Тонкое влияние Вашингтонской цветной школы

История Вашингтонской цветовой школы — это поучительная история. На первый взгляд (так сказать) это просто рассказ о шести художниках: Кеннете Ноланде, Моррисе Луисе, Джине Дэвисе, Говарде Мерринге, Томасе Дауннинге и Поле Риде. Все они когда-то жили в Вашингтоне, округ Колумбия, и все занимались похожим видом абстрактной живописи, характеризующейся плоскими, сплошными участками яркого цвета, обычно выполненными акриловой краской Magna на непроґрунтованных холстах. Самое главное, что работы каждого из них были включены в выставку Вашингтонские цветные художники, которая открылась в 1965 году в недолговечной, но влиятельной Вашингтонской галерее современного искусства (WGMA). Но за этой относительно безобидной историей скрывается мир подражателей, пропагандистов и создателей культурных мифов, который, поняв его истинную суть, даёт возможность критически взглянуть на то, как в искусстве зарождаются тенденции и как галеристы, кураторы и критики влияют на принятые повествования в истории искусства.

Предыстория

Дата: 1952 год. Молодая абстрактная художница по имени Хелен Франкенталер экспериментирует в своей мастерской в Нью-Йорке. Она использует масляные краски и, как большинство масляных художников, обычно сначала грунтует холсты, а краски разводит настолько, чтобы с ними было удобно работать. Но в этот день у неё происходит озарение. Она решает сильно разбавить масляные краски и вместо того, чтобы наносить их кистью на загрунтованный холст, кладёт непроґрунтованный холст на пол и выливает разбавленные краски прямо на него. Краска впитывается в холст, окрашивая волокна и растекаясь по поверхности непредсказуемым образом. Она называет результат этого первого экспериментального опыта Горы и море. Его эфирная лёгкость достигается благодаря тому, как цвета взаимодействуют с поверхностью и друг с другом благодаря новому изобретённому ею приёму.

Одним из самых влиятельных арт-критиков Америки в 1952 году был Клемент Гринберг. Он посетил мастерскую Хелен Франкенталер вскоре после того, как она написала свою новаторскую работу Горы и море. Гринберг сразу признал гениальность её новшества. Но вместо того, чтобы просто провозгласить Франкенталер авангардной художницей, которой она явно была, Гринберг пригласил двух уважаемых им художников-мужчин, Морриса Луиса и Кеннета Ноланда, приехать из Вашингтона, округ Колумбия, чтобы увидеть, что сделала Франкенталер. Затем Гринберг поощрил их использовать эту захватывающую новую технику в своих работах, что они и сделали. По мере того как они развивали технику в своих экспериментах, Гринберг продвигал Луиса и Ноланда как передовиков художественного движения, которое он придумал и назвал Постживописный абстракционизм, характеризующегося плоскими поверхностями, и которое было частью ещё более крупного движения, также придуманного им, под названием Цветовая школа, провозглашающего первенство цвета над другими эстетическими элементами.

Хелен Франкенталер — Горы и море, 1952, масло и уголь на непроґрунтованном холсте, 219,4 × 297,8 см, © 2014 Фонд Хелен Франкенталер, Инк./Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

Вашингтонская цветовая школа

Переносимся в 1962 год. Президентом США является Джон Ф. Кеннеди. Искусство и культура занимают важное место в умах светских людей Вашингтона, округ Колумбия, и Элис Денни, великая дама авангардного искусства Вашингтона, только что открыла новую галерею: Вашингтонскую галерею современного искусства. Её первым директором стала Адэлин Брискин, ранее работавшая в Балтиморском музее искусства, которая организовала выставку работ Франца Клайна. На открытии присутствовала сама Хелен Франкенталер и многие другие уважаемые художники. Выставка имела успех. Через два года, когда Адэлин Брискин ушла, WGMA стала эпицентром художественной жизни Вашингтона.

На место Брискин был назначен арт-критик Джеральд Нордланд. За год работы в галерее он организовал одну влиятельную выставку: Вашингтонские цветные художники. Эта выставка выдвинула аргумент, что в Вашингтоне, далеко от влияния нью-йоркской художественной сцены, возникла совершенно уникальная группа художников Цветовой школы, которая появилась независимо и заслуживает международного признания за свои своеобразные достижения. Выставка имела огромный успех, и идея Вашингтонской цветовой школы быстро получила распространение среди коллекционеров, кураторов, галеристов и других художников Вашингтона, помимо первоначальных шести, которые стремились ассоциировать себя с известным движением.

Кеннет Ноланд — Мост, 1964, акрил на холсте, 226,2 × 248,8 см

Подражатели, пропагандисты и создатели мифов

Самый очевидный спор, возникший вокруг Вашингтонских цветных художников, заключается в том, что двое самых известных участников так называемого локального движения, Кеннет Ноланд и Моррис Луис, оба копировали Хелен Франкенталер, художницу из Нью-Йорка. Если бы Клемент Гринберг отдал должное там, где это было необходимо, стало бы ясно, что работы так называемых Вашингтонских цветных художников были под влиянием художников из других мест. Но должного признания не последовало, что приводит нас ко второму очевидному спору: все художники выставки были белыми мужчинами — единственным типом художников, которых Гринберг когда-либо поддерживал. Самое странное, что один из них (Моррис Луис) умер за три года до выставки, а другой (Кеннет Ноланд) переехал в Вермонт за год до этого.

В основном, вместо того чтобы разрушить хрупкую оболочку, защищающую миф о Вашингтонской цветовой школе, современные историки искусства просто приняли эту историю, используя её простое и понятное повествование как удобную отправную точку для выставок, лекций и эссе. В результате подкатегория абстрактного искусства 1960-х годов позволяет некоторым работам достигать номинально более высоких цен на аукционах, а карьерам нескольких художников, которые в противном случае мало что могли добавить к разговору, придаёт авторитет. Это не умаляет достоинств художников или их работ. Это лишь указывает на то, что когда мы позволяем выдуманным движениям и ярлыкам доминировать в нашем понимании такого сложного явления, как искусство, мы поддаёмся влиянию властных фигур прошлого, которые часто руководствовались скорее расой, полом и собственным эго, чем эстетикой.

Моррис Луис — Гамма Эпсилон, 1960-196?, акрил на холсте, 260,4 × 492,8 см

Изображение на обложке: Джин Дэвис — Тарзан (фрагмент), из серии Портфолио 1, 1969, трафаретная печать на холсте, закреплённом на доске, 61,6 × 76,8 см, фото предоставлено Art Resource Group, Ирвайн

Все изображения используются только в иллюстративных целях

Автор: Филлип Барцио