Brice Marden i kaligraficzne traktowanie linii

Obok tradycyjnych pędzli do malowania, rozłożonych na stole w nowojorskim atelier Brice’a Mardena, leży kilkadziesiąt patyków. Zwykłe patyki zerwane z gałęzi drzew, z tym że każdy z nich jest pomalowany na jednym końcu, co jest efektem zanurzenia w tuszu. Marden rysuje nimi, tworząc gesturalne symbole w kolumnach i rzędach na papierze, w kompozycjach przywodzących na myśl poezję pisaną na zwoju. Symbole, rysowane intuicyjnie z wyobraźni Mardena, są częściowo inspirowane chińską kaligrafią. Wpływ na nie mają także przedmioty zwane gongshí, znane również jako chińskie kamienie uczonych. Kamienie gongshí znajdują się w naturze lub raczej są z niej wybierane. Są cenione za swoje abstrakcyjne właściwości fizyczne i wykorzystywane przez uczonych do celów kontemplacyjnych. Wiele można się nauczyć, badając ich formy, zmarszczki, otwory, asymetryczną równowagę, połysk powierzchni, fakturę, kolory oraz podobieństwo do naturalnych przedmiotów. Podobnie jak w obrazach Mardena, potencjały ukryte w gongshí czekają na odkrycie, ukryte na widoku w warstwach i liniach.

Obraz płaszczyzny

Brice Marden zyskał sławę jako malarz w latach 60. XX wieku. W 1963 roku uzyskał tytuł magistra sztuki na Uniwersytecie Yale i w tym samym roku przeprowadził się do Nowego Jorku. Szybko otrzymał pracę jako strażnik w Muzeum Żydowskim. Tam mógł studiować dzieła swoich najwybitniejszych współczesnych artystów. W tym okresie wielu jego kolegów artystów odczuwało ogólne zniechęcenie do malarstwa. Niektórzy wyśmiewali odwieczne prostokątne płótno i eksperymentowali z płótnami o nietypowych kształtach. Wielu artystów wręcz ogłaszało śmierć malarstwa.

Marden jednak nie mógł się bardziej nie zgodzić. Jego zdaniem malarstwo miało jeszcze wiele do zaoferowania. Około 1964 roku zaczął skupiać uwagę na płaszczyźnie obrazu. Innymi słowy, płaszczyzna odnosi się do całkowitej powierzchni obrazu. Wszystko, co malarz dodaje do obrazu, istnieje w obrębie tej płaszczyzny. Duża część modernizmu koncentrowała się na jak największym spłaszczeniu płaszczyzny, eliminując perspektywę, nacisk i pociągnięcia, czyli wszystko, co mogłoby dodać głębi obrazowi. Aby osiągnąć szczyt tego celu, Marden zaczął malować monochromy, które uważał za ostateczne wyrażenie płaskości. Swoją wersję monochromu nazwał Obrazem Płaszczyzny, ponieważ, jak mówił, „płaszczyzna była obrazem.”

Brice Marden - Obraz Dylan, 1966. Olej i wosk pszczeli na płótnie. 153,35 x 306,07 cm. Muzeum Sztuki Współczesnej w San Francisco (SFMOMA), San Francisco, Kalifornia. © Brice Marden

W pochwałę prostokątów

Jeśli chodzi o lekceważenie prostokątnego płótna przez malarzy lat 60., Brice Marden zdecydowanie nie należał i nadal nie należy do obozu przeciwników. Uważa prostokąt za doskonały kształt dla obrazu. W wywiadzie dla National Gallery of Art w 2014 roku powiedział: „Prostokąt to wielki wynalazek ludzkości. W latach 60. było dużo eksperymentów z obrazami o różnych kształtach. Ale ja naprawdę lubiłem prostokąt. I myślałem, że jeśli uda się dobrać dokładnie odpowiedni kolor do tej formy, i jeśli będzie się to robić naprawdę dobrze, jeśli będzie absolutna poprawność formy, to Bóg wie, co taki obraz może zrobić.”

Ta myśl, że obraz może coś zrobić, ukazuje w Mardenie głęboki szacunek dla sztuki w ogóle, a w szczególności dla malarstwa. W latach, gdy tworzył swoje monochromy, toczyła się szersza dyskusja o tym, czym jest sztuka i czym może być. Popularne było przekonanie, że sztuka może być czymkolwiek, a wszystko potencjalnie jest sztuką. Marden się z tym nie zgadzał. Bronił sztuki jako działalności humanistycznej, podkreślając, że dzieło sztuki musi być wykonane ludzką ręką. Przez lata 60. i 70. zyskał sławę, broniąc malarstwa swoimi odważnymi monochromami na bezkompromisowych prostokątnych płótnach. Ta twórczość przyniosła mu sławę, a do 1975 roku był uważany za jednego z mistrzów minimalizmu i otrzymał indywidualną retrospektywę w Guggenheim w Nowym Jorku.

Brice Marden - Pory Roku, 1974-75. Olej na płótnie. 243,8 x 632,5 cm. Kolekcja Menil, Houston, Teksas. © Brice Marden

Spotkanie Zachodu z Wschodem

Gdy Marden osiągał szczyt sławy w latach 70., zaczął także poszukiwać nowych kierunków dla swojej sztuki. Na początku lat 80. znalazł inspirację, której szukał, gdy seria spotkań z kulturą Wschodu pomogła mu nawiązać nową relację z obrazem malarskim. Szczególnie zwrócił uwagę na chińską kaligrafię, podziwiając zarówno gesturalne linie poszczególnych symboli, jak i siatkową strukturę kolumn i rzędów pisanych dwuwierszy.

