Jak artyści latynoamerykańscy zmienili nasze postrzeganie sztuki nowoczesnej

Nowa książka autorstwa Alexandra Alberro, profesora historii sztuki i przewodniczącego wydziału na Barnard College, oferuje wgląd w globalny rozwój sztuki abstrakcyjnej w XX wieku. Tytuł książki to Abstrakcja w odwrocie: Przekształcony widz w połowie-XX wieku Sztuka latynoamerykańska, książka bada, w jaki sposób artyści latynoamerykańscy przyswajali i reagowali na europejski modernizm, zaczynając od lat 40. XX wieku. W szczególności Alberro przygląda się pracom ważnych artystów latynoamerykańskich, takich jak Jesús Rafael Soto, Julio Le Parc i Tomás Maldonado, w kontekście tego, jak ci artyści byli inspirowani filozofiami europejskiego ruchu artystycznego znanego jako sztuka konkretna. Istotą sztuki konkretnej jest to, że zjawiska estetyczne powinny pochodzić bezpośrednio z umysłu artysty, a nie opierać się na świecie naturalnym. Sztuka konkretna wzywa do użycia czystych, uniwersalnych elementów, takich jak płaszczyzny, kształty, formy, linie i kolory, oraz do eliminacji sentymentalizmu, dramatu, narracji i symbolizmu. Zasadniczo sztuka konkretna odnosi się tylko do siebie. Filozofie konkretizmu były atrakcyjne dla latynoamerykańskich artystów połowy XX wieku, którzy szukali sposobów na odpowiedź na swoją szybko globalizującą się kulturę. Sztuka konkretna oferowała strategię łączenia wszystkich ludzi, niezależnie od narodowości, rasy, płci czy innych sztucznych różnic. Ale jak wyjaśnia Alberro w swojej książce, latynoamerykańscy artyści połowy XX wieku nie kopiowali po prostu prac europejskich artystów konkretnych. Wzięli podstawowe idee sztuki konkretnej i przekształcili je w coś znacznie bardziej złożonego. W miarę jak ewoluowali w to, co Alberro nazywa artystami post-konkretystycznymi, ci artyści rozwinęli estetyczny pogląd, który głęboko zmienił sposób definiowania sztuki i nadal wpływa na to, jak rozumiemy rolę sztuki w naszym codziennym życiu dzisiaj.

Produktywne nieporozumienia

Dziś traktujemy za pewnik, jak łatwo możemy uzyskać dostęp do obrazów z całego świata za pośrednictwem Internetu oraz jak prosto jest zdobyć szczegółowe opisy i interpretacje dzieł artystów, gdziekolwiek by nie mieszkali. Ale jak zauważa Alberro, w latynoamerykańskich latach 40. artyści mieli dość trudny czas z dostępem do informacji o sztuce tworzonej w innych miejscach. Alberro wyjaśnia, że próbując badać europejski modernizm, wszyscy latynoamerykańscy artyści mieli tak naprawdę tylko czarno-białe kopie obrazów dzieł sztuki. Ten częściowy dostęp doprowadził do tego, co nazywa "produktywnymi błędnymi odczytaniami". Na przykład Alberro wspomina anegdotę o artyście Jezusie Rafaelu Soto, mówiąc,„Kiedy Soto w końcu zobaczył Mondriana, zdał sobie sprawę, że wszystko źle zrozumiał.”

Kolor jest istotnym elementem twórczości Piet Mondriana, ale w czarno-białym obrazie ten istotny element jest oczywiście utracony. A niskiej jakości reprodukcje, które Soto miał okazję zobaczyć, sprawiły, że faktura powierzchni europejskich obrazów modernistycznych wydawała się całkowicie gładka. Jednak podczas gdy te nieporozumienia powstrzymały Sotę i innych latynoamerykańskich artystów od zrozumienia prawdziwych estetycznych intencji artystów takich jak Mondrian, doprowadziły również do rozwoju ich własnej interpretacji potencjałów ujawnionych w ich pracy. Interpretowali ograniczoną paletę i gładkie powierzchnie jako stwierdzenia prawdziwej nowoczesności, oczyszczone przez uproszczenie. I mimo swoich nieporozumień, uchwycili najistotniejszy element sztuki konkretnej: że dzieło sztuki posiada swoją własną logikę, którą można zrozumieć bez konieczności odnoszenia jej do jakichkolwiek a priori interpretacji znaczenia.

