Jak malarstwo akcji zmieniło sztukę

Jeśli fraza „malarstwo akcji” brzmi myląco, może to być spowodowane tym, że wydaje się zawierać redundancję. Malarstwo implikuje działanie. Czy mogą istnieć obrazy bez działania? Ale ani fakt, że malarstwo jest działaniem, ani to, że obrazy są wynikiem działania, nie mają wiele wspólnego z definicją malarstwa akcji. W rzeczywistości malarstwo akcji nie dotyczy wcale ani działania, ani malarstwa. Chodzi o stan umysłu. Krytyk sztuki Harold Rosenberg ukuł frazę malarstwo akcji w 1952 roku w eseju zatytułowanym „Amerykańscy malarze akcji.” Esej był próbą wyjaśnienia tego, co Rosenberg uważał za fundamentalną zmianę zachodzącą w myśleniu małej grupy amerykańskich malarzy abstrakcyjnych. Zamiast podchodzić do malarstwa jako do tworzenia obrazów, ci malarze używali aktu malowania, aby zarejestrować wyniki osobistych, intuicyjnych, podświadomych dramatów, które odgrywali przed płótnem. Używali płótna jako sceny. Byli aktorami, a farba była metodą rejestrowania dowodów zdarzenia. W swoim eseju Rosenberg nie tylko wskazał na nowość tej metody, ale także całkowicie odwrócił uwagę od obrazów jako obiektów, ogłaszając, że dla malarzy akcji liczył się tylko akt twórczy.

Koniec obiektowości

Przed obserwacją Rosenberga żaden szanowany krytyk sztuki nigdy nie zasugerował na piśmie, że celem pracy artysty nie jest stworzenie czegoś namacalnego. Uznawano za oczywiste, że celem bycia artystą jest tworzenie dzieł sztuki. Ale to, co Rosenberg zaobserwował u malarzy takich jak Jackson Pollock, Franz Kline i Willem de Kooning, to fakt, że nie koncentrowali się na tworzeniu obiektów. Raczej skupiali się na swoim własnym procesie jako malarze. Przykładali największą wagę nie do gotowego produktu, ale do aktu łączenia się z własną nieświadomością. Malarstwo było po prostu sposobem na zarejestrowanie wynikowych efektów tego połączenia.

Wyobraź sobie, że jesteś zawiązany w oczy i dostajesz pędzel, a następnie mówisz, aby znaleźć drogę przez labirynt, przesuwając pędzel po powierzchni ściany. Powstały ślad na ścianie nie byłby osiągnięciem estetycznym, lecz raczej zapisem twojej podróży. Takie było źródło obserwacji Rosenberga: że malarze akcji nie tworzyli obrazów; tworzyli zewnętrzne zapisy swoich wewnętrznych podróży.

Jackson Pollock - Numer 8, 1949, 1949. Olej, emalia i farba aluminiowa na płótnie. 34 × 71 1/2 cala; 86,4 × 181,6 cm. Amerykańska Federacja Sztuk. © 2020 Fundacja Pollock-Krasner / Stowarzyszenie Praw Artystów (ARS), Nowy Jork

Techniki malarstwa akcyjnego

Kiedy malarz przystępuje do stworzenia obrazu konkretnego wizerunku, narzędzia i techniki muszą oferować mu jak największą kontrolę. Ale jeśli celem obrazu nie jest stworzenie konkretnego, wcześniej ustalonego wizerunku, lecz raczej stworzenie abstrakcyjnego wizualnego reliktu psycho-fizycznego wydarzenia, malarz może cieszyć się większą elastycznością w zakresie narzędzi i technik. Ponieważ malarstwo akcji polega na spontaniczności i umiejętności bezproblemowego przekazywania każdej podświadomej intuicji poprzez fizyczny gest, wszystko, co hamuje wolność i instynkt, musi zostać porzucone.

Malarz akcji Jackson Pollock porzucił tradycyjne przygotowania i podłoża, a zamiast tego malował bezpośrednio na niegruntowanych płótnach rozłożonych na podłodze. Zrezygnował z tradycyjnych narzędzi, decydując się na nakładanie farby na swoje powierzchnie przy użyciu wszystkiego, co miał pod ręką, w tym pędzli do malowania domów, kijów, a nawet gołych rąk. Często rzucał, lał, chlapnął i kapał farbą na swoje powierzchnie bezpośrednio z pojemnika, w którym farba się znajdowała. Używał także wszelkich dostępnych mediów, w tym wszelkiego rodzaju farb płynnych, a także stłuczonego szkła, niedopałków papierosów, gumek recepturek i wszystkiego innego, co podpowiadała mu intuicja.

Jackson Pollock- Mural, 1943. Olej i kazeina na płótnie. 95 7/10 × 237 1/2 cali; 243,2 × 603,2 cm. Muzeum Guggenheima w Bilbao. Bilbao

Wielkie gesty

Oprócz tego, że byli wolni w doborze mediów, narzędzi i technik, malarze akcji uwolnili się również od ograniczeń własnej fizyczności. Akcje malarskie Franza Kline'a koncentrują się na fizycznym geście. Każdy odważny ślad, który Kline zostawił na płótnie, jest zapisem chwili, w której jego ciało było w pełni zaangażowane w ruch. Podczas gdy pociągnięcie pędzla impresjonisty jest tak subtelne jak ruch nadgarstka, pociągnięcia pędzla Kline'a były wykonywane za pomocą całego ramienia lub całego ciała, kierowane przez wewnętrzne zakamarki jego umysłu.

