Liryczne Dziedzictwo Magdaleny Abakanowicz

W sercu centrum Chicago, 106 masywnych, bezgłowych, żelaznych postaci zajmuje trawiasty teren na południowym końcu Grant Park, dwa bloki od brzegu jeziora. Postacie wydają się iść we wszystkich kierunkach, ale są zamrożone w pół kroku. Stworzone przez polską rzeźbiarkę Magdalenę Abakanowicz, te przejmujące formy niezwykle oddają ich otoczenie: miejsce z wysokimi stalowymi strukturami i anonimowymi tłumami, nieustannym ruchem, a jednak stałym ruchem; miejsce uwięzione w niekończącej się negocjacji między światem organicznym a nieorganicznym. Abakanowicz zmarła 21 kwietnia 2017 roku. Tytuł Agora, ta stała instalacja publiczna jest jednym z dziesiątek monumentalnych dzieł na świeżym powietrzu, które ukończyła w swojej karierze. Łącznie Abakanowicz stworzyła populację niemal 1000 istot takich jak te. Czasami nazywała je skórami, sugerując, że reprezentują jej własną ludzką powłokę: coś, co zostało od niej oderwane, zawierające jej siłę życiową, jej osobowość i jej święte duchy. Choć nigdy w pełni nie wyjaśniła ich znaczenia, raz powiedziała, że mówią o „okropnej bezsilności człowieka wobec jego struktury biologicznej.” Oczywiście nie są żywe, ale też nie wydają się całkowicie martwe. Należą do ogromnego dorobku stworzonego przez Abakanowicz w trakcie długiej i płodnej kariery, która konfrontowała stan ludzkości we współczesnym świecie w wyjątkowo osobisty, często niepokojący, a jednak dziwnie pocieszający sposób.

Niebezpieczeństwa przywileju

Magdalena Abakanowicz urodziła się w zamożnej rodzinie w Warszawie, w Polsce, w 1930 roku. Jej rodzice twierdzili, że mają arystokratyczne pochodzenie, które sięga mongolskiego cesarza Czyngis-chana. Ich linia była tatarska, jedna z pięciu szamańskich, nomadycznych plemion, które niegdyś kontrolowały ogromne obszary północno-środkowej Azji. Podobnie jak wielu Tatarów, rodzina Abakanowicz osiedliła się w tym, co ostatecznie stało się Rosją. Jednak z powodu swojego statusu społecznego zmuszeni byli uciekać z tego kraju podczas Rewolucji Październikowej w 1917 roku. Przenieśli się do Polski, ale trzy lata później znów znaleźli się w niebezpieczeństwie, gdy Sowieci najechali. Więc uciekli ponownie, tym razem do polskiego miasta Gdańsk, gdzie założyli majątek i mieli dziecko, Magdalenę.

Ale tylko dziewięć lat później wydarzenia na świecie znów się wtrąciły, gdy niemiecka inwazja na Polskę w 1939 roku spowodowała, że rodzina Abakanowiczów ponownie uciekła ze swojego domu. Wśród społecznych zawirowań Magdalena była przez wiele miesięcy oddzielona od swoich rodziców. Nawet po ich ponownym spotkaniu minęło wiele lat, zanim bolesna niepewność i lęk związany z wojną w końcu ustąpiły. A kiedy Polska została wyzwolona spod okupacji nazistowskiej, sytuacja niewiele się poprawiła, ponieważ okupacja radziecka nałożyła na ludność powszechną biedę i represje kulturowe mające na celu całkowitą homogenizację społeczną.

