Liryczne Dziedzictwo Magdaleny Abakanowicz

W sercu centrum Chicago, 106 ogromnych, bezgłowych, żelaznych postaci zajmuje trawiastą polanę na południowym krańcu Grant Park, dwie przecznice od brzegu jeziora. Postacie zdają się iść we wszystkich kierunkach, lecz są zatrzymane w pół kroku. Stworzone przez polską rzeźbiarkę Magdalenę Abakanowicz, te upiorne formy niezwykle trafnie oddają otoczenie: miejsce wysokich stalowych konstrukcji i anonimowych tłumów, ciągły ruch, a jednak nieustanny ruch uliczny; miejsce uwięzione w niekończących się negocjacjach między światem organicznym a nieorganicznym. Abakanowicz zmarła 21 kwietnia 2017 roku. Pod tytułem Agora, ta stała instalacja publiczna jest jedną z dziesiątek monumentalnych dzieł plenerowych, które stworzyła w swojej karierze. Łącznie Abakanowicz powołała do życia populację blisko 1000 takich istot. Czasem nazywała je skórami, sugerując, że reprezentują jej własną ludzką powłokę: coś od niej odartego, zawierającego jej siłę życiową, osobowość i święte duchowe wnętrze. Choć nigdy w pełni nie wyjaśniła ich znaczenia, powiedziała kiedyś, że mówią o „straszliwej bezsilności człowieka wobec jego biologicznej struktury.” Oczywiście nie są żywe, ale też nie wydają się całkowicie martwe. Należą do ogromnego dorobku stworzonego przez Abakanowicz w trakcie długiej i owocnej kariery, która w unikalnie osobisty, często niepokojący, a zarazem dziwnie pocieszający sposób mierzyła się z kondycją człowieczeństwa we współczesnym świecie.

Niebezpieczeństwa przywilejów

Magdalena Abakanowicz urodziła się w zamożnej rodzinie w Warszawie w 1930 roku. Jej rodzice twierdzili, że pochodzą z arystokratycznego rodu sięgającego mongolskiego cesarza Czyngis-chana. Ich linia była tatarska, jednej z pięciu szamańskich, koczowniczych plemion, które niegdyś kontrolowały ogromne obszary północno-środkowej Azji. Jak wielu Tatarów, rodzina Abakanowicz osiedliła się na terenach, które ostatecznie stały się Rosją. Jednak ze względu na swój status społeczny musieli uciekać z tego kraju podczas Rewolucji Październikowej w 1917 roku. Przenieśli się do Polski, ale trzy lata później znów znaleźli się w niebezpieczeństwie, gdy najechali ich Sowieci. Uciekli ponownie, tym razem do polskiego miasta Gdańsk, gdzie założyli majątek i urodziła się Magdalena.

Jednak zaledwie dziewięć lat później wydarzenia światowe ponownie się wtrąciły, gdy niemiecka inwazja na Polskę w 1939 roku zmusiła rodzinę Abakanowicz do kolejnej ucieczki z domu. W trakcie społecznych zawirowań Magdalena została rozdzielona z rodzicami na wiele miesięcy. Nawet po ponownym zjednoczeniu minęło wiele lat, zanim bolesna niepewność i lęk wojny wreszcie ustały. A gdy Polska została wyzwolona spod okupacji nazistowskiej, sytuacja niewiele się poprawiła, ponieważ okupacja sowiecka przyniosła ludności powszechną biedę i represje kulturalne mające na celu całkowitą homogenizację społeczną.

Magdalena Abakanowicz - 80 Backs, 1976-80, juta i żywica, zdjęcie dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Pusan, Korea Południowa

Nowy początek

Pomimo trudnych okoliczności Magdalena Abakanowicz wykazywała wczesne zainteresowanie sztuką. Jedynym rodzajem nauki sztuki dozwolonym pod rządami sowieckimi po wojnie był realizm socjalistyczny, styl wymagający całkowitego podporządkowania się realistycznym, nacjonalistycznym i socjalistycznym tematom. W obliczu irytujących ograniczeń Abakanowicz poświęciła się nauce techniki, ostatecznie opanowując wiele dziedzin, w tym malarstwo, rysunek, grafikę, rzeźbę i tkactwo. Jej wytrwałość przyniosła efekty w 1953 roku, rok przed ukończeniem studiów, gdy zmarł Józef Stalin. Jego śmierć zapoczątkowała szybki proces liberalizacji w Polsce. Zniesiono ograniczenia kulturalne, a polscy artyści znów mogli dołączyć do swoich modernistycznych odpowiedników w światowej awangardzie.

Abakanowicz oddała się wizualnej eksploracji własnego umysłu. Zafascynowała się obrazami i formami natury oraz zainteresowała się materiałami przywołującymi prymitywny świat naturalny. Zbierała liny z doków i rozplątywała włókna, tworząc nowe formy, które według niej wyrażały coś pradawnego i organicznego. Wkrótce zaczęła łączyć swoje zainteresowanie naturą z szamańskimi tradycjami rodzinnej historii, tworząc język wizualny wyrażający jednoczesne powiązanie z przeszłością i sceptycyzm wobec współczesnego świata. Do połowy lat 60., po ponad dekadzie eksperymentów, osiągnęła estetyczną pozycję, która przekazywała nowy mistycyzm i mitologię poprzez biomorficzne abstrakcyjne formy. Szokująco unikalne, były zarówno nowoczesne, jak i prymitywne, osobiste i uniwersalne.

