Как экшен-пейнтинг изменил искусство

Если фраза «экшен-пейнтинг» звучит запутанно, это может быть связано с тем, что она кажется избыточной. Живопись подразумевает действие. Могут ли быть картины бездействия? Но ни тот факт, что живопись является действием, ни то, что картины являются результатом действия, не имеют большого отношения к определению экшен-пейнтинга. На самом деле экшен-пейнтинг не имеет ничего общего с действием или живописью. Это состояние ума. Искусствовед Гарольд Розенберг ввел фразу экшен-пейнтинг в 1952 году в эссе под названием «Американские экшен-пейтеры». Эссе было попыткой объяснить то, что Розенберг считал фундаментальным сдвигом в мышлении небольшой группы американских абстрактных художников. Вместо того чтобы подходить к живописи как к созданию образов, эти художники использовали акт живописи, чтобы зафиксировать результаты личных, интуитивных, подсознательных драм, которые они разыгрывали перед холстом. Они использовали холст как сцену. Они были актерами, а краска была методом записи доказательств события. В своем эссе Розенберг не только указал на новизну этого метода, но и полностью сместил внимание от картин как объектов, заявив, что для экшен-пейтеров имеет значение только творческий акт.

Конец объектности

До наблюдений Розенберга ни один уважаемый арт-критик никогда не утверждал в письменной форме, что цель работы художника не заключается в создании чего-то осязаемого. Считалось, что целью быть художником является создание произведений искусства. Но то, что Розенберг заметил о таких художниках, как Джексон Поллок, Франц Клайн и Виллем де Кунинг, заключалось в том, что они не сосредоточены на создании объектов. Скорее, они сосредоточены на своем собственном процессе как художников. Они придавали наивысшее значение не готовому продукту, а акту соединения со своим собственным бессознательным. Картина была просто способом для них зафиксировать результирующие эффекты этого соединения.

Представьте, что вас завязали глаза и дали кисть, а затем сказали найти выход из лабиринта, проводя кистью по поверхности стены. Оставленный на стене след не был бы эстетическим достижением, сколько бы он стал записью вашего пути. Такова была суть наблюдения Розенберга: что действия художников не создавали изображения; они создавали внешние записи своих внутренних путешествий.

Джексон Поллок - Номер 8, 1949, 1949. Масло, эмаль и алюминиевая краска на холсте. 34 × 71 1/2 дюйма; 86.4 × 181.6 см. Американская федерация искусств. © 2020 Фонд Поллока-Краснера / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

Техники экшен-пейнтинга

Когда художник начинает создавать картину конкретного изображения, инструменты и техники должны предоставлять ему как можно больше контроля. Но если цель картины не состоит в том, чтобы создать конкретное, заранее определенное изображение, а заключается в том, чтобы создать абстрактный визуальный реликт психо-физического события, художник может наслаждаться большей гибкостью в выборе инструментов и техник. Поскольку экспрессивная живопись связана со спонтанностью и возможностью безупречно передавать каждую подсознательную интуицию через физический жест, все, что мешает свободе и инстинкту, должно быть оставлено.

Экшен-пейтер Джексон Поллок отказался от традиционных подготовок и основ и вместо этого рисовал прямо на неподготовленных холстах, разложенных на полу. Он отказался от традиционных инструментов, предпочтя наносить краску на свои поверхности, используя все, что у него было под рукой, включая кисти для покраски домов, палки или даже голые руки. Он часто бросал, лил, брызгал и капал краску на свои поверхности прямо из того контейнера, в котором она находилась. И он использовал любые доступные материалы, включая все виды жидкой краски, а также битое стекло, окурки, резинки и все остальное, что подсказывала его интуиция.

Джексон Поллок- Муралы, 1943. Масло и казеин на холсте. 95 7/10 × 237 1/2 дюймов; 243.2 × 603.2 см. Музей Гуггенхайма в Бильбао. Бильбао

Широкие жесты

В дополнение к свободе с материалами, инструментами и техниками, экшен-пейтеры также освободили себя от ограничений своей физичности. Экшен-пейзажи Франца Клайна полностью сосредоточены на физическом жесте. Каждый смелый штрих, который Клайн наносил на холст, является записью момента, когда его тело было полностью вовлечено в движение. В то время как импрессионистский мазок кисти создается чем-то таким тонким, как движение запястья, мазки Клайна создавались толчком всей его руки или всего тела, как это направлялось внутренними глубинами его разума.

