Тонкое влияние Вашингтонской цветной школы

История Вашингтонской цветной школы является предостерегающей сказкой. На поверхности (так сказать) это просто простая история о шести художниках: Кеннете Ноланде, Моррисе Луисе, Джине Дэвисе, Ховарде Мерринге, Томасе Даунге и Поле Риде. Каждый из них когда-то жил в Вашингтоне, округ Колумбия, и каждый занимался подобным типом абстрактной живописи, определяемой плоскими, сплошными областями яркого цвета, обычно написанными акриловой краской Magna на не грунтованных холстах. Что наиболее важно, у каждого из них была работа, включенная в Вашингтонские цветные художники, выставку, открывшуюся в 1965 году в кратковременной, но влиятельной Вашингтонской галерее современного искусства (WGMA). Но под этой относительно безобидной сюжетной линией скрывается мир подражателей, манипуляторов общественным мнением и создателей культурных мифов, который, как только его понимаешь, предлагает возможность критически взглянуть на то, как тенденции укореняются в искусстве и как галеристы, кураторы и критики оказывают влияние на принятые нарративы истории искусства.

Предыстория

Дата: 1952. Молодая абстрактная художница по имени Хелен Франкенталер экспериментирует в своей студии в Нью-Йорке. Она использует масляные краски, и, как большинство масляных художников, обычно сначала грунтует свои холсты перед нанесением красок, и разбавляет свои краски ровно настолько, чтобы работать с ними. Но в этот день у нее происходит озарение. Она решает сильно разбавить свои масляные краски и, вместо того чтобы наносить их на загрунтованный холст кистью, укладывает незагрунтованный холст на пол и заливает свои разбавленные краски прямо на него. Краска впитывается в холст, окрашивая волокна и распространяясь по поверхности непредсказуемыми способами. Она называет результат этого первого экспериментального усилия Горы и море. Его эфирная легкость является результатом взаимодействия цветов с поверхностью и друг с другом благодаря новой технике, которую она только что изобрела.

Одним из самых влиятельных арт-критиков в Америке в 1952 году был человек по имени Клемент Гринберг. Он посетил студию Хелен Франкенталер вскоре после того, как она написала свою новаторскую работу Горы и море. Гринберг сразу же признал гениальность ее новшества. Но вместо того, чтобы просто провозгласить Франкенталер авангардным художником, которым она явно была, Гринберг пригласил двух мужчин-художников, которых он уважал, Морриса Луиса и Кеннета Ноланда, приехать из Вашингтона, округ Колумбия, чтобы увидеть, что сделала Франкенталер. Затем Гринберг побудил их взять эту захватывающую новую технику и использовать ее в своей работе, что они и сделали. Затем, когда они развивали технику дальше в своих собственных экспериментах, Гринберг поддерживал Луиса и Ноланда как находящихся на переднем крае художественного движения, которое он придумал и назвал Пост-живописной абстракцией, которое определялось плоскими поверхностями и было частью еще большего движения, которое он также придумал и назвал Школой цвета, которая провозглашала первенство цвета над другими эстетическими элементами.

Хелен Франкенталер - Горы и море, 1952, Масло и уголь на неразмеченном, непромасленном холсте, 219.4 × 297.8 см, © 2014 Фонд Хелен Франкенталер, Inc./Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

Вашингтонская цветовая школа

Переносимся в 1962 год. Джон Ф. Кеннеди — президент Соединенных Штатов. Искусство и культура занимают важное место в умах светских львиц Вашингтона, и Элис Денни, великая дама авангардного искусства Вашингтона, только что открыла новую галерею: Вашингтонскую галерею современного искусства. Ее первой директором стала Адэлин Брискин, ранее работавшая в Музее искусств Балтимора, которая курирует открывающую выставку работ Франца Клайна. На открытии присутствует никто иной, как Хелен Франкенталер, среди многих других уважаемых художников. Выставка имела успех. Два года спустя, когда Адэлин Брискин уходит, WGMA становится эпицентром арт-мира Вашингтона.

На место Брискина в качестве директора назначен арт-критик Джеральд Нордленд. В единственный год, который Нордленд проводит в галерее, он организует одну влиятельную выставку: Вашингтонские цветные художники. Выставка вводит аргумент о том, что в Вашингтоне, округ Колумбия, вдали от влияния нью-йоркской арт-сцены, совершенно уникальная группа художников Цветной школы возникла независимо и должна рассматриваться на международном уровне за свои идиосинкразические достижения. Выставка имела огромный успех, и идея Вашингтонской цветной школы быстро завоевала популярность среди коллекционеров, кураторов, галеристов и других художников из Вашингтона, округ Колумбия, помимо оригинальных шести, которые стремились ассоциировать себя с известным движением.

Кеннет Ноланд - Мост, 1964, акрил на холсте, 226.2 x 248.8 см

Копировщики, Спин-доктора и Создатели мифов

Самая очевидная контроверсия, которая возникла вокруг Вашингтонских цветных художников, заключается в том, что два самых известных члена так называемого локализованного движения, Кеннет Ноланд и Моррис Луис, оба копировали у Хелен Франкенталер, художницы из Нью-Йорка. Если бы Клемент Гринберг отдал должное, где это было необходимо, было бы ясно, что работы так называемых Вашингтонских цветных художников были под влиянием художников из других мест. Но должное не было отдано, что приводит нас ко второй самой очевидной контроверсии вокруг Вашингтонских цветных художников: все художники на выставке были белыми мужчинами, единственным типом художника, которого когда-либо поддерживал Гринберг. Самое странное, что один из них (Моррис Луис) умер за три года до выставки, а другой (Кеннет Ноланд) переехал в Вермонт за год до этого.

В основном, вместо того чтобы разрушить хрупкую оболочку, защищающую миф о Вашингтонской цветной школе, писатели современной истории искусства просто приняли эту историю, используя ее простую, прямолинейную нарратив как удобную отправную точку для выставок, лекций и эссе. В результате подкатегория абстрактного искусства 1960-х годов позволяет определенным работам получать номинально более высокие цены на аукционах, а карьеры нескольких художников, которые в противном случае не имели бы ничего оригинального, чтобы добавить к разговору, приобретают доверие. Это не значит, что я хочу очернить каких-либо художников или их работы. Я лишь хочу указать на то, что когда мы позволяем вымышленным движениям и ярлыкам доминировать в нашем понимании чего-то столь сложного, как искусство, мы поддаемся влиянию влиятельных людей прошлого, которые часто были более мотивированы расой, полом и собственным эго, чем эстетикой.

Моррис Луис - Гамма Эпсилон, 1960-196, акрил на холсте, 260.4 × 492.8 см

Изображение: Джин Дэвис - Тарзан (деталь), из Портфолио Серии 1, 1969, шелкография на холсте, прикрепленном к доске, 61.6 × 76.8 см, фото кредит Art Resource Group, Ирвайн

Все изображения используются только в иллюстративных целях.

От Филлипа Barcio