszeniem dla widzów do założenia, że tworzył prace o swoich doświadczeniach jako lekarz i żołnierz. Jednak Burri przez całą karierę twierdził, że w jego wyborach nie ma żadnego takiego znaczenia i że w jego obrazach nie ma żadnego znaczenia. W 1994 roku powiedział, odnosząc się do całego swojego dorobku: „Forma i przestrzeń! Koniec. Nic więcej.”

Być może w tym stwierdzeniu kryje się głębsza prawda, którą Burri odkrył na temat znaczenia i istnienia. Jedyną uniwersalnością wspólną wszystkim rzeczom, w tym ludziom, obrazom, zwierzętom i bombom, jest to, że wszystko jest po prostu materią przyjmującą różne formy w przestrzeni. W filozofii realizm materialny stawia świat fizyczny ponad światem świadomości. Czasem ateiści używają tego terminu, by odrzucić istnienie sfery duchowej. Czasem naukowcy używają go, by oddzielić obiektywne obserwacje od osobistych reakcji na te same obserwacje. Jeśli mamy wierzyć temu, co sam Alberto Burri mówi o swojej pracy (a dlaczego nie mielibyśmy?), jego dzieła są przykładem realizmu materialnego. Badają rzeczywistość formalnych, fizycznych właściwości swoich materiałów i nic więcej.

Alberto Burri - Sacco e Rosso, farba akrylowa i worek jutowy na płótnie, 1954 (po lewej) / Sacco 5 P, tkanina na płótnie, juta i ręczne przeszycia, 1953 (po prawej). © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artists Rights Society (ARS), Nowy Jork/SIAE, Rzym

Materialne rzeczywistości Burri’ego

Pod względem formalnych cech swojego dorobku Burri był niezwykle twórczym innowatorem. Wprowadził szereg technik do tworzenia swoich prac i wykorzystywał równie różnorodne materiały, by podkreślić wpływ tych technik. Zapożyczając koncepcję kolażu, jego obrazy przyjmowały warstwowy wygląd, który zacierał granicę między malarstwem, płaskorzeźbą a rzeźbą. Jego najwcześniejsze prace były mieszanką farby i warstw tkaniny, które zszywał i zszywał razem. Później dodawał wymiarowości, tnając, rozcinając i robiąc dziury w powierzchniach. Używał ognia do wypalania drewnianych elementów swoich prac, wykorzystując proces zwęglenia do tworzenia form. Używał ciepła do topienia plastiku, dodając dziwnie organiczny wymiar i fakturę swoim kompozycjom.

Alberto Burri - Rosso plastica M 2, 1962. © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artists Rights Society (ARS), Nowy Jork/SIAE, Rzym

Aby podkreślić formalistyczny charakter swoich dzieł, zamiast nadawać im poetyckie tytuły, po prostu nazywał je według ich fizycznej natury, używając włoskich słów określających kolor, materiał lub technikę, którą je wykonał. Prace wykonane z smoły nazywał Catrami, topione prace z plastiku to Plastichi, prace w drewnie nazywał Legni. Swoje prace z juty nazywał Sacchi, co po włosku znaczy worki. Prace wykonane ogniem nazywał Cumbustiono, a swoje charakterystyczne wypukłe prace, które tworzył, wkładając obce wypukłości pod powierzchnię, nazwał Gobbi, co po włosku znaczy garbaci.

Alberto Burri - Rosso Gobbo, 1953. © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artists Rights Society (ARS), Nowy Jork/SIAE, Rzym

Wielka szczelina

Jednym z najbardziej ikonicznych osiągnięć w karierze Burri’ego była estetyka, którą zapoczątkował i nazwał Cretto, to jest toskańskim slangiem na szczelinę. Aby osiągnąć Cretto, wyolbrzymiał procesy prowadzące do naturalnego pojawiania się drobnych, włoskowatych pęknięć w różnych środkach malarskich wraz z upływem czasu, efekt znany jako craquelure. Efekt ten zwykle uważa się za szkodliwy dla obrazu. Na przykład, Kazimir Malewicz i jego przełomowy obraz Czarny kwadrat, który kiedyś był jednolitą czarną formą, teraz zestarzał się tak źle, że przypomina jeden z obrazów Cretto Burri’ego.

Alberto Burri - Cretto, Acrovinyl na cellotexie, 1975. © Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Città di Castello/2018 Artists Rights Society (ARS), Nowy Jork/SIAE, Rzym

Poprzez przejęcie procesu zwykle kojarzonego z rozkładem i przemianę go w proces tworzenia, Burri ponownie wyraża zasadniczą dwoistość dotyczącą znaczenia rzeczy. Tworzy przez akt niszczenia. Znajduje piękno w rozkładzie. Ostatecznym wyrazem tego podejścia było w 1985 roku stworzenie przez Burri’ego jego najbardziej monumentalnego dzieła, Il Grande Cretto. Jedno z największych znanych dzieł sztuki ziemi, Il Grande Cretto powstało na miejscu zniszczonego miasta Gibellina na Sycylii, które zostało zniszczone przez trzęsienie ziemi w 1968 roku. Il Grande Cretto spoczywa nad jego ruinami, będąc ogromnym zespołem kamiennych form i szczelin o powierzchni około 120 000 metrów kwadratowych.

Kazimir Malewicz - Czarny kwadrat, 1915, 80 cm x 80 cm, © Państwowa Galeria Tretiakowska, Moskwa

Dziedzictwo innowacji

Burri nie był jedynym artystą zainspirowanym do sięgnięcia po taką estetykę po II wojnie światowej. Do lat 60. tak wielu artystów używało odrzuconych, pozornie bezwartościowych materiałów w swoich pracach, że powstał termin Arte Povera, czyli sztuka uboga, odnoszący się do ich stylu. Termin Art Informel powstał, by określić dzikie, ekspresyjne płótna malarzy tworzone intuicyjnie i emocjonalnie. Chociaż estetyka Burri’ego sprawiła, że kojarzono go zarówno z Arte Povera, jak i Art Informel, miał on zupełnie inne powody, by przyjąć tę estetykę niż inni, którzy przyszli po nim.

Arte Povera była reakcją na coś innego dziejącego się w sztuce; była powrotem do estetyki proletariackiej. Art Informel było przyjęciem osobistego wyrazu i siły tworzenia dzieł wyrażających coś głębokiego i ukrytego w pracy. To, co zrobił Burri, nie było reakcją na coś innego. I w jego pracach nie było ukrytego znaczenia. Powiedział: „Słowa nic dla mnie nie znaczą; mówią wokół obrazu. To, co muszę wyrazić, pojawia się na obrazie.” To wyjątkowe, pewne podejście do całkowicie formalnego badania materiałów, formy i przestrzeni pozostawiło przesłanie pełne nadziei: obrazy to po prostu obrazy. To artysta nadaje im znaczenie, a zatem to artysta – żywy, oddychający, twórczy człowiek – powinien być ceniony.

Zdjęcie główne: Alberto Burri - Ferro, 1954, zdjęcie dzięki uprzejmości Muzeum Guggenheima
Wszystkie obrazy użyte wyłącznie w celach ilustracyjnych
Autor: Phillip Barcio