Поллок часто вообще не контактировал с холстом. Вместо этого он полагался на инерцию и динамическое использование своего тела, создавая скорость и силу, чтобы проецировать материал в пространство и на поверхность. Не препятствуя своему движению контактом с поверхностью, он сотрудничал с силами природы, что приводило к свободно текущим, элегантным и органически выглядящим следам. В некотором смысле жесты Поллока и Клайна не только создавали следы, но и производили воздействия. Как метеоритные кратеры, эти воздействия можно оценить как по их внешнему виду, так и по первобытным, древним, природным силам, которые их вызвали.

Франц Кляйн - Махонинг, 1956. Масло и бумажный коллаж на холсте, 80 × 100 дюймов (203,2 × 254 см). Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк; приобретено на средства Друзей музея американского искусства Уитни 57.10. © 2020 Фонд Франца Кляйна / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

Сознательный бессознательный

Восход действия живописи не был загадкой. У него были логические корни в контексте американской культуры после Второй мировой войны. Американское общество в целом восстанавливалось после войны и приспосабливалось к странной новой современной реальности. В своих усилиях понять себя и свой мир люди становились все более заинтересованными в психологии, особенно в идеях, касающихся подсознательных и бессознательных мыслей. В сознании американских художников действия эти идеи напрямую связывались с работой сюрреалистов, которые занимались автоматическим рисованием, что включало в себя возможность позволить телу создавать знаки на основе рефлексивных движений, вдохновленных бессознательными импульсами.

Их мышление также связано с примитивными традициями, найденными в тотемном искусстве коренных культур Северной Америки. Тотемное искусство связано с верой в то, что люди связаны друг с другом, с историей и с природными и духовными мирами через определенные природные объекты или через существа, обладающие духовными или мистическими силами. Художники-экспрессионисты надеялись, что с помощью своего интуитивного, подсознательного стиля живописи они смогут передать тотемные образы, с которыми зрители смогут соединиться в присутствии эстетических реликвий их процесса.

Jaanika Peerna - Маленький водоворот (Ref 855), 2009. Пигментный карандаш на майларе. 45.8 x 45.8 см

Наследие Экшен-Пейнтинга

Ценность подарка, который экшен-пейнтинг подарил будущим поколениям художников, невозможно переоценить. Обдуманные наблюдения Гарольда Розенберга вдохновили на огромные изменения в модернистском искусстве. Он выразил мысль о том, что процесс важнее продукта. Он доказал, что путь действительно важнее цели, или, если это звучит слишком банально, он доказал, что драма, разворачивающаяся в процессе творческого акта художника, важнее реликта, который является результатом этого процесса.

Реализация Розенберга освободила последующие поколения художников от мысли о своей работе исключительно в терминах «производства продукта». Они могли заниматься экспериментальными процессами и полностью сосредоточиться на идеях. Им было разрешено начинать, не предсказывая конечные результаты. Без этого сдвига в сознании художников мы никогда не смогли бы насладиться «событиями» или работами концептуальных художников или движением Флуксус. Мы никогда не смогли бы испытать эфемерные, переходящие тайны земельного искусства. Мы никогда не смогли бы насладиться плодами движения альтернативного арт-пространства. Во многих отношениях именно экспрессивная живопись позволила художникам сместить фокус с того, куда именно они идут, и напомнить себе, что часто самое важное в искусстве и в жизни — это то, как они туда добираются.

Изображение: Джексон Поллок - Серый Радужный, 1953. Масло на льне. 72 × 96 1/10 дюйма; 182.9 × 244.2 см. Художественный институт Чикаго, Чикаго. © 2020 Фонд Поллока-Краснера / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк
Все изображения используются только в иллюстративных целях.
От Филлипа Barcio