Rozpoczął serię obrazów opartych na estetyce kaligraficznej, nazwaną Obrazami Zimnej Góry. Aby je stworzyć, malował warstwę intuicyjnych, abstrakcyjnych symboli kaligraficznych, następnie zdzierał farbę i malował kolejną warstwę symboli, powtarzając ten proces aż do rozwiązania kompozycji. Nazwa Zimna Góra została zainspirowana Wierszami Zimnej Góry, serią setek wierszy napisanych przez hermetycznego chińskiego mnicha o imieniu Hanshan w IX wieku. Surowa paleta i kaligraficzny wygląd obrazów nawiązują do estetyki zwojów poetyckich, podczas gdy ich gesturalne, warstwowe obrazy przywołują ducha wierszy, które wyrażały wolność, naturę i dążenie do harmonii.

Brice Marden - Zimna Góra 6 (Most), 1989-1991. Olej na lnie. 108 × 144 cali. 274,3 × 365,8 cm. Muzeum Sztuki Współczesnej w San Francisco (SFMOMA), San Francisco, Kalifornia. © Brice Marden

Kamienie uczonych

Oprócz kaligrafii, innym ważnym wpływem Wschodu na Mardena było spotkanie z gongshí, czyli chińskimi kamieniami uczonych. Mówi się, że w tych kamieniach widoczny jest cały świat i całe życie. W ostatnich latach Marden zgromadził kolekcję kamieni uczonych w swoim atelier. Bada ich zawiłości, wzory, warstwy, relacje kolorystyczne oraz złożone harmonie, które w nich dostrzega. Te obserwacje znalazły wyraz w serii obrazów zwanej Czerwone Kamienie.

W obrazach Czerwone Kamienie Marden ponownie pracuje warstwowo, tworząc formy liniowe, zdzierając je, malując ponownie i stopniowo budując farbę, aż obraz się rozwiąże. Końcowe formy na tych obrazach wydają się bardziej bezpośrednio odnosić do naturalnych kształtów widocznych w kamieniach. Jednak nadal zawierają gesturalną energię jego kaligraficznych znaków, nadając kompozycjom stałe poczucie ruchu.

Brice Marden - Pomarańczowe Kamienie, Czerwony Grunt 3, 2000-2002. Olej na lnie. 75 x 107 cali. © Brice Marden

Wszystko jest w obrazie

W swoich obrazach Czerwonych Kamieni Marden dodatkowo rozciąga użycie linii aż do najdalszych krawędzi płótna, używając linii jako sposobu na obrysowanie krawędzi ramy, wzmacniając poczucie prostokątnych granic dzieła. Mówiąc o tych pracach niedawno, zauważył, że jego wybór użycia linii w ten sposób wiąże się z pytaniami o naturę obrazów i sposób ich interpretacji. Powiedział: „Ten obraz nie jest detalem. Ten obraz jest sam w sobie. Nic nie dzieje się poza nim. O to właśnie chodzi w tym całym obramowaniu.”

To stwierdzenie, że nic nie dzieje się poza obrazem i że wszystko, co istotne, jest w nim zawarte, jest kluczowe dla nadrzędnych tematów tradycji wschodnich, które zainspirowały kaligraficzne prace liniowe Mardena. Jest to alternatywa dla kulturowego postrzegania, że ludzie istnieją jakoś poza naturą i mogą działać niezależnie od niej. Rzeczywistość jest taka, że ludzie są częścią natury, a nie oddzieleni od niej obserwatorzy z zewnątrz. Wszystko jest w naturze, włącznie z nami. Nic nie dzieje się poza nią.

Brice Marden - Powrót I, 1964-65. Olej na płótnie. 50 1/4 x 68 1/4 cala (127,6 x 173,4 cm). Kolekcja MoMA. Częściowy i obiecany dar od Kathy i Richarda S. Fulda Jr. © 2019 Brice Marden / Artists Rights Society (ARS), Nowy Jork

Zatarte granice

Patrząc na ponad sześć dekad twórczości Brice’a Mardena, można dostrzec stałości, które przenikają całe jego dzieło. Jego paleta jest konsekwentnie stonowana, a on niezmiennie ceni prostokąty, zarówno bezpośrednio w swoich prostokątnych monochromatycznych panelach, jak i pośrednio w kaligraficznych kompozycjach liniowych. Jednak zaszły też głębokie zmiany, gdy przeszedł od dążenia do całkowitej płaskości w Obrazie Płaszczyzny do przyjęcia warstwowego poczucia głębi w swoich pracach liniowych.

Dla Mardena te zmiany stanowią element malarstwa, który ceni. Każdy obraz z każdego etapu jego kariery przypomina mu, kim był w danym czasie. Możliwość powrotu do tych dzieł daje mu poczucie, że jest zakorzeniony w czymś niezmiennym, mimo ciągłych przemian. Jak sam to wyraził: „Jedną z cech obrazu jest to, że pozostaje taki sam. I można do niego wracać. Za każdym razem, gdy do niego wracasz, jesteś inny, ale on jest ten sam. To coś stałego.”

Zdjęcie wyróżniające: Brice Marden - Drugi List, Zenowa Wiosna (szczegół), 2006 – 2009. Olej na lnie. © Brice Marden
Wszystkie zdjęcia użyte wyłącznie w celach ilustracyjnych
Autor: Phillip Barcio