Magdalena Abakanowicz - 80 Backs, 1976-80, burlap and resin, image courtesy the Museum of Modern Art, Pusan, South Korea

Nowy początek

Mimo trudnych okoliczności, Magdalena Abakanowicz wykazała wczesne zainteresowanie sztuką. Jedynym rodzajem nauczania sztuki dozwolonym w powojennej władzy radzieckiej był realizm socjalistyczny, styl, który wymagał całkowitego przestrzegania realistycznych, nacjonalistycznych i socjalistycznych tematów. W obliczu irytujących ograniczeń, Abakanowicz poświęciła się nauce techniki, ostatecznie opanowując szereg dyscyplin, w tym malarstwo, rysunek, grafikę, rzeźbę i tkactwo. Jej dyscyplina opłaciła się w 1953 roku, rok przed jej ukończeniem studiów, kiedy zmarł Józef Stalin. Po jego śmierci nastąpił szybki proces liberalizacji w Polsce. Ograniczenia kulturowe zostały zniesione, a polscy artyści znów mogli dołączyć do swoich modernistycznych odpowiedników w globalnej awangardzie.

Abakanowicz zanurzyła się w wizualne badanie własnego umysłu. Zafascynowała się obrazami i formami natury oraz rozwinęła zainteresowanie materiałami, które przywoływały prymitywny świat naturalny. Zbierała liny z nabrzeża i rozwijała włókna, aby tworzyć nowe formy, które, jak uważała, wyrażały coś starożytnego i organicznego. Wkrótce zaczęła łączyć swoją fascynację naturą z szamańskimi tradycjami swojej historii rodzinnej, tworząc wizualny język, który wyrażał jednoczesne połączenie z przeszłością i sceptycyzm wobec nowoczesnego świata. Do połowy lat 60. XX wieku, po ponad dekadzie eksperymentów, osiągnęła estetyczną pozycję, która przekazywała nowy mistycyzm i mitologię poprzez biomorficzne formy abstrakcyjne. Szokująco unikalna, była zarówno nowoczesna, jak i prymitywna, osobista i uniwersalna.

Magdalena Abakanowicz - Rope Installation on a Baltic Dune, 1968, © Magdalena Abakanowicz

Abakany

Abakanowicz po raz pierwszy ujawniła swoją nową wizję estetyczną światu na wystawie w 1967 roku, która obejmowała obiekty zwane Abakanami: szamańskie, abstrakcyjne byty, które nazwała swoim imieniem. Wykonane z ręcznie farbowanego sizalu, rodzaju naturalnego włókna używanego do produkcji lin, Abakany były masywne i imponujące. Ręcznie tkane obiekty były zawieszone na metalowych ramach i wisiały z sufitu, przypominając prymitywne obiekty sakralne. Przywodziły na myśl zwierzęce skóry z odległej przeszłości, a także podarte ubrania i slumsy nowoczesnych uchodźców wojennych.

Skala Abakanów była niesamowita. Rozciągały się od sufitu do podłogi, a czasami skutkowały całkowicie zamkniętymi środowiskami otoczonymi formami. Wiele osób postrzegało Abakany jako surowe i przerażające. Stanowiły dramatyczny kontrast do geometrycznej pracy konstruktywistycznej, którą wykonyło większość jej polskich współczesnych w tamtym czasie. Niemniej jednak przyniosły Abakanowicz natychmiastowe uznanie i ustanowiły ją jako wiodący głos nowej polskiej awangardy.

Magdalena Abakanowicz - Abakan Red, 1969, sisal weaving on metal support (left) and installation of Abakans in Sodertalie, Sweden, 1970 (right), © Magdalena Abakanowicz

Formy organiczne

Podczas gdy publiczność koncentrowała się na potwornych cechach Abakanów, Abakanowicz skupiała się na jednej z ich innych istotnych cech: ich miękkości. W 1970 roku porzuciła te masywne formy i zamiast tego użyła tych samych materiałów i technik oraz przewodniej zasady miękkości, aby zacząć tworzyć biomorficzne abstrakcyjne obiekty owalne i quasi-ludzkie formy. Nadała swoim nowym formom nazwy takie jak Głowy i Grzbiety, nawiązując do ich podobieństwa do ludzkich elementów figuralnych. Zostały wykonane z naturalnych włókien i wydawały się posiadać te same cechy wizualne co postarzała się ludzka skóra. Jednak formy te zawierały również szereg abstrakcyjnych cech, które zapraszały do głębszej kontemplacji.

