Как экшен-пейнтинг изменил искусство

Если выражение «живопись действия» кажется запутанным, это может быть потому, что в нём кажется есть тавтология. Живопись подразумевает действие. Могут ли существовать бездействующие картины? Но ни тот факт, что живопись — это действие, ни то, что картины являются результатом действия, не имеют большого отношения к определению живописи действия. На самом деле живопись действия вовсе не о действии или живописи. Это о состоянии ума. Искусствовед Гарольд Розенберг ввёл термин живопись действия в 1952 году в эссе под названием «Американские живописцы действия». Эссе было попыткой объяснить то, что Розенберг считал фундаментальным сдвигом в мировоззрении небольшой группы американских абстрактных художников. Вместо того чтобы рассматривать живопись как создание образа, эти художники использовали сам процесс живописи, чтобы зафиксировать результаты личных, интуитивных, подсознательных драм, которые они разыгрывали перед холстом. Холст для них был сценой. Они были актёрами, а краска — способом зафиксировать доказательства события. В своём эссе Розенберг не только отметил новизну этого метода, но и полностью сместил внимание с картин как объектов, заявив, что для живописцев действия важен творческий акт.

Конец объектности

До наблюдений Розенберга ни один уважаемый искусствовед не предполагал в письменной форме, что смысл работы художника не в создании осязаемого предмета. Считалось само собой разумеющимся, что цель художника — создавать произведения искусства. Но Розенберг заметил у таких художников, как Джексон Поллок, Франц Клайн и Виллем де Кунинг, что они не сосредоточены на создании объектов. Вместо этого они уделяли главное внимание собственному процессу как художников. Для них наивысшей ценностью был не готовый продукт, а акт связи с собственным подсознанием. Картина была лишь способом зафиксировать результаты этой связи.

Представьте, что вам завязали глаза и дали кисть, а затем сказали пройти через лабиринт, ведя кисть по поверхности стены. След, оставленный на стене, был бы не столько эстетическим достижением, сколько записью вашего пути. В этом и заключалась суть наблюдений Розенберга: живописцы действия не создавали образы, они делали внешние записи своих внутренних путешествий.

Джексон Поллок — Номер 8, 1949, 1949. Масло, эмаль и алюминиевая краска на холсте. 86,4 × 181,6 см. Американская федерация искусств. © 2020 Pollock-Krasner Foundation / Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк

Техники живописи действия

Когда художник ставит цель создать картину с определённым образом, инструменты и техники должны обеспечивать ему максимальный контроль. Но если цель картины — не создать конкретный, заранее определённый образ, а создать абстрактный визуальный след психофизического события, художник может позволить себе большую свободу в выборе инструментов и техник. Поскольку живопись действия — это спонтанность и способность безупречно передавать каждую подсознательную интуицию через физический жест, всё, что мешает свободе и инстинкту, должно быть отброшено.

Живописец действия Джексон Поллок отказался от традиционной подготовки и опор, вместо этого он писал прямо на необработанных холстах, разложенных на полу. Он отказался от традиционных инструментов, предпочитая наносить краску тем, что попадалось под руку: кистями для покраски домов, палками или даже голыми руками. Он часто бросал, лил, плескал и капал краску прямо из ёмкости на поверхность. Он использовал любые доступные материалы, включая различные жидкие краски, а также битое стекло, окурки, резинки и всё, что подсказывал инстинкт.

Джексон Поллок — Мурал, 1943. Масло и казеин на холсте. 243,2 × 603,2 см. Музей Гуггенхайма в Бильбао. Бильбао

Великолепные жесты

Помимо свободы в выборе материалов, инструментов и техник, живописцы действия освободились и от ограничений собственного тела. Живопись действия Франца Клайна полностью посвящена физическому жесту. Каждый смелый штрих Клайна на холсте — это запись момента, когда его тело было полностью вовлечено в движение. Если мазок импрессиониста — это что-то тонкое, как взмах кисти, то мазки Клайна создавались толчком всей руки или всего тела, ведомого глубинами его сознания.

Поллок часто вовсе не касался холста. Вместо этого он полагался на импульс и динамичное использование тела, создавая скорость и силу, чтобы проецировать краску в пространство и на поверхность. Избегая контакта с поверхностью, он сотрудничал с силами природы, что приводило к свободным, изящным и органичным следам. В некотором смысле жесты Поллока и Клайна не просто создавали следы, они создавали удары. Как кратеры от метеоритов, эти удары ценятся не только за внешний вид, но и за первобытные, древние, природные силы, которые их вызвали.

Франц Клайн — Махонинг, 1956. Масло и бумажный коллаж на холсте, 203,2 × 254 см. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк; приобретено на средства друзей музея Уитни 57.10. © 2020 The Franz Kline Estate / Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк

Сознательное подсознание

Возникновение живописи действия не было загадкой. Оно имело логические корни в контексте американской культуры после Второй мировой войны. Американское общество восстанавливалось после войны и приспосабливалось к новой странной современной реальности. В попытках понять себя и мир люди всё больше интересовались психологией, особенно идеями о подсознательных и бессознательных мыслях. В сознании американских живописцев действия эти идеи напрямую связывались с работой сюрреалистов по автоматическому рисованию, которое заключалось в том, чтобы позволить телу создавать следы на основе рефлекторных движений, вызванных бессознательными импульсами.

Их мышление также было связано с примитивными традициями, встречающимися в тотемном искусстве коренных народов Северной Америки. Тотемное искусство связано с верой в то, что люди связаны друг с другом, с историей и с природным и духовным мирами через определённые природные объекты или через существа, обладающие духовной или мистической силой. Живописцы действия надеялись, что через свой интуитивный, подсознательный стиль живописи они смогут передать тотемные образы, с которыми зрители смогут связаться, находясь в присутствии эстетических следов их процесса.

Jaanika Peerna — Малый Водоворот (Ref 855), 2009. Пигментный карандаш на майларе. 45,8 × 45,8 см

Наследие живописи действия

Ценность дара, который живопись действия передала будущим поколениям художников, трудно переоценить. Вдумчивые наблюдения Гарольда Розенберга вдохновили огромные перемены в модернистском искусстве. Он выразил словами мысль о том, что процесс важнее продукта. Он доказал, что путь действительно важнее цели, или, если это звучит слишком банально, он доказал, что драма, разворачивающаяся в процессе творческого акта художника, важнее реликвии, которая остаётся после этого процесса.

Осознание Розенберга освободило последующие поколения художников от мысли о своей работе исключительно как о «создании продукта». Они могли заниматься экспериментальными процессами и полностью сосредотачиваться на идеях. Им было позволено начинать без необходимости предсказывать конечный результат. Без этого сдвига в сознании художников мы никогда бы не смогли насладиться «хэппенингами» или работами концептуальных художников, или движением Флуксус. Мы никогда бы не испытали эфемерные, мимолётные тайны ленд-арта. Мы не смогли бы оценить плоды движения альтернативных художественных пространств. Во многих отношениях именно живопись действия позволила художникам сместить фокус с того, куда они идут, и напомнить себе, что часто самое важное в искусстве и жизни — это как они туда приходят.

Изображение на обложке: Джексон Поллок — Серый Радуга, 1953. Масло на льняном холсте. 182,9 × 244,2 см. Институт искусств Чикаго, Чикаго. © 2020 Pollock-Krasner Foundation / Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк
Все изображения используются только в иллюстративных целях
Автор: Phillip Barcio