Tomas Maldonado - Anty-Corpi Cylindryczne, 2006 (po lewej) i Bez tytułu (po prawej), © Tomas Maldonado

Poza konkretyzmem

Idea znaczenia miała kluczowe znaczenie dla latynoamerykańskich artystów postkonkretnych. W przeszłości najczęstszym sposobem konceptualizacji sztuki było myślenie o artystach tworzących coś z wyprzedzeniem w pracowni, a następnie wystawiających ten obiekt sztuki w specjalnym miejscu, gdzie widzowie mogli go kontemplować. Artysta był twórcą obiektu, a ten obiekt był nasycony znaczeniem w momencie jego powstawania, a to znaczenie było nieodłącznie związane z miejscem, czasem i okolicznościami, w jakich dzieło sztuki zostało stworzone. Widzowie byli zatem drugorzędni w porównaniu do dzieła sztuki. Pomimo wszelkich osobistych interpretacji, które mogli czuć się skłonni oferować podczas oglądania sztuki, ostatecznie zawsze byli zmuszeni zaakceptować interpretację przedstawioną przez artystę lub przez oficjalnych przedstawicieli, takich jak krytycy, historycy czy akademicy. A nawet Sztuka Konkretna, pomimo swojego nowoczesnego podejścia, wciąż przyjmowała ideę artystów jako twórców obiektów, a widzów jako kontemplatorów obiektów.

Ale według Alberro, latynoamerykańscy artyści postkonkretni odwrócili tę ideę do góry nogami. Odrzucili myśl, że znaczenie dzieła sztuki jest w nie wbudowane przed jego wystawieniem. Wyobrazili sobie, że być może stworzenie dzieła sztuki to tylko pierwszy krok w kierunku doświadczenia znaczenia, które może ostatecznie wyniknąć z jego istnienia. Opisując tę filozoficzną zmianę, Alberro wprowadza termin „pole estetyczne”. Opisuje pole estetyczne jako okoliczności, w których dzieło sztuki i widz spotykają się. Pole estetyczne obejmuje przestrzeń fizyczną, taką jak galeria czy plac publiczny; warunki w tej przestrzeni, takie jak oświetlenie, klimat czy hałas otoczenia; samo dzieło sztuki, oczywiście, jak również widza; a także obejmuje rzeczywistość trójwymiarową i czterowymiarową, co oznacza, że obejmuje nie tylko solidne obiekty w przestrzeni, ale także doświadczenia i relacje, które rozgrywają się między tymi obiektami w czasie.

Julo Le Parc - Alchimia, 1997, akryl na papierze, 22 4/5 × 31 1/2 cala, 58 × 80 cm, zdjęcia: Galeria Nara Roesler

Tkanina Świata

Innymi słowy, Alberro twierdzi, że umieszczając dzieło sztuki jako jeden z elementów dynamicznego doświadczenia, które zachodzi w polu estetycznym, latynoamerykańscy artyści postkonkretni zintegrowali sztukę z ludzkim społeczeństwem. Zamiast tego, aby widzowie kontemplowali znaczenie dzieła sztuki, mogli teraz współpracować z dziełem, aby skonstruować znaczenie, które jest elastyczne i efemeryczne. A zamiast tego, aby dzieło sztuki istniało samo w sobie jako zdefiniowany obiekt, można było konstruować sytuacje, w których dzieło sztuki jest po prostu jednym z elementów większej tkaniny rozwijającej się rzeczywistości. Oczywiście, dzieło sztuki może nadal mieć swoje zdefiniowane aspekty, takie jak szczególne układy kształtów czy kolorów, ale te aspekty mogą teraz mieć zmieniający się poziom ważności w zależności od tego, jak są postrzegane przez widzów w polu estetycznym.

