Jak malarstwo akcji zmieniło sztukę

Jeśli wyrażenie „action painting” brzmi myląco, może to wynikać z tego, że wydaje się zawierać powtórzenie. Malowanie oznacza działanie. Czy mogą istnieć obrazy bez działania? Jednak ani fakt, że malowanie jest działaniem, ani to, że obrazy powstają w wyniku działania, nie mają wiele wspólnego z definicją action painting. W rzeczywistości action painting nie dotyczy ani działania, ani samego malowania. Chodzi o stan umysłu. Krytyk sztuki Harold Rosenberg ukuł termin action painting w 1952 roku w eseju zatytułowanym „The American Action Painters.” Esej ten był próbą wyjaśnienia, co Rosenberg uznał za fundamentalną zmianę w sposobie myślenia niewielkiej grupy amerykańskich malarzy abstrakcyjnych. Zamiast traktować malarstwo jako tworzenie obrazu, ci malarze używali aktu malowania do rejestrowania efektów osobistych, intuicyjnych, podświadomych dramatów, które odgrywali przed płótnem. Używali płótna jako sceny. Byli aktorami, a farba była sposobem zapisu dowodów zdarzenia. W swoim eseju Rosenberg nie tylko wskazał nowość tej metody, ale także całkowicie przeniósł uwagę z obrazów jako przedmiotów, stwierdzając, że dla action painterów najważniejszy jest akt twórczy.

Koniec materialności

Przed obserwacją Rosenberga żaden szanowany krytyk sztuki nie sugerował na piśmie, że celem pracy artysty nie jest tworzenie czegoś namacalnego. Przyjmowano za oczywiste, że celem bycia artystą jest tworzenie dzieł sztuki. Jednak Rosenberg zauważył, że malarze tacy jak Jackson Pollock, Franz Kline i Willem de Kooning nie skupiali się na tworzeniu przedmiotów. Zamiast tego koncentrowali się na własnym procesie jako malarzy. Przykładali największą wagę nie do gotowego dzieła, lecz do aktu łączenia się z własną podświadomością. Obraz był dla nich jedynie sposobem zapisu efektów tego połączenia.

Wyobraź sobie, że masz zawiązane oczy i dostajesz pędzel, a następnie masz przejść przez labirynt, prowadząc pędzel po powierzchni ściany. Powstały ślad na ścianie nie byłby osiągnięciem estetycznym, lecz zapisem twojej podróży. Takie było sedno obserwacji Rosenberga: action painterzy nie tworzyli obrazów; tworzyli zewnętrzne zapisy swoich wewnętrznych podróży.

Jackson Pollock - Numer 8, 1949, 1949. Olej, emalia i farba aluminiowa na płótnie. 86,4 × 181,6 cm. American Federation of Arts.  © 2020 Pollock-Krasner Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

Techniki action painting

Gdy malarz zamierza stworzyć obraz o określonym wizerunku, narzędzia i techniki muszą dawać mu jak największą kontrolę. Jednak jeśli celem obrazu nie jest stworzenie konkretnego, z góry ustalonego wizerunku, lecz raczej stworzenie abstrakcyjnego wizualnego reliktu psycho-fizycznego zdarzenia, malarz może cieszyć się większą swobodą w doborze narzędzi i technik. Ponieważ action painting polega na spontaniczności i zdolności do bezpośredniego przekazywania każdej podświadomej intuicji poprzez fizyczny gest, wszystko, co ogranicza wolność i instynkt, musi zostać porzucone.

Action painter Jackson Pollock zrezygnował z tradycyjnych przygotowań i podkładów, malując bezpośrednio na niegruntowanych płótnach rozłożonych na podłodze. Porzucił tradycyjne narzędzia, stosując do nakładania farby wszystko, co miał pod ręką, w tym pędzle do malowania domów, patyki, a nawet gołe ręce. Często rozrzucał, wylewał, rozpryskiwał i kapał farbę bezpośrednio z pojemnika na powierzchnie. Używał różnych mediów, w tym wszelkiego rodzaju płynnych farb, a także potłuczonego szkła, niedopałków papierosów, gumek recepturek i wszystkiego, czego podpowiadał mu instynkt.

Jackson Pollock - Mural, 1943. Olej i kazeina na płótnie. 243,2 × 603,2 cm. Guggenheim Museum Bilbao. Bilbao

Wielkie gesty

Oprócz swobody w doborze mediów, narzędzi i technik, action painterzy uwolnili się także od ograniczeń własnej fizyczności. Action painting Franza Kline’a to przede wszystkim gest fizyczny. Każdy odważny ślad, jaki Kline pozostawił na płótnie, jest zapisem chwili, gdy jego ciało było w pełni zaangażowane w ruch. Podczas gdy pociągnięcie pędzla impresjonisty to coś tak subtelnego jak ruch nadgarstka, pociągnięcia Kline’a były wykonywane całym ramieniem lub całym ciałem, kierowanym przez najgłębsze zakamarki jego umysłu.

Pollock często nie dotykał płótna wcale. Polegał na pędzie i dynamicznym użyciu ciała, tworząc prędkość i siłę, by wyrzucać medium w przestrzeń i na powierzchnię. Nie hamując ruchu kontaktem z powierzchnią, współpracował z siłami natury, co skutkowało swobodnymi, eleganckimi i organicznie wyglądającymi śladami. W pewnym sensie gesty Pollocka i Kline’a nie tylko tworzyły ślady, ale także wywoływały uderzenia. Podobnie jak kratery meteorytów, te uderzenia można docenić zarówno za ich wygląd, jak i za pierwotne, pradawne, naturalne siły, które je spowodowały.

Franz Kline - Mahoning, 1956. Olej i kolaż papierowy na płótnie, 203,2 × 254 cm. Whitney Museum of American Art, Nowy Jork; zakup ze środków Friends of the Whitney Museum of American Art  57.10. © 2020 The Franz Kline Estate / Artists Rights Society (ARS), New York

Sumienne nieświadome

Powstanie action painting nie było tajemnicą. Miało logiczne korzenie w kontekście amerykańskiej kultury po II wojnie światowej. Społeczeństwo amerykańskie powracało do siebie po wojnie i dostosowywało się do dziwnej nowej rzeczywistości nowoczesności. W swoich wysiłkach, by zrozumieć siebie i świat, ludzie coraz bardziej interesowali się psychologią, zwłaszcza ideami dotyczącymi myśli podświadomych i nieświadomych. W umysłach amerykańskich action painterów te idee łączyły się bezpośrednio z pracą surrealistów nad automatycznym rysunkiem, który polegał na pozwoleniu ciału tworzyć ślady na podstawie odruchowych ruchów inspirowanych nieświadomymi impulsami.

Ich myślenie wiązało się także z prymitywnymi tradycjami obecnymi w totemicznej sztuce rdzennych kultur Ameryki Północnej. Sztuka totemiczna wiąże się z przekonaniem, że ludzie są połączeni ze sobą, z historią oraz ze światem naturalnym i duchowym poprzez pewne naturalne przedmioty lub istoty posiadające duchowe lub mistyczne moce. Action painterzy mieli nadzieję, że dzięki swojej intuicyjnej, podświadomej technice malarskiej będą mogli przekazać totemiczne obrazy, z którymi widzowie mogliby się łączyć w obecności estetycznych reliktów ich procesu.

Jaanika Peerna - Mały Wir (Ref 855), 2009. Ołówek pigmentowy na mylarze. 45,8 x 45,8 cm

Dziedzictwo action painting

Cenna wartość daru, jaki action painting przekazało przyszłym pokoleniom artystów, nie może być przeceniona. Przemyślane obserwacje Harolda Rosenberga zainspirowały ogromną zmianę w sztuce modernistycznej. Dał słowa myśli, że proces jest ważniejszy niż produkt. Udowodnił, że podróż naprawdę jest ważniejsza niż cel, a jeśli brzmi to zbyt banalnie, udowodnił, że dramat rozgrywający się podczas aktu twórczego malarza jest ważniejszy niż relikt powstały w wyniku tego procesu.

Uświadomienie Rosenberga uwolniło kolejne pokolenia artystów od myślenia o swojej pracy wyłącznie w kategoriach „tworzenia produktu”. Mogli angażować się w eksperymentalne procesy i całkowicie skupić się na ideach. Dostali pozwolenie, by zaczynać bez konieczności przewidywania końcowych rezultatów. Bez tej zmiany w świadomości artystów nie moglibyśmy cieszyć się „wydarzeniami” ani pracami artystów konceptualnych czy ruchem Fluxus. Nie moglibyśmy doświadczyć efemerycznych, przemijających tajemnic sztuki ziemi. Nie cieszylibyśmy się owocami ruchu alternatywnych przestrzeni artystycznych. W wielu aspektach to właśnie action painting umożliwiło artystom przesunięcie uwagi z tego, dokąd dokładnie zmierzają, i przypomnienie sobie, że często najważniejszą rzeczą w sztuce i w życiu jest sposób, w jaki tam docierają.

Zdjęcie główne: Jackson Pollock - Szarawy Tęczowy, 1953. Olej na lnie. 182,9 × 244,2 cm. Art Institute of Chicago, Chicago. © 2020 Pollock-Krasner Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York
Wszystkie obrazy użyte wyłącznie w celach ilustracyjnych
Autor: Phillip Barcio