Magdalena Abakanowicz - Instalacja linowa na bałtyckiej wydmie, 1968, © Magdalena Abakanowicz

Abakany

Abakanowicz po raz pierwszy zaprezentowała swoją nową estetyczną wizję światu na wystawie w 1967 roku, która obejmowała obiekty zwane Abakany: szamańskie, abstrakcyjne byty nazwane na cześć artystki. Wykonane z ręcznie barwionego sizalu, rodzaju naturalnego włókna używanego do produkcji lin, Abakany były masywne i imponujące. Ręcznie tkane obiekty były zawieszone na metalowych ramach i wisiały z sufitu, przypominając prymitywne święte przedmioty. Przywodziły na myśl zwierzęce skóry z odległej przeszłości, a także podarte ubrania i slumsy współczesnych uchodźców wojennych.

Skala Abakanów była ogromna. Sięgały od sufitu do podłogi, a czasem tworzyły całkowicie zamknięte przestrzenie otoczone formami. Wiele osób postrzegało Abakany jako surowe i przerażające. Stanowiły dramatyczny kontrast do geometrycznych prac konstruktywistycznych, które tworzyła większość jej polskich współczesnych. Niemniej jednak przyniosły Abakanowicz natychmiastowe uznanie i ustanowiły ją jako czołowy głos nowej polskiej awangardy.

Magdalena Abakanowicz - Abakan Red, 1969, tkanie sizalu na metalowym stelażu (po lewej) oraz instalacja Abakanów w Sodertalie, Szwecja, 1970 (po prawej), © Magdalena Abakanowicz

Formy organiczne

Podczas gdy publiczność skupiała się na potwornych cechach Abakanów, Abakanowicz koncentrowała się na jednej z ich innych istotnych cech: miękkości. W 1970 roku porzuciła te masywne formy i zamiast nich, używając tych samych materiałów i technik oraz kierując się zasadą miękkości, zaczęła tworzyć biomorficzne abstrakcyjne owalne obiekty i quasi-ludzkie formy. Nadała swoim nowym formom nazwy takie jak Heads i Backs, nawiązując do ich podobieństwa do ludzkich elementów figuratywnych. Były wykonane z naturalnych włókien i zdawały się posiadać te same wizualne cechy co starzejąca się ludzka skóra. Jednak formy zawierały także wiele abstrakcyjnych cech, które zapraszały do głębszej refleksji.

Najbardziej uderzająca jest anonimowość tych form. Jeśli są to głowy i plecy, powinniśmy mieć z nimi jakiś osobisty związek: może współczucie. Ale są one pozbawione kończyn; oderwane od swojej ludzkiej natury. Są tylko przedmiotami. Możemy je docenić jedynie za ich materialność i formę. Możemy docenić ich kolor i strukturę oraz kształt. Możemy docenić fakt, że każdy obiekt został ręcznie utkany przez Abakanowicz, stworzony przez twórczynię na jej własny obraz. Jest w nich coś groteskowego, a zarazem coś rajskiego. Mówią o pochodzeniu naszego gatunku, a także sugerują jego nieuchronny koniec.

Magdalena Abakanowicz - Heads, 1972, juta i konopie na metalowym stelażu, © Magdalena Abakanowicz oraz jeden z 40 Warsaw Backs, 1976/80, juta, żywica, każdy inny, zdjęcie dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Współczesnej Sezon, Tokio

Ludzka natura

Stopniowo Abakanowicz dodawała swoim postaciom coraz więcej człowieczeństwa. Jednocześnie wprowadzała więcej odniesień do natury. Seria zatytułowana Seated Figures, którą stworzyła w połowie lat 70., uchwyciła moment w jej rozwoju estetycznym, gdy bezproblemowo połączyła człowieczeństwo i naturę. Siedzące ludzkie formy są bezgłowe i anonimowe, ale wykazują wyraźne detale anatomiczne, takie jak klatki piersiowe, mięśnie piersiowe i palce u stóp. Przez formy przebiegają wijące się linie, które na pierwszy rzut oka przypominają żyły lub może ścięgna. Jednak wkrótce linie okazują się mniej żyłami, a bardziej pnączami. Formy nabierają wtedy obecności humanoidalnych drzew.

Magdalena Abakanowicz - Seated Figures, 1974-79, juta i żywica, stalowa podstawa, osiemnaście elementów, zdjęcie dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego we Wrocławiu

Następnie Abakanowicz rozwinęła pojęcie łączenia biomorficznych elementów z humanoidalnymi formami, tworząc instalację na Biennale w Wenecji zatytułowaną Embryology. Instalacja składała się z około 800 ręcznie tkanych, owalnych form. Obiekty na pierwszy rzut oka przypominają kamienie lub proste jutowe worki przeznaczone do przenoszenia czegoś. Jednak biorąc pod uwagę nazwę Embryology, nie sposób nie dostrzec w nich charakteru jaj. Są to miękkie, delikatne kształty, które skrywają jakąś tajemnicę. Chronią to, co jest w nich zawarte, a jednocześnie, jak widać na wielu formach pękających, są kruche.

Magdalena Abakanowicz - Embryology, instalacja na Biennale w Wenecji 1980, juta, bawełniana gaza, lina konopna, nylon i sizal, © Magdalena Abakanowicz

Drzewa są braćmi

Z czasem odniesienia do natury, które Abakanowicz umieszczała w swoich pracach, stały się bardziej wyraźne, a czasem nawet zawierały prawdziwe elementy naturalne. Pod koniec lat 80. Abakanowicz stworzyła serię rzeźb, w których fragmenty prawdziwych drzew łączono z metalowymi elementami i paskami juty. Nazwała tę serię War Games. Ze względu na tytuł, dzieła przywodzą na myśl nieświęte okaleczenia natury, jakich często można doświadczyć na krajobrazach zniszczonych przez wojnę. Juta wygląda jak bandaż owinięty wokół odciętej kończyny, a dodatek metalowych przedłużeń do tych naturalnych elementów sprawia, że obiekty wydają się zmodyfikowane, by funkcjonować w nowy, absurdalny sposób dzięki nowoczesnej technologii.

Magdalena Abakanowicz - Zadra, z serii War Games, 1987-89, 91-93, drewno, żelazo, juta, zdjęcie dzięki uprzejmości kolekcji Hess, Kalifornia, USA

W 1991 roku Abakanowicz osiągnęła być może swoje ostateczne wyrażenie połączenia natury i kultury ludzkiej, zgłaszając projekt do konkursu organizowanego przez władze Paryża. Konkurs dotyczył nowych projektów budowli do zbudowania w La Défense, rozbudowanej strefie rozwoju, która pozwala starożytnemu miastu łączyć się z nowoczesnymi osiągnięciami architektonicznymi. Abakanowicz zgłosiła projekt, który nazwała Arboreal Architecture. Budowle przypominały ogromne pnie drzew, które wewnątrz miały służyć jako użyteczne konstrukcje, a na zewnątrz były pokryte roślinnością.

Magdalena Abakanowicz - Projekt Arboreal Architecture dla La Défense, projekt rozbudowy Wielkiej Osi Paryża, 1991, budynki o organicznych kształtach z pionowymi ogrodami, © Magdalena Abakanowicz

Bycie człowiekiem

Chociaż wiele z jej najsłynniejszych dzieł było spektakularnych pod względem skali i czasem szokujących w wyglądzie, niektóre z najgłębszych prac Abakanowicz przemawiają najciszej. Jednym z takich dzieł jest plenerowa instalacja na Litwie składająca się z 22 betonowych owalnych obiektów przypominających jaja. Formy te łatwo można pomylić z naturalnie występującymi głazami. Są cicho pełne nadziei w swojej obietnicy. Innym cicho przemawiającym dziełem o wielkim wpływie jest jej instalacja 40 częściowych ludzkich figur w Hiroszimie, przygotowana na 50. rocznicę ataku nuklearnego na to miasto podczas II wojny światowej. Instalacja, zatytułowana Space of Becalmed Beings, mówi jednocześnie o spokoju zmarłych oraz o przestrzeni poświęconej żyjącym ludziom, którzy pragną odnaleźć spokój w sobie poprzez kontemplację człowieczeństwa, natury i sztuki.

Magdalena Abakanowicz - Space of Unknown Growth, 1998, 22 betonowe formy, zdjęcie dzięki uprzejmości kolekcji Europos Parkas, Litwa

W 2005 roku Magdalena Abakanowicz otrzymała nagrodę za całokształt twórczości od Międzynarodowego Centrum Rzeźby w Nowym Jorku. W przemówieniu przyjmując nagrodę zdefiniowała, czym jest rzeźba. Powiedziała: „Z imponującą ciągłością [rzeźba] świadczy o ewoluującym poczuciu rzeczywistości człowieka i spełnia potrzebę wyrażenia tego, co nie może być wypowiedziane słowami. Dziś stajemy wobec niewyobrażalnego świata, który sami stworzyliśmy. Jego rzeczywistość odbija się w sztuce.” W tym stwierdzeniu cel i znaczenie jej dzieł jest przynajmniej częściowo ujawnione. Pracowała, by przekazać to, czego nie da się wyrazić słowami: prawdę o ludzkich uczuciach, pradawne, zbiorowe podświadomości oraz nieśmiertelne powiązanie człowieczeństwa z prawami natury.

Magdalena Abakanowicz - Space of Becalmed Beings, 1992/93, 40 brązowych figur z serii Backs, zdjęcie dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Współczesnej w Hiroszimie, Japonia

Zdjęcie główne: Magdalena Abakanowicz - Agora, 2005-2006, 106 żelaznych postaci w Grant Park, Chicago, © Magdalena Abakanowicz
Wszystkie zdjęcia użyte wyłącznie w celach ilustracyjnych
Autor: Phillip Barcio