Pollock często w ogóle nie miał kontaktu z płótnem. Zamiast tego polegał na pędzie i dynamicznym użyciu swojego ciała, tworząc prędkość i siłę, aby projektować medium w przestrzeń i na powierzchnię. Nie ograniczając swojego ruchu przez kontakt z powierzchnią, współpracował z siłami natury, co skutkowało swobodnie płynącymi, eleganckimi i organicznie wyglądającymi śladami. W pewnym sensie gesty Pollocka i Kline’a nie tylko tworzyły ślady, ale także wywierały wpływ. Jak kratery meteorytowe, te wpływy można docenić zarówno za ich wygląd, jak i za pierwotne, pradawne, naturalne siły, które je spowodowały.

Franz Kline - Mahoning, 1956. Olej i kolaż papierowy na płótnie, 80 × 100 cali (203,2 × 254 cm). Muzeum Sztuki Amerykańskiej Whitney, Nowy Jork; zakup z funduszy Przyjaciół Muzeum Sztuki Amerykańskiej Whitney 57.10. © 2020 The Franz Kline Estate / Artists Rights Society (ARS), Nowy Jork

Nieświadome Sumienie

Wzrost malarstwa akcji nie był tajemnicą. Miał logiczne korzenie w kontekście amerykańskiej kultury po II wojnie światowej. Amerykańskie społeczeństwo w ogóle dochodziło do siebie po wojnie i dostosowywało się do dziwnej nowej nowoczesnej rzeczywistości. W swoich staraniach, aby zrozumieć siebie i swój świat, ludzie stawali się coraz bardziej zainteresowani psychologią, szczególnie ideami związanymi z myślami podświadomymi i nieświadomymi. W umysłach amerykańskich malarzy akcji te idee bezpośrednio łączyły się z pracą, jaką wykonali Surrealiści z automatycznym rysunkiem, który polegał na pozwoleniu ciału na tworzenie znaków na podstawie odruchowych ruchów inspirowanych nieświadomymi impulsami.

Ich myślenie było również związane z prymitywnymi tradycjami obecnymi w totemowej sztuce północnoamerykańskich kultur rdzennych. Sztuka totemowa jest związana z wiarą, że ludzie są ze sobą połączeni, z historią oraz z naturalnym i duchowym światem poprzez pewne naturalne obiekty lub poprzez istoty, które posiadają duchowe lub mistyczne moce. Malarze akcji mieli nadzieję, że poprzez swój intuicyjny, podświadomy styl malowania będą mogli przekazać totemowe obrazy, z którymi widzowie mogliby się połączyć w obecności estetycznych reliktów ich procesu.

Jaanika Peerna - Mały Maelstrom (Ref 855), 2009. Ołówek pigmentowy na mylarze. 45,8 x 45,8 cm

Dziedzictwo Malarstwa Akcji

Nie można przecenić cennych darów, jakie malarstwo akcji przekazało przyszłym pokoleniom artystów. Przemyślane obserwacje Harolda Rosenberga zainspirowały ogromną zmianę w sztuce modernistycznej. Nadał słowa myśli, że proces jest ważniejszy niż produkt. Udowodnił, że podróż naprawdę jest ważniejsza niż cel, a jeśli to brzmi zbyt banalnie, udowodnił, że dramat, który rozwija się podczas procesu twórczego malarza, jest ważniejszy niż relikt, który powstaje w wyniku tego procesu.

Uświadomienie Rosenberga uwolniło kolejne pokolenia artystów od myślenia o swojej pracy wyłącznie w kategoriach „tworzenia produktów”. Mogli angażować się w procesy eksperymentalne i w pełni koncentrować się na pomysłach. Mieli pozwolenie, aby zaczynać bez konieczności przewidywania końcowych rezultatów. Bez tej zmiany w świadomości artystów nigdy nie moglibyśmy cieszyć się „wydarzeniami” ani pracami artystów konceptualnych czy ruchem Fluxus. Nigdy nie moglibyśmy doświadczyć efemerycznych, ulotnych tajemnic sztuki ziemi. Nigdy nie moglibyśmy cieszyć się owocami ruchu alternatywnych przestrzeni artystycznych. W tak wielu aspektach to malarstwo akcji umożliwiło artystom przesunięcie uwagi z tego, dokąd dokładnie zmierzają, i przypomnienie sobie, że często najważniejszą rzeczą w sztuce i w życiu jest to, jak tam dotrą.

Obraz wyróżniony: Jackson Pollock - Szary Tęcza, 1953. Olej na lnie. 72 × 96 1/10 cali; 182,9 × 244,2 cm. Instytut Sztuki w Chicago, Chicago. © 2020 Fundacja Pollock-Krasner / Stowarzyszenie Praw Artystów (ARS), Nowy Jork
Wszystkie obrazy użyte tylko w celach ilustracyjnych
Autor: Phillip Barcio