Ten zmieniający się system relacji między obiektami sztuki a widzami oznaczał, że każde dzieło sztuki postkonkretnej można zdefiniować jako dynamiczny, kinetyczny element większego doświadczenia społecznego, które ma pierwszeństwo przed samym dziełem sztuki. Jednym z kluczowych przykładów, które Alberro podaje jako artystę, który zademonstrował tę ewolucję myślenia, jest Jesus Rafael Soto. Każdy, kto zna Penetrables, które Soto stworzył w dojrzałej fazie swojej kariery, z pewnością zrozumie dlaczego. Soto skonstruował swoje Penetrables z wielu wiszących plastikowych sznurków. Kolorując części sznurków, mógł nadać wrażenie solidnej formy wiszącej w przestrzeni. Ale zamiast po prostu podziwiać i kontemplować Penetrable, widzowie są zachęcani do wejścia w dżunglę sznurków, wprawiając je w ruch i niszcząc iluzję solidnego obiektu. Każdy widz doświadcza szeregu wrażeń wykraczających poza wizualne, takich jak dotyk, zapach i słuch. Osobiste doświadczenie, jakie każdy widz ma z Penetrable, prowadzi go do unikalnego empirycznego osądu znaczenia dzieła – znaczenia, które transcendentuje dzieło i odnosi się do większego doświadczenia życia, które ten widz przeżywa.

Jezus Rafael Soto - Courbes Immaterielles, 1982, Drewno i aluminium, 98 2/5 × 196 9/10 cali, 250 × 500 cm, zdjęcia: La Patinoire Royale, Bruksela

Dziedzictwo Po-Betonowe

Oprócz oświetlenia niedocenianego aspektu historii sztuki modernistycznej, Abstrakcja w odwrocie dostarcza również lepszego zrozumienia współczesnej debaty na temat funkcji sztuki w społeczeństwie. To znaczy, że naprawdę nie ma wspólnej zgody co do tego, jaka jest funkcja sztuki, ani czy w ogóle ma jakąkolwiek unikalną funkcję. Politycy twierdzą, że edukacja artystyczna nie ma wymiernych korzyści. Tymczasem rynek sztuki kwitnie i jednocześnie jest krytykowany za priorytetowe traktowanie rosnącej wartości komercyjnej sztuki. Główna krytyka sztuki zdegenerowała się do serii albo poniżających komentarzy, albo nadmuchanych pochwał opartych jedynie na osobistych gustach krytyków sztuki. W międzyczasie nikt nie wydaje się być gotowy ani zdolny do artykułowania uniwersalnej wartości zjawisk estetycznych w szerszym kontekście naszych czasów.

Być może sztuka nie jest wyjątkowa w swojej rzekomej funkcji jako dostarczyciel znaczenia. W końcu, jeśli znaczenie i cel dzieła sztuki są określane przez widzów w polu estetycznym, oznacza to, że jedno dzieło sztuki może być wymienione na inne bez kompromitacji ogólnego doświadczenia. Z tej perspektywy, czy dzieło sztuki mogłoby być zastąpione meczem piłkarskim, pokazem fajerwerków lub przemówieniem politycznym? Czy końcowy rezultat konstrukcji znaczenia przez widzów byłby taki sam? To, co ta książka wnikliwie sugeruje, to że latynoamerykańscy artyści postkonkretni dostrzegli coś, co dopiero teraz, niemal sto lat później, zaczynamy w pełni rozumieć: że sztuka może wspierać konstrukcję zjawiska estetycznego, ale najprawdopodobniej to wspólne społeczne doświadczenie ludzi gromadzących się, aby dzielić się tym zjawiskiem estetycznym, prowadzi do konstrukcji znaczenia, a nie sama sztuka.

Julio Le Parc - Ściana z lustrzanymi lamelami, 1966-2005, Stal, drewno, światło, 90 3/5 × 103 9/10 × 31 1/2 in, 230 × 264 × 80 cm, zdjęcia: Galeria Nara Roesler

Obraz wyróżniony: Jezus Rafael Soto - Wibracje, 1967, sitodruk na pleksiglasie, akryl, 11 3/5 × 16 1/2 × 3 1/10 cala, 29,5 × 42 × 8 cm, zdjęcia: Galerie Hans Mayer, Düsseldorf

Wszystkie obrazy użyte tylko w celach ilustracyjnych

Autor: Phillip Barcio