Najbardziej uderzająca jest anonimowość tych form. Jeśli są to głowy i plecy, powinniśmy mieć z nimi jakąś osobistą więź: może jakąś sympatię. Ale są one odcięte; oderwane od swojej ludzkiej natury. Są tylko obiektami. Możemy je docenić tylko za ich materialność i formę. Możemy docenić ich kolor i teksturę, oraz ich kształt. Możemy docenić fakt, że każdy obiekt został ręcznie tkany przez Abakanowicz, stworzony przez twórcę na jej własny obraz. Jest w nich coś groteskowego, a jednocześnie coś przypominającego Eden. Mówią o pochodzeniu naszego gatunku, a także sugerują jego nieuchronny koniec.

Magdalena Abakanowicz - Heads, 1972, Burlap and hemp on metal support, © Magdalena Abakanowicz and one of 40 Warsaw Backs, 1976/80, burlap, resin, each different, image courtesy of the Sezon Museum of Contemporary Art, Tokyo

Natura ludzka

Stopniowo Abakanowicz dodała jeszcze więcej człowieczeństwa do swoich postaci. Jednocześnie dodała również więcej odniesień do natury. Seria zatytułowana Postacie siedzące, którą stworzyła w połowie lat 70., uchwyca moment w jej estetycznym rozwoju, kiedy bezproblemowo połączyła zarówno człowieczeństwo, jak i naturę. Siedzące ludzkie formy są bezgłowe i anonimowe, ale pokazują podwyższony stopień szczegółowości anatomicznej, takiej jak klatki piersiowe, mięśnie piersiowe i palce u stóp. Przez formy przebiegają kręte linie, które na pierwszy rzut oka wydają się przywodzić na myśl żyły lub może ścięgna. Ale wkrótce linie ujawniają się jako mniej przypominające żyły, a bardziej jak winorośle. Formy zyskują wtedy obecność humanoidalnych drzew.

Magdalena Abakanowicz - Seated Figures, 1974-79, burlap and resin, steel pedestal, eighteen pieces, image courtesy of Muzeum Narodowe, Wroclaw

Następnie Abakanowicz rozwinęła koncepcję łączenia biomorficznych elementów z formami humanoidalnymi, tworząc instalację na Biennale w Wenecji zatytułowaną Embriologia. Ta instalacja składała się z około 800 ręcznie tkanych, owalnych form. Obiekty na pierwszy rzut oka przypominają być może kamienie lub proste worki jutowe zaprojektowane do noszenia czegoś. Ale biorąc pod uwagę nazwę Embriologia, nie mogą nie przybrać charakteru jaj. Są to miękkie, delikatne kształty, które zawierają jakąś tajemnicę. Chronią to, co jest w ich wnętrzu, a jednak, jak możemy zobaczyć w przypadku wielu form, które pękają, są również kruche.

Magdalena Abakanowicz - Embryology, installation at the 1980 Venice Biennale, Burlap, cotton gauze, hemp rope, nylon and sisal, © Magdalena Abakanowicz

Drzewa są braćmi

Z biegiem czasu odniesienia do natury, które Abakanowicz zawarła w swojej twórczości, stały się bardziej oczywiste, a czasami nawet zawierały rzeczywiste elementy naturalne. Pod koniec lat 80. Abakanowicz stworzyła serię rzeźb, w których fragmenty prawdziwych drzew były łączone z metalowymi elementami i paskami jutowymi. Nazwała tę serię Gry wojenne. Z powodu tytułu, dzieła te przywołują nieświęte amputacje natury, jak to często bywa w krajobrazach zniszczonych przez wojnę. Juta wygląda jak bandaż owinięty wokół odciętej kończyny, podczas gdy dodanie metalowych przedłużeń do tych naturalnych obiektów sprawia, że wydają się one być zmodyfikowane, aby funkcjonować w jakiś nowy, absurdalny sposób dzięki dodatkom nowoczesnej technologii.

Magdalena Abakanowicz - Zadra, from the War Games series, 1987-89, 91-93, wood, iron, burlap, image courtesy of the Hess Collection, California, USA

W 1991 roku Abakanowicz osiągnęła to, co być może było jej ostatecznym wyrazem małżeństwa natury i kultury ludzkiej, składając propozycję do konkursu na projekt sponsorowanego przez rząd paryski. Konkurs poszukiwał nowych projektów budowli, które miały być zrealizowane w La Défense, rozszerzonej strefie rozwoju, która pozwala na to, aby starożytne miasto obejmowało również nowoczesne osiągnięcia architektoniczne. Abakanowicz złożyła projekty tego, co nazywała Architekturą Arborealną. Budowle przypominały masywne pnie drzew, które wewnątrz miały być użytecznymi strukturami, a na zewnątrz byłyby pokryte roślinnością.

Magdalena Abakanowicz - Proposal for Arboreal Architecture for La Défense, Project for enlargement of the Grande Axe of Paris, 1991, organic-shaped buildings with vertical gardens, © Magdalena Abakanowicz

Ludzie są

Chociaż wiele z jej najsłynniejszych dzieł było spektakularnych pod względem skali i czasami szokujących w swoim wyglądzie, niektóre z najgłębszych prac Abakanowicz mówią najciszej. Jednym z takich dzieł jest instalacja na świeżym powietrzu w Litwie składająca się z 22 betonowych owalnych obiektów przypominających jaja. Formy te łatwo można pomylić z naturalnie występującymi głazami. Są cicho pełne nadziei w swojej obietnicy. Innym cichym, ale mającym wielki wpływ dziełem jest jej instalacja 40 częściowych ludzkich postaci w Hiroszimie, poprzedzająca 50. rocznicę ataku nuklearnego na to miasto w czasie II wojny światowej. Instalacja, zatytułowana Przestrzeń Uspokojonych Istot, mówi jednocześnie o spokoju zmarłych, a także o przestrzeni dedykowanej żyjącym ludziom, którzy pragną znaleźć spokój w sobie, poprzez kontemplację ludzkości, natury i sztuki.

Magdalena Abakanowicz - Space of Unknown Growth, 1998, 22 concrete forms, image courtesy Europos Parkas Collection, Lithuania

W 2005 roku Magdalena Abakanowicz otrzymała nagrodę za osiągnięcia życiowe od Międzynarodowego Centrum Rzeźby w Nowym Jorku. W swoim wystąpieniu przyjmując nagrodę zdefiniowała, czym jest rzeźba. Powiedziała: „Z imponującą ciągłością [sculpture] świadczy o ewoluującym poczuciu rzeczywistości człowieka i spełnia konieczność wyrażenia tego, co nie może być werbalizowane. Dziś stajemy w obliczu niepojętego świata, który sami stworzyliśmy. Jego rzeczywistość odbija się w sztuce.” W tym stwierdzeniu cel i znaczenie jej dzieła sztuki są przynajmniej częściowo ujawnione. Pracowała, aby komunikować to, co nie może być wypowiedziane słowami: prawdę ludzkich uczuć, starożytną, zbiorową podświadomość oraz nieprzemijające połączenie ludzkości z prawami natury.

Magdalena Abakanowicz - Space of Becalmed Beings, 1992/93, 40 bronze figures from the Backs series, image courtesy Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroshima, Japan

Obraz wyróżniający: Magdalena Abakanowicz - Agora, 2005-2006, 106 żelaznych figur w Grant Park, Chicago, © Magdalena Abakanowicz
Wszystkie obrazy użyte tylko w celach ilustracyjnych
Autor: Phillip Barcio