ศิลปะนามธรรมแบบแสดงอารมณ์: การปะทะกันอย่างดุเดือด

ทุกคนรู้จักเรื่องราวนี้ อัจฉริยะผู้มีปัญหาคนหนึ่งในโรงนาแห่งหนึ่งบนลองไอส์แลนด์วางพู่กันลง วางผืนผ้าใบไว้บนพื้น แล้วสาดสีอีนาเมลใส่ นานชาติหนึ่งซึ่งไม่เคยสร้างขบวนการศิลปะสำคัญขึ้นมาได้ จู่ ๆ ก็สร้างขบวนการเดียวที่มีความสำคัญขึ้นมา เมืองหลวงแห่งจิตรกรรมย้ายจากปารีสไปนิวยอร์กด้วยพลังจากแขนของชาวอเมริกันไม่กี่คน และศิลปะสมัยใหม่ก็ไม่เหมือนเดิมอีกต่อไป

เป็นเรื่องราวที่ยอดเยี่ยม ส่วนหนึ่งของมันเป็นเรื่องจริงด้วยซ้ำ

แต่นี่เป็นเรื่องราวที่ต้องตัดบางสิ่งออกเพื่อให้ดำเนินเรื่องได้ และสิ่งที่ถูกตัดออกนั้นน่าสนใจกว่าสิ่งที่เก็บไว้ รายการขนส่งสินค้า บัตรเชิญจากแกลเลอรี และโปสเตอร์นิทรรศการระหว่างปี 1950 ถึง 1952 บรรยายภาพที่แตกต่างจากการพิชิตอย่างสิ้นเชิง พวกมันบรรยายถึงข้อถกเถียงหนึ่ง: เสียงดัง ข้ามมหาสมุทรแอตแลนติก ดำเนินไปในสองภาษา และยังหาข้อยุติไม่ได้จริง ๆ ในเวลานั้น ศิลปินอเมริกันและยุโรปถูกจัดแสดงบนผนังเดียวกันโดยเจตนา โดยพ่อค้าและนักวิจารณ์ที่คิดว่าการเปรียบเทียบกันคือประเด็นทั้งหมด เพิ่งภายหลังที่ฝ่ายหนึ่งได้เป็นผู้เขียนแค็ตตาล็อก

แทนที่จะเล่าเรื่องฉบับวีรบุรุษซ้ำอีกครั้ง บทความนี้ติดตามหลักฐาน ไม่ใช่เพราะเรื่องฉบับวีรบุรุษเป็นเรื่องโกหก แต่เพราะเรื่องจริงดีกว่า และเพราะมันอธิบายบางสิ่งที่ตำนานอธิบายไม่ได้:
เหตุใดภาษาท่าทางที่เชื่อมโยงกับลัทธิสำแดงพลังอารมณ์นามธรรมจึงไม่เคยหายไปจริง ๆ และเหตุใดจิตรกรในแอนต์เวิร์ป ซิดนีย์ เตหะราน และทาลลินน์ยังคงสร้างงานในแนวทางนี้มาจนถึงทุกวันนี้

(และหากคุณมาที่นี่เพียงเพื่อทำความเข้าใจพื้นฐาน ว่าพวกเขาเป็นใคร เกิดขึ้นเมื่อใด และเหตุใดจึงลงเอยด้วยชื่อนั้น คำถามยี่สิบข้อท้ายบทความนี้ตอบได้ครบถ้วนโดยไม่ต้องถกเถียงกัน)

ตำนานในหนึ่งประโยค และตำนานนี้มีไว้เพื่อใคร

คำอธิบายมาตรฐานมีอยู่ว่า: ระหว่างราวปี 1943 ถึง 1956 กลุ่มจิตรกรที่ทำงานอยู่ในแมนฮัตตันได้คิดค้นขบวนการศิลปะอเมริกันขบวนการแรกที่มีความสำคัญระดับโลก ปลดปล่อยจิตรกรรมออกจากขนบยุโรป และทำให้นิวยอร์กกลายเป็นศูนย์กลางของโลกศิลปะ

สังเกตไหมว่าคำว่า “ปลดปล่อย” กำลังทำหน้าที่มากเพียงใด

ผู้ชายและผู้หญิงเหล่านี้ไม่ได้คิดว่าตนเองเป็นขบวนการ ไม่ชอบป้ายกำกับดังกล่าว และไม่อาจเห็นพ้องกันได้ว่าจะเรียกสิ่งที่พวกเขากำลังทำว่าอะไร ในการประชุมสัมมนาสามวันที่สตูดิโอ 35 เมื่อเดือนเมษายน 1950 ซึ่งจัดโดยโรเบิร์ต มาเธอร์เวลล์และแอด ไรน์ฮาร์ดท์ พวกเขานั่งอยู่ในห้องหนึ่งและไม่สามารถตั้งชื่อให้ตนเองได้ มีผู้เสนอคำว่า “Abstract-Expressionist” และยังมีผู้เสนอ “Abstract-Symbolist” ด้วย ไม่มีใครพอใจ คำที่ติดปากในเวลาต่อมาถูกยืมมาจากลัทธิสำแดงพลังอารมณ์ของเยอรมนีโดยนักวิจารณ์โรเบิร์ต โคตส์ และจิตรกรหลายคนที่คำนี้ใช้อธิบายก็ใช้เวลาที่เหลือของชีวิตคัดค้านคำดังกล่าว

แล้วใครกันที่ต้องการให้ขบวนการ "แอ็บสแตรกต์-เอ็กซ์เพรสชันนิสต์" ถือกำเนิดขึ้น นักวิจารณ์ศิลปะ ผู้ต้องการหัวข้อสำหรับกล่าวถึง แกลเลอรีและพ่อค้า ผู้ต้องการหมวดหมู่ และเมื่อเข้าสู่ช่วงปลายทศวรรษ 1950 ประเทศหนึ่งที่ค้นพบว่าวัฒนธรรมเป็นเครื่องมือที่มีประโยชน์ในนโยบายต่างประเทศ เราจะกลับมาพูดถึงเรื่องนี้ต่อ

รายชื่อศิลปินที่ในที่สุดป้ายกำกับนี้เลือกใช้ ควรนำมาแสดงไว้ตรงหน้า และเราได้เรียบเรียงไว้ที่อื่นแล้วใน ศิลปินแอ็บสแตรกต์เอ็กซ์เพรสชันนิสต์ 17 คนที่คุณควรรู้จัก สิ่งที่จะกล่าวต่อไปคือส่วนที่เรื่องเล่านั้นละไว้

Blue and Grey (1962) โดย Mark Rothko - ธันวาคม 2023 - Fondation Louis Vuitton - ©IdeelArt

สิ่งที่เดินทางมาถึงโดยเรือ

สิ่งแรกที่เรื่องเล่าเชิงวีรบุรุษต้องลืมก็คือ ขณะที่ศิลปะแอ็บสแตรกต์เอ็กซ์เพรสชันนิสม์กำลังก่อตัวขึ้น ศิลปินแนวหน้าของยุโรปจำนวนไม่น้อยกำลังอาศัยอยู่ในนิวยอร์กจริงๆ

เพื่อหนีภัยสงคราม André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberto Matta, Piet Mondrian, Fernand Léger และ Marcel Duchamp ต่างใช้เวลาอยู่ในเมืองนี้เป็นระยะเวลาสำคัญในช่วงต้นทศวรรษ 1940 Peggy Guggenheim เปิดแกลเลอรี Art of This Century ในปี 1942 และจัดแสดงผลงานของศิลปินอเมริกันรุ่นเยาว์เคียงข้างศิลปินเซอร์เรียลลิสต์ที่เธอสะสม และในกรณีของ Ernst เธอยังเคยแต่งงานกับเขาด้วย Hans Hofmann ผู้เคยสอนหนังสือในมิวนิกและได้ซึมซับคิวบิสม์โดยตรงในปารีส เปิดโรงเรียนสอนจิตรกรรมที่ทรงอิทธิพลที่สุดในอเมริกาจากถนนเวสต์เอทธ์

เทคนิคที่เป็นหัวใจของตำนานนี้เดินทางมากับพวกเขา ออโตมาติกนิยมแบบเซอร์เรียลลิสต์ หรือการปล่อยให้มือเคลื่อนไหวโดยปราศจากการควบคุมอย่างมีสติ คือบรรพบุรุษโดยตรงของจิตรกรรมแบบเทสี Masson สร้างภาพวาดอัตโนมัติมาตั้งแต่ทศวรรษ 1920 Matta สอนแบบฝึกหัดการสร้างสรรค์โดยอัตโนมัติให้แก่กลุ่มจิตรกรนิวยอร์กรุ่นเยาว์ ซึ่งรวมถึง Motherwell และ Baziotes Arshile Gorky ผู้อพยพชาวอาร์เมเนีย คือบุคคลสำคัญผู้เชื่อมโยงสองยุค เขาเป็นทั้งเซอร์เรียลลิสต์ครึ่งหนึ่งและสิ่งใหม่อีกครึ่งหนึ่ง และเป็นจิตรกรที่คนอื่นๆ เฝ้ามอง

ทั้งหมดนี้ไม่ได้ลดทอนสิ่งที่ศิลปินอเมริกันสร้างสรรค์ขึ้นจากมัน เพียงแต่หมายความว่า เรื่องเล่าถึงอัจฉริยภาพพื้นถิ่นที่ผุดขึ้นจากความว่างเปล่านั้น อย่างน้อยที่สุดก็สับสนในเชิงภูมิศาสตร์อย่างร้ายแรง ท่วงท่านั้นไม่ได้เริ่มต้นในโรงนาแห่งหนึ่งที่สปริงส์ มันเดินทางมาถึงท่าเรือแห่งหนึ่งในแมนฮัตตัน

มรดกนั้นยังคงมองเห็นได้อย่างชัดเจนจนถึงทุกวันนี้ เมื่อ Macha Poynder เริ่มต้นผลงานด้วยการวาดภาพแบบอัตโนมัติ เธอสานต่อสายธารที่ André Masson วางรากฐานไว้ในช่วงทศวรรษ 1920 ซึ่ง Matta และศิลปินเซอร์เรียลลิสต์คนอื่นๆ นำข้ามมหาสมุทรแอตแลนติกมา และจิตรกรอย่าง Motherwell ก็เปลี่ยนโฉมมันขึ้นใหม่ในนิวยอร์ก เส้นสายนี้พาดผ่านนิวยอร์ก แต่ไม่ได้เริ่มต้นที่นั่นมรดกนั้นยังคงมองเห็นได้อย่างชัดเจนจนถึงทุกวันนี้ 

ภาพถ่ายโดย George Platt Lynes เนื่องในโอกาสนิทรรศการที่ Pierre Matisse Gallery เดือนมีนาคม 1942 จากซ้ายไปขวา แถวแรก: Matta, Ossip Zadkine, Yves Tanguy, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Léger; แถวที่สอง: André Breton, Piet Mondrian, André Masson, Amédée Ozenfant, Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman 

ตุลาคม 1950: แขวนไว้เคียงข้างกันโดยตั้งใจ

นี่คือข้อเท็จจริงที่ควรปรากฏในหนังสือสำรวจประวัติศาสตร์ศิลปะทุกเล่ม แต่แทบไม่เคยปรากฏเลย

ตั้งแต่วันที่ 23 ตุลาคมถึง 11 พฤศจิกายน 1950 Sidney Janis Gallery บนถนนสายที่ 57 จัดนิทรรศการชื่อ Young Painters in U.S. and France Janis ไม่ได้แขวนผลงานของชาวอเมริกันไว้ห้องหนึ่ง และของชาวฝรั่งเศสไว้อีกห้องหนึ่ง เขาจับคู่พวกเขาทีละคู่ และขอให้ผู้ชมเปรียบเทียบ:

• Jackson Pollock กับ André Lanskoy
• Mark Rothko กับ Nicolas de Staël
• Franz Kline กับ Pierre Soulages
• Willem de Kooning กับ Jean Dubuffet
• Arshile Gorky กับ Roberto Matta
  

ซ้ายไปขวา - Pierre Soulage - ไม่มีชื่อ - 1953 / Franz Kline - Cardinal - 1950

ลองอ่านรายชื่อนั้นอีกครั้ง ในปี 1950 ที่นิวยอร์ก แกลเลอรีที่ทรงอิทธิพลที่สุดในยุคนั้นมองว่าคำถามที่น่าสนใจไม่ใช่ว่าชาวอเมริกันชนะแล้วหรือไม่ แต่คือพวกเขากำลังทำสิ่งเดียวกับชาวยุโรปหรือไม่ การจับคู่ก็ไม่ได้เกิดขึ้นโดยบังเอิญเช่นกัน Kline และ Soulages ต่างกำลังสร้างสถาปัตยกรรมสีดำด้วยพู่กันที่อัดแน่นไปด้วยสี Rothko และ de Staël ต่างกำลังเปลี่ยนสีให้กลายเป็นมวล Janis กำลังเสนอข้อโต้แย้ง และข้อโต้แย้งนั้นตั้งอยู่บนสมมติฐานของความเท่าเทียม

เรื่องเล่าเชิงวีรบุรุษไม่อาจรองรับนิทรรศการนี้ได้ จึงค่อยๆ ละทิ้งมันไปอย่างเงียบๆ

ปารีส, 8 มีนาคม 1951

สี่เดือนต่อมา ข้อถกเถียงนี้ถูกส่งกลับไปอีกฝั่งของมหาสมุทรแอตแลนติก และคราวนี้ชัดเจนยิ่งกว่าเดิม

ตั้งแต่วันที่ 8 ถึง 31 มีนาคม 1951 Galerie Nina Dausset บนถนน rue du Dragon จัดแสดง Véhémences confrontées ซึ่งจัดโดยนักวิจารณ์ Michel Tapié ร่วมกับจิตรกร Georges Mathieu โปสเตอร์ประกาศว่านิทรรศการนี้นำเสนอการเผชิญหน้าของแนวโน้มสุดขั้วในจิตรกรรมนามธรรมจากอเมริกา อิตาลี และปารีส เป็นครั้งแรกในฝรั่งเศส

บนผนังมีผลงานของ Jackson Pollock, Willem de Kooning และ Alfred Russell จากนิวยอร์กทั้งหมด อยู่ถัดจาก Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Camille Bryen, Giuseppe Capogrossi และ Jean-Paul Riopelle

คำในชื่อเรื่องควรหยุดพิจารณาสักครู่ "การเผชิญหน้าของความรุนแรง" ไม่ใช่อิทธิพล ไม่ใช่บทเรียน ไม่ใช่การถ่ายทอดจากครูสู่ศิษย์ แต่เป็นการเผชิญหน้าระหว่างผู้ที่เท่าเทียมกัน โดยสันนิษฐานว่าแต่ละคนมาถึงความรุนแรงได้ด้วยตนเอง

Untitled (1955) โดย JP Riopelle จากนิทรรศการ "Riopelle, Parfums d'Atelier" ที่ Maeght Foundation, 2023 ©IdeelArt

Pollock ไปถึงที่นั่นได้อย่างไร? ไม่ใช่ผ่าน MoMA และไม่ใช่ผ่านช่องทางทางการใดๆ Alfonso Ossorio จิตรกรชาวฟิลิปปินส์-อเมริกัน ผู้เป็นเพื่อนและผู้อุปถัมภ์ของ Pollock ขนผืนผ้าใบไปปารีสด้วยตนเองและนำไปให้ Tapié ดู Dubuffet เป็นผู้แนะนำ Ossorio ให้รู้จักกับ Tapié ต่อมา Ossorio จะเก็บสะสม Art Brut ของ Dubuffet ไว้ที่คฤหาสน์ของเขาใน East Hampton เป็นเวลาหนึ่งทศวรรษ การเชื่อมโยงข้ามมหาสมุทรแอตแลนติกนี้เป็นเรื่องส่วนตัว ไม่เป็นทางการ และมีการแลกเปลี่ยนกันอย่างสมบูรณ์ทั้งสองทิศทาง

Tapié ชื่นชอบสิ่งที่เขาเห็นมากพอจนจัดนิทรรศการเดี่ยวครั้งแรกของ Pollock ในฝรั่งเศสที่ Studio Paul Facchetti ในปี 1952 เขาเขียนข้อความประกอบแค็ตตาล็อกด้วยตนเอง และบันทึกความยินดีที่ได้โยนระเบิดชนิดนี้เข้าใส่วงการศิลปะปารีส

แล้ว Mathieu คู่แข่งที่ถูกกล่าวถึงนั้นล่ะ? เขาทำงานให้กับบริษัทเดินเรือ United States Lines มาตั้งแต่ปี 1947 พยายามมาตั้งแต่ปี 1948 ที่จะนำจิตรกรอเมริกันมาแสดงผลงานในปารีส และมีนิทรรศการเดี่ยวครั้งแรกในนิวยอร์กที่ Stable Gallery ในปี 1952 ใครก็ตามที่บอกว่าวงการศิลปะทั้งสองฝั่งไม่รู้จักกัน กำลังบรรยายแผนที่ ไม่ใช่ประวัติศาสตร์

ห้าชื่อสำหรับพายุลูกเดียวกัน

คำที่ท้ายที่สุดได้รับการยอมรับอย่างแพร่หลายคือ ลัทธิสำแดงพลังทางนามธรรม ซึ่ง Robert Coates นำมาใช้เรียกจิตรกรรมอเมริกันที่กำลังก่อตัวขึ้นตั้งแต่ปี 1946 โดยดัดแปลงวลีที่เคยเชื่อมโยงกับลัทธิสำแดงพลังนิยมเยอรมัน แต่คำนี้ไม่เคยเป็นชื่อเดียวที่ใช้กัน และไม่จำเป็นต้องเป็นคำที่อธิบายสิ่งที่จิตรกรทั้งสองฝั่งมหาสมุทรแอตแลนติกกำลังทำได้ดีที่สุดด้วย ในทศวรรษถัดมา นักวิจารณ์เสนอคำเรียกที่แข่งขันกันหลายคำ โดยแต่ละคำวางกรอบให้ความเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่นี้แตกต่างกัน

• "จิตรกรรมแอ็กชัน" Harold Rosenberg, The American Action Painters, 1952 ผืนผ้าใบในฐานะสนามประลอง จิตรกรรมในฐานะเศษซากของเหตุการณ์ ไม่ใช่ภาพแทนสิ่งใด
• "Un Art Autre" Michel Tapié, 1952 ศิลปะอีกประเภทหนึ่ง: ไม่แน่นอน ทำซ้ำไม่ได้ และเป็นปฏิปักษ์ต่อการจัดองค์ประกอบ เขียนขึ้นในปารีสในปีเดียวกัน จากวัสดุเดียวกัน
• ศิลปะอินฟอร์เมล / ทาชิสม์Michel Tapié มีส่วนช่วยวางรากฐานให้กับ ศิลปะอินฟอร์เมล ผ่านหนังสือ Un Art Autre ในปี 1952 ขณะที่คำว่า ทาชิสม์ ถูกใช้โดย Pierre Guéguen ในปี 1951 และต่อมาได้รับความนิยมจาก Pierre Restany ทั้งสองคำใช้อธิบายจิตรกรรมที่สร้างขึ้นจากรอยเปื้อนและร่องรอยที่เกิดขึ้นโดยฉับพลัน แทนที่จะเป็นรูปแบบที่กำหนดไว้ล่วงหน้า
• "การวาดภาพแบบอเมริกัน" Clement Greenberg, 1955 โปรดสังเกตสัญชาติในชื่อเรื่อง และสังเกตวันที่ นี่คือช่วงเวลาที่กรอบแนวคิดเริ่มแข็งตัว

ศัพท์เฉพาะสี่ชุด สองทวีป และช่วงเวลาราวสี่ปี Rosenberg และ Tapié ตีพิมพ์ผลงานในปีเดียวกัน โดยเห็นพ้องกันเพียงเรื่องเดียว นั่นคือหมวดหมู่เดิม ๆ ได้พังทลายลงแล้ว นี่ไม่ใช่เรื่องของศูนย์กลางแห่งหนึ่งที่ส่งออกแนวคิด แต่เป็นเรื่องของสภาวะหนึ่งซึ่งปรากฏขึ้นพร้อมกันในหลายพื้นที่ หลังสงครามที่ทำให้ระเบียบทางจิตรกรรมทุกแบบที่มีอยู่เสื่อมความน่าเชื่อถือ

ความแตกต่างนั้นมีอยู่จริง และเราไม่ควรทำให้มันแบนราบลง informel ของ Tapié สนใจสสาร พื้นผิว และรอยเปื้อนดิบมากกว่า ส่วนแอ็กชันเพนติงของ Rosenberg สนใจตัวตนผู้แสดงมากกว่า แต่ทั้งสองอย่างนี้คือการอ่านผลงานกลุ่มเดียวกันที่ทับซ้อนกัน ไม่ใช่ประวัติศาสตร์ศิลปะสองสายที่แยกขาดจากกัน

คุณยังคงเห็นจิตรกรเพียงคนเดียวตีความทั้งสองแนวทางได้พร้อมกัน Reiner Heidorn ทำงานในขนบศิลปะแบบลีลาท่าทางที่เข้มข้น ขณะเดียวกันก็วิพากษ์เชิงวัสดุต่อการวาดภาพเอง กล่าวอีกอย่างคือ เขากำลังนำข้อโต้แย้งเรื่องสสารของ Tapié และข้อโต้แย้งเรื่องตัวตนผู้แสดงของ Rosenberg มาปรากฏบนพื้นผิวเดียวกัน

ภาพเปรียบเทียบกรอบแนวคิดทางเลือกสี่แบบที่เสนอขึ้นระหว่างปี 1951 ถึง 1955 พร้อมชื่อผู้เสนอและเมืองต่าง ๆ ©IdeelArt

ชาวอเมริกันผู้เลือกเส้นทางอื่น

ตำนานนั้นต้องการให้นิวยอร์กเป็นผู้สอน และปารีสเป็นผู้เรียนรู้ แต่เหตุการณ์ไม่ได้เกิดขึ้นเช่นนั้น

ทหารผ่านศึกชาวอเมริกันมากกว่า 400 คนใช้สิทธิ์ GI Bill เพื่อศึกษาที่ปารีสระหว่างปี 1946 ถึง 1953 ข้อเท็จจริงนี้ได้รับการเปิดเผยอีกครั้งโดยนิทรรศการปี 2021 United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964 ที่ Musée d'arts de Nantes และ Musée Fabre ในมงต์เปลลิเยร์ ในบรรดาศิลปินเหล่านั้นและศิลปินที่อยู่เคียงข้างพวกเขา ได้แก่ Sam Francis ซึ่งเดินทางมาถึงในปี 1950 และกลายเป็นหนึ่งในจิตรกรที่ประสบความสำเร็จสูงสุดในฝรั่งเศส ก่อนที่จะเป็นที่รู้จักในบ้านเกิดของตนเอง Shirley Jaffe ซึ่งพำนักอยู่ที่นั่นตลอดชีวิตที่เหลือ Ellsworth Kelly และ Jack Youngerman ผู้ก่อรูปภาษาศิลป์แบบฮาร์ดเอดจ์ขึ้นที่ปารีส ไม่ใช่นิวยอร์ก และ Joan Mitchell ซึ่งย้ายไปฝรั่งเศสในช่วงกลางทศวรรษ 1950 ใช้ชีวิตร่วมกับ Jean-Paul Riopelle ตั้งแต่ปี 1955 และท้ายที่สุดตั้งถิ่นฐานที่ Vétheuil ในบ้านซึ่งมองเห็นสวนที่ Monet เคยวาดภาพ

Around the Blues (1957-62) โดย Sam Francis ในงานนิทรรศการ "Making Traces" ที่ Tate Modern เดือนมีนาคม 2016 ©IdeelArt

ลองคิดดูว่าประโยคสุดท้ายนั้นทำอะไรกับเรื่องเล่าที่เป็นระเบียบเรียบร้อย จิตรกรหญิงคนหนึ่งที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในกลุ่มศิลปินลัทธิสำแดงพลังอารมณ์เชิงนามธรรมรุ่นที่สองใช้เวลาส่วนใหญ่ในอาชีพการงานของเธอในฝรั่งเศส ใช้ชีวิตคู่กับจิตรกรชาวควิเบกผู้ลงนามใน Refus global และทำงานอยู่ในระยะที่มองเห็นสถานที่ซึ่งเป็นต้นกำเนิดของอิมเพรสชันนิสม์เอง

ภัณฑารักษ์ของนิทรรศการที่น็องต์ตั้งข้อสังเกตที่เรารู้สึกสะเทือนใจอย่างแท้จริงว่า ชาวอเมริกันเหล่านี้ในปารีสยังคงไร้รัฐอย่างประหลาด ตามถ้อยคำของพวกเขา พวกเขาไม่ได้ถูกกลืนเข้าไปในสำนักปารีส และยิ่งถูกเขียนออกจากเรื่องเล่าของนิวยอร์กมากขึ้นเรื่อย ๆ เพราะเลือกจากมา ตำนานไม่มีหมวดหมู่สำหรับพวกเขา จึงทำให้พวกเขาสูญหายไป

ภาวะไร้รัฐในลักษณะนั้นปัจจุบันเป็นเพียงสภาวะปกติของจิตรกรรมนามธรรม Yari Ostovany ทำงานอยู่ระหว่างบทกวีลึกลับของอิหร่านกับมาตราส่วนแบบอเมริกัน Nikolaos Schizas เป็นชาวกรีก พำนักอยู่ในสเปน และเชื่อมโยงลัทธิสำแดงพลังอารมณ์เชิงนามธรรมเข้ากับลัทธิเหนือจริงและป็อป Carolina Alotus อาศัยอยู่ในไซปรัส เป็นชาวสวีเดน และผสานแนวทางลัทธิสำแดงพลังอารมณ์เชิงนามธรรมเข้ากับจิตรกรรมสนามสี Jaanika Peerna เป็นชาวเอสโตเนียและทำงานอยู่ในนิวยอร์ก ไม่มีใครต้องการเมืองหลวงเพื่อรับรองผลงานของตน

แผนภาพเชิงภาพแสดงการเคลื่อนย้ายของจิตรกรข้ามมหาสมุทรแอตแลนติกในทั้งสองทิศทาง ยุโรปสู่นิวยอร์ก 1932 ถึง 1942 และนิวยอร์กสู่ปารีส 1946 ถึง 1964 ©IdeelArt

1959: เมื่อข้อโต้แย้งกลายเป็นการพิชิต

แล้วบทสนทนาจะหยุดลงเมื่อไร และการพิชิตจะเริ่มต้นขึ้นเมื่อไร คุณแทบจะระบุวันที่ได้เลย

ในปี 1958 และ 1959 โครงการนานาชาติของ Museum of Modern Art ส่งนิทรรศการชื่อ จิตรกรรมอเมริกันยุคใหม่ ไปยังแปดประเทศในยุโรป ได้แก่ บาเซิล มิลาน มาดริด เบอร์ลิน อัมสเตอร์ดัม บรัสเซลส์ ปารีส และลอนดอน ภาพเขียน 81 ชิ้นจากศิลปิน 17 คน คัดเลือกโดย Dorothy Miller ร่วมกับกวี Frank O'Hara Alfred Barr เขียนบทนำ หลังจากจัดแสดงที่ Moma นิทรรศการก็มาถึงปารีสในปี 1959 และ Tate ในลอนดอนในเดือนกุมภาพันธ์ของปีนั้น

นี่ไม่ใช่นิทรรศการเปรียบเทียบ ไม่มีชาวยุโรปอยู่ในนั้น ชื่อของนิทรรศการคือคำประกาศ และขนาดของผืนผ้าใบเองก็เป็นข้อโต้แย้งว่า จิตรกรรมยุโรปไม่อาจตอบโต้ด้วยมาตรฐานเดียวกันได้

“จิตรกรรมอเมริกันยุคใหม่ดังที่จัดแสดงในแปดประเทศยุโรป” - ภาพการติดตั้งนิทรรศการที่จัดขึ้นที่ Moma หลังจากการเดินทางแสดงทั่วยุโรป - © Soichi Sunami

ปัจจุบันมีการบันทึกไว้อย่างกว้างขวางและถกเถียงกันมากว่า CIA ของสหรัฐอเมริกา และ Congress for Cultural Freedom ซึ่งดำเนินการโดยรักษาระยะห่าง ได้ให้ความสนใจในการส่งออกศิลปะนามธรรมของอเมริกาในช่วงสงครามเย็น คำกล่าวแบบห้วนๆ ว่าลัทธิสำแดงพลังอารมณ์นามธรรมเป็นปฏิบัติการของ CIA นั้นหยาบเกินไป: จิตรกรส่วนใหญ่เป็นฝ่ายซ้าย หลายคนแสดงท่าทีเป็นปฏิปักษ์ต่อรัฐบาลอย่างเปิดเผย และไม่มีใครรับคำสั่ง เวอร์ชันที่พอปกป้องได้มีขอบเขตแคบกว่า แต่กระทบต่อตำนานมากกว่า นั่นคือ จิตรกรรมที่มีความสุดขั้วอย่างแท้จริงกลุ่มหนึ่งกลายเป็นหลักฐานที่มีประโยชน์ว่า สังคมเสรีสร้างศิลปะเสรีได้ และเงินทุนจากสถาบันต่างๆ ก็ติดตามประโยชน์นั้นมา How New York Stole the Idea of Modern Art (1983) ของ Serge Guilbaut ยังคงเป็นคำอธิบายที่เฉียบคมที่สุด และชื่อหนังสือก็เป็นการยั่วยุมากกว่าจะเป็นคำตัดสิน

สำหรับจุดประสงค์ของเรา ประเด็นมีเพียงเท่านี้ ภายในปี 1959 การจับคู่ของปี 1950 กลายเป็นสิ่งที่ไม่อาจจินตนาการได้อีกต่อไป การเผชิญหน้าสิ้นสุดลงด้วยข่าวประชาสัมพันธ์

ราคาที่ตำนานต้องจ่าย

เรื่องเล่าเชิงวีรบุรุษไม่ได้เพียงบรรยายลัทธิสำแดงพลังอารมณ์นามธรรมเท่านั้น แต่ยังกำหนดด้วยว่าใครจะเป็นตัวแทนของลัทธินี้ วงการที่หลากหลายและไม่มั่นคงถูกลดทอนลงทีละน้อยเหลือเพียงกลุ่มจิตรกรอเมริกันขนาดเล็กที่เป็นผู้ชายอย่างท่วมท้น ขณะที่ศิลปินผู้ทำให้เรื่องเล่าซับซ้อนขึ้นถูกผลักไปอยู่ชายขอบ

ทุกการทำให้เรื่องเรียบง่ายย่อมมีราคาที่ต้องจ่าย และครั้งนี้ผู้คนบางกลุ่มต้องเป็นผู้จ่าย

ผู้หญิง

ภาพถ่าย Life ของ Nina Leen ในปี 1951 ที่ถ่ายกลุ่ม"ผู้ดื้อรั้น" (ดูด้านล่าง) ช่วยสร้างโฉมหน้าต่อสาธารณะให้แก่สำนักนิวยอร์กที่กำลังก่อตัวขึ้น: จิตรกรสิบห้าคน โดยมีผู้หญิงเพียงคนเดียวคือ Hedda Sterne เจ็ดปีต่อมา รายชื่อศิลปินของ MoMA ซึ่งมีผู้ชายเป็นส่วนใหญ่อย่างท่วมท้น จิตรกรรมอเมริกันแนวใหม่ ได้เปลี่ยนภาพนั้นให้กลายเป็นบัญญัติมาตรฐานของสถาบัน ลี คราสเนอร์, โจน มิตเชลล์, เกรซ ฮาร์ติแกน, อีเลน เดอ คูนิง, เฮเลน แฟรงเคนทาเลอร์ และแอลมา โธมัส ต่างสร้างผลงานชั้นแนวหน้าในช่วงที่ขบวนการนี้ถูกนำเสนอโดยยึดวีรกรรมของผู้ชายเป็นศูนย์กลาง วิธีการแช่ให้สีซึมของแฟรงเคนทาเลอร์ในปี 1952 เป็นหนึ่งในนวัตกรรมทางเทคนิคที่แท้จริงของยุคนั้น และเป็นต้นกำเนิดของขบวนการศิลปะที่ตามมาอีกทั้งขบวนการ

ศิลปินยุโรป

Wols, Hartung, Soulages, Riopelle, Mathieu, de Staël และ Zao Wou-Ki ล้วนอยู่ในข้อถกเถียงข้ามมหาสมุทรแอตแลนติกมาตั้งแต่ต้น แต่เมื่อมีการผลักดันลัทธิสำแดงพลังอารมณ์นามธรรมให้เป็นหลักฐานของความเป็นผู้นำทางวัฒนธรรมของอเมริกา เรื่องเล่าดังกล่าวก็แทบไม่มีที่ว่างสำหรับพวกเขา ชื่อเสียงของพวกเขายังคงมีน้ำหนักในยุโรป แต่ถูกทำให้ราบเรียบลงในเรื่องเล่าส่วนใหญ่ของโลกภาษาอังกฤษ เราเคยเขียนแยกไว้เกี่ยวกับ ฮันส์ ฮาร์ตุงกับความสำคัญของท่าทางและเกี่ยวกับ ศิลปะนามธรรมเชิงกวีนิพนธ์ซึ่งเป็นอีกครึ่งหนึ่งของประวัติศาสตร์นี้

แนวคิดนั้นเอง

หากมองลัทธิสำแดงพลังอารมณ์นามธรรมว่าเป็นวีรเหตุการณ์ที่เป็นของเมืองหนึ่งและทศวรรษหนึ่งโดยเฉพาะ ลัทธินี้ก็จบลง และทุกสิ่งหลังจากนั้นกลายเป็นเพียงเสียงสะท้อน แต่หากเข้าใจว่าลัทธินี้เป็นบทของอเมริกาในกระแสตอบสนองระดับนานาชาติที่กว้างกว่า ลัทธินี้ก็จะกลายเป็นส่วนหนึ่งของภาษาที่ดำเนินต่อไป

The Irascibles ถ่ายภาพโดย Nina Leen ให้กับ Life ในปี 1951
ภาพเหมือนนี้ช่วยกำหนดภาพลักษณ์ต่อสาธารณชนของสำนักนิวยอร์กที่กำลังก่อตัวขึ้น ศิลปินสิบห้าคน โดยมีผู้หญิงเพียงคนเดียวคือ Hedda Sterne

การเป็นจิตรกรแนวเอ็กซ์เพรสชันนิสม์นามธรรมในปัจจุบันหมายความว่าอย่างไร

นี่คือเรื่องน่าสงสัยเกี่ยวกับทายาทที่ประสบความสำเร็จที่สุดของขนบนี้ แทบไม่มีใครยอมรับป้ายกำกับนี้

ลองถามจิตรกรที่ทำงานในสายสืบทอดนี้อย่างเห็นได้ชัดที่สุด แล้วคุณจะได้รับการปฏิเสธอย่างสุภาพ พวกเขาจะบอกว่าคำนี้เป็นของห้องเฉพาะแห่งหนึ่งในทศวรรษหนึ่งโดยเฉพาะ และการอ้างใช้คำนี้ในปัจจุบันไม่ใช่ความคิดถึงก็เป็นการเสียมารยาท Jason Stopa ซึ่งเป็นหนึ่งในศิลปินนามธรรมรุ่นหนึ่งที่ก้าวขึ้นมาในช่วงทศวรรษ 2010 เรียกการแบ่งแยกระหว่างศิลปะนามธรรมกับศิลปะรูปร่างทั้งหมดว่าเป็นปัญหาของศตวรรษที่ยี่สิบ นั่นไม่ใช่การปฏิเสธวิธีการ แต่เป็นการปฏิเสธบรรจุภัณฑ์ ซึ่งตรงกับข้อคัดค้านที่ Rothko, Newman, Still และ de Kooning เองก็เคยมี เมื่อบรรดานักวิจารณ์พยายามจัดหมวดหมู่พวกเขาเป็นครั้งแรก

และถึงกระนั้น วิธีการนี้ก็มีอยู่ทุกหนแห่ง

Cecily Brown เกิดที่ลอนดอนในปี 1969 และทำงานอยู่ในนิวยอร์ก สร้างผืนผ้าใบจากความปั่นป่วนขนาดแบบ de Kooning ซึ่งร่างกายต่างๆ ยังคงเกือบจะคลี่คลายเป็นรูปเป็นร่าง Amy Sillman ใช้เวลาสี่สิบปีโต้แย้งผ่านงานจิตรกรรมและบทความที่คมคายที่สุดบางชิ้นเท่าที่จิตรกรคนหนึ่งเคยเขียนว่า ท่าทางคือรูปแบบหนึ่งของการคิด ไม่ใช่รูปแบบหนึ่งของความรู้สึก Albert Oehlen ทำงานในเยอรมนีผ่านคำศัพท์ทางศิลปะแบบเดียวกันในเวอร์ชันที่จงใจน่าเกลียดและจงใจไม่ยกย่องวีรบุรุษ Julie Mehretu วางชั้นภาพวาดสถาปัตยกรรมไว้ใต้พายุแห่งการสร้างรอยขีดเขียนในสเกลที่ Pollock คงจดจำได้ทันที Jadé Fadojutimi เกิดในปี 1993 สร้างสรรค์งานศิลปะนามธรรมเชิงท่าทางที่เปี่ยมพลังที่สุดชิ้นหนึ่งซึ่งกำลังผลิตอยู่ที่ใดก็ตาม Frank Bowling เกิดที่กายอานาในปี 1934 เขาเทสีและย้อมสีลงบนผืนผ้ามาเป็นเวลาหกสิบปีข้ามสองทวีป และในที่สุดก็ได้รับการยกย่องอย่างที่สมควรได้รับเมื่อเข้าสู่วัยแปดสิบ

ลองดูรายชื่อนั้นสิ อังกฤษ อเมริกัน เยอรมัน เอธิโอเปียน-อเมริกัน อังกฤษ กายอานา-อังกฤษ ไม่มีโรงเรียนศิลปะแห่งชาติใดแห่งหนึ่งโดยเฉพาะ นี่คือกำแพงปี 1951 อีกครั้ง เพียงแต่มีแสงไฟดีกว่า

ตลาดศิลปะมองเห็นเค้าลางนี้แล้ว Phillips ซึ่งเปิดตัวคู่มือศิลปะอเมริกันหลังสงครามประจำปี 2026 ระบุว่าศิลปินรุ่นแรกมีมูลค่าแตะหลักแปดถึงเก้าหลัก และบรรยายศิลปะนามธรรมรุ่นที่สองว่าเป็นหนึ่งในพรมแดนสุดท้ายสำหรับการค้นหาผลงานที่มีมูลค่าในระดับราคาที่เข้าถึงได้พอสมควร หากอ่านในฐานะนักสะสม นี่คือคำใบ้ หากอ่านในฐานะนักประวัติศาสตร์ นี่คือการยอมรับว่าแคนนอนกำลังถูกเปิดทบทวนอย่างเงียบๆ และผู้คนที่เคยถูกจัดให้เป็นเพียงเชิงอรรถในปี 1959 กำลังได้รับการพิจารณาใหม่ทีละมรดกศิลป์

Taught Thought โดย Jadé Fadojutimi - 2012 - ภาพถ่ายโดย Eva Herzog - © ศิลปิน - มีจำหน่ายที่แกลเลอรี Gagosian

แล้วทุกวันนี้ การทำงานในขนบนี้หมายความว่าอย่างไรกันแน่ หากชื่อเรียกนั้นใช้ไม่ได้ และท่วงท่าเชิงวีรบุรุษก็ไม่อาจใช้ได้อีกต่อไป?

เราขอเสนอว่ามีคุณสมบัติสามประการที่ดูจะคงทนเป็นพิเศษ

ร่องรอยบันทึกร่างกายหนึ่งร่าง แต่ไม่ใช่คำสารภาพที่โปร่งใส

ท่าทางแบบแอ็บสแตรกต์เอ็กซ์เพรสชันนิสม์มักถูกนำเสนอว่าเป็นการเปิดเผยตัวตนภายในของศิลปินโดยตรง การตีความเช่นนั้นจับความมุ่งหมายทางอารมณ์ของผลงานได้ส่วนหนึ่ง แต่เรียบง่ายเกินไป ร่องรอยหนึ่งยังบันทึกระยะทาง ความเร็ว แรงกด ความลังเล และการแก้ไข นั่นคือเงื่อนไขทