Jak artyści latynoamerykańscy zmienili nasze postrzeganie sztuki nowoczesnej

Nowa książka autorstwa Alexandra Alberro, profesora historii sztuki i kierownika katedry na Barnard College, oferuje wgląd w globalny rozwój sztuki abstrakcyjnej w XX wieku. Tytułowana Abstrakcja odwrócona: Przeobrażony widz w sztuce latynoamerykańskiej XX wieku, książka bada, jak artyści latynoamerykańscy odbierali i reagowali na europejski modernizm począwszy od lat 40. XX wieku. W szczególności Alberro analizuje twórczość ważnych artystów latynoamerykańskich, takich jak Jesús Rafael Soto, Julio Le Parc i Tomás Maldonado, w kontekście wpływów filozofii europejskiego ruchu artystycznego znanego jako sztuka konkretna. Istotą sztuki konkretnej jest to, że zjawiska estetyczne powinny pochodzić bezpośrednio z umysłu artysty, a nie opierać się na świecie naturalnym. Sztuka konkretna postuluje użycie czystych, uniwersalnych elementów, takich jak płaszczyzny, kształty, formy, linie i kolory, oraz eliminację sentymentalizmu, dramatu, narracji i symboliki. W zasadzie sztuka konkretna odnosi się tylko do samej siebie. Filozofie konkretystyczne były atrakcyjne dla artystów latynoamerykańskich połowy XX wieku, którzy szukali sposobów na odpowiedź na szybko globalizującą się kulturę. Sztuka konkretna oferowała strategię łączenia wszystkich ludzi bez względu na narodowość, rasę, płeć czy inne sztuczne podziały. Jednak, jak wyjaśnia Alberro w swojej książce, artyści latynoamerykańscy połowy XX wieku nie kopiowali po prostu dzieł europejskich artystów konkretystycznych. Przejęli podstawowe idee sztuki konkretnej i przekształcili je w coś znacznie bardziej złożonego. W miarę jak rozwijali się w to, co Alberro nazywa artystami post-konkretystycznymi, wypracowali estetyczne spojrzenie, które głęboko zmieniło sposób definiowania sztuki i nadal wpływa na nasze rozumienie roli sztuki w codziennym życiu.

Produktywne nieporozumienia

Dziś uważamy za oczywiste, jak łatwo możemy uzyskać dostęp do obrazów z całego świata za pośrednictwem Internetu oraz jak proste jest zdobycie szczegółowych opisów i interpretacji dzieł artystów, gdziekolwiek by nie mieszkali. Ale, jak zauważa Alberro, w latach 40. XX wieku w Ameryce Łacińskiej artyści mieli dość utrudniony dostęp do informacji o sztuce powstającej w innych miejscach. Alberro wyjaśnia, że próbując studiować europejski modernizm, artyści latynoamerykańscy mieli do dyspozycji jedynie czarno-białe kopie obrazów dzieł sztuki. Ten ograniczony dostęp prowadził do tego, co nazywa „produktywnymi błędnymi odczytaniami.” Na przykład Alberro przytacza anegdotę o artyście Jesús Rafael Soto, mówiąc,„Kiedy Soto w końcu zobaczył Mondriana, zdał sobie sprawę, że wszystko źle rozumiał.”

Kolor jest istotnym elementem twórczości Pieta Mondriana, ale na czarno-białym obrazie ten kluczowy element oczywiście ginie. A słabej jakości reprodukcje, które mógł zobaczyć Soto, sprawiały również, że faktura powierzchni europejskich obrazów modernistycznych wydawała się całkowicie gładka. Jednak te nieporozumienia powstrzymały Soto i innych artystów latynoamerykańskich przed pełnym zrozumieniem prawdziwych estetycznych intencji artystów takich jak Mondrian, ale jednocześnie skłoniły ich do wypracowania własnej interpretacji potencjałów ujawnionych w ich dziełach. Interpretowali ograniczoną paletę i gładkie powierzchnie jako wyraz prawdziwej nowoczesności, oczyszczonej przez uproszczenie. I pomimo tych nieporozumień, uchwycili najistotniejszy element sztuki konkretnej: że dzieło sztuki posiada własną logikę, którą można pojąć bez konieczności odnoszenia jej do jakichkolwiek a priori interpretacji znaczenia.

Tomas Maldonado - Anti-Corpi Cilindrici, 2006 (po lewej) i Bez tytułu (po prawej), © Tomas Maldonado

Poza konkretystycznością

Idea znaczenia była niezwykle ważna dla latynoamerykańskich artystów post-konkretystycznych. W przeszłości najczęstszym sposobem pojmowania sztuki było myślenie o artystach jako twórcach czegoś z wyprzedzeniem w pracowni, a następnie wystawianiu tego dzieła w specjalnym miejscu, gdzie widzowie mogli je kontemplować. Artysta był twórcą obiektu, a ten obiekt był nasycony znaczeniem podczas tworzenia, które było nierozerwalnie związane z miejscem, czasem i okolicznościami powstania dzieła. Widzowie byli więc drugorzędni wobec dzieła sztuki. Pomimo osobistych interpretacji, które mogli mieć podczas oglądania dzieła, ostatecznie zawsze musieli zaakceptować interpretację przedstawioną przez artystę lub oficjalnych przedstawicieli, takich jak krytycy, historycy czy akademicy. Nawet sztuka konkretna, mimo swojego nowoczesnego podejścia, nadal akceptowała ideę artystów jako twórców obiektów, a widzów jako kontemplatorów tych obiektów.

Jednak według Alberro, latynoamerykańscy artyści post-konkretystyczni odwrócili tę ideę do góry nogami. Odrzucili przekonanie, że znaczenie dzieła sztuki jest w nie wbudowane przed jego wystawieniem. Wyobrażali sobie, że stworzenie dzieła sztuki jest tylko pierwszym krokiem ku doświadczeniu znaczenia, które może ostatecznie wyniknąć z jego istnienia. Opisując tę filozoficzną zmianę, Alberro wprowadza termin „pole estetyczne”. Opisuje pole estetyczne jako okoliczności, w których dzieło sztuki i widz spotykają się. Pole estetyczne obejmuje przestrzeń fizyczną, taką jak galeria czy plac publiczny; warunki panujące w tej przestrzeni, takie jak oświetlenie, klimat czy hałas otoczenia; oczywiście dzieło sztuki oraz widza; a także rzeczywistość trójwymiarową i czterowymiarową, co oznacza, że obejmuje nie tylko solidne obiekty w przestrzeni, ale także doświadczenia i relacje, które rozgrywają się między tymi obiektami w czasie.

Julio Le Parc - Alchimia, 1997, akryl na papierze, 58 × 80 cm, zdjęcie dzięki uprzejmości Galerii Nara Roesler

Tkanka świata

Innymi słowy, Alberro twierdzi, że umieszczając dzieło sztuki jako tylko jeden element dynamicznego doświadczenia, które zachodzi w polu estetycznym, latynoamerykańscy artyści post-konkretystyczni ponownie włączyli sztukę w społeczeństwo ludzkie. Zamiast widzów kontemplujących znaczenie dzieła sztuki, mogli oni teraz współpracować z dziełem, by tworzyć znaczenie elastyczne i efemeryczne. I zamiast dzieła istniejącego samoistnie jako zdefiniowany obiekt, mogły powstawać sytuacje, w których dzieło sztuki jest po prostu jednym elementem większej tkanki rozwijającej się rzeczywistości. Oczywiście dzieło może nadal mieć swoje określone cechy, takie jak szczególne zestawienie kształtów czy kolorów, ale te cechy mogą teraz mieć zmienny poziom ważności w zależności od tego, jak są postrzegane przez widzów w polu estetycznym.

Ten zmienny system relacji między dziełami sztuki a widzami oznaczał, że każde dzieło sztuki post-konkretystycznej można zdefiniować jako dynamiczny, kinetyczny element większego doświadczenia społecznego, które ma pierwszeństwo przed samym dziełem. Jednym z kluczowych przykładów artysty, który pokazał tę ewolucję myśli, jest Jesús Rafael Soto. Każdy, kto zna Penetrables stworzone przez Soto w dojrzałej fazie jego kariery, z pewnością zrozumie dlaczego. Soto konstruował swoje Penetrables z mnóstwa wiszących plastikowych sznurków. Kolorując części sznurków, mógł stworzyć wrażenie solidnej formy zawieszonej w przestrzeni. Ale zamiast po prostu podziwiać i kontemplować Penetrable, widzowie są zachęcani do wejścia w dżunglę sznurków, wprawiając je w ruch i niszcząc iluzję solidnego obiektu. Każdy widz doświadcza szeregu wrażeń wykraczających poza wzrok, takich jak dotyk, zapach i słuch. Osobiste doświadczenie każdego widza z Penetrable prowadzi go do unikalnej, empirycznej oceny znaczenia dzieła — znaczenia, które wykracza poza dzieło i odnosi się do szerszego doświadczenia życia, które ten widz przeżywa.

Jesús Rafael Soto - Courbes Immaterielles, 1982, drewno i aluminium, 250 × 500 cm, zdjęcie dzięki uprzejmości La Patinoire Royale, Bruksela

Dziedzictwo post-konkretystyczne

Oprócz oświetlenia niedocenianego aspektu historii sztuki modernistycznej, Abstrakcja odwrócona dostarcza także lepszego zrozumienia współczesnej debaty na temat funkcji sztuki w społeczeństwie. Innymi słowy, nie ma powszechnej zgody co do tego, jaka jest funkcja sztuki, ani czy w ogóle posiada ona jakąś unikalną funkcję. Politycy twierdzą, że edukacja artystyczna nie przynosi wymiernych korzyści. Tymczasem rynek sztuki kwitnie, a jednocześnie jest krytykowany za priorytetowe traktowanie rosnącej wartości komercyjnej dzieł. Główna krytyka sztuki sprowadza się do serii albo pogardliwych komentarzy, albo przesadnych pochwał opartych wyłącznie na osobistych gustach pisarzy o sztuce. Tymczasem nikt nie wydaje się chętny lub zdolny do wyartykułowania uniwersalnej wartości zjawisk estetycznych w szerszym kontekście naszych czasów.

Być może sztuka nie jest wyjątkowa w swojej rzekomej funkcji dostarczania znaczenia. W końcu, jeśli znaczenie i cel dzieła sztuki są określane przez widzów w polu estetycznym, oznacza to, że jedno dzieło może zostać zastąpione innym bez uszczerbku dla ogólnego doświadczenia. A co więcej, czy dzieło sztuki mogłoby zostać zastąpione przez mecz piłkarski, pokaz sztucznych ogni lub przemówienie polityczne? Czy końcowy efekt konstrukcji znaczenia przez widzów byłby taki sam? Książka ta trafnie sugeruje, że latynoamerykańscy artyści post-konkretystyczni dostrzegli coś, co my zaczynamy w pełni rozumieć dopiero prawie sto lat później: że sztuka może pomagać w tworzeniu zjawiska estetycznego, ale to najprawdopodobniej wspólne społeczne doświadczenie ludzi gromadzących się, by dzielić to zjawisko estetyczne, prowadzi do powstania znaczenia, a nie sama sztuka.

Julio Le Parc - Cloison à lames réfléchissantes, 1966-2005, stal, drewno, światło, 230 × 264 × 80 cm, zdjęcie dzięki uprzejmości Galerii Nara Roesler

Zdjęcie główne: Jesús Rafael Soto - Vibrations, 1967, sitodruk na pleksi, akryl, 29,5 × 42 × 8 cm, zdjęcie dzięki uprzejmości Galerie Hans Mayer, Düsseldorf

Wszystkie obrazy użyte wyłącznie w celach ilustracyjnych

Autor: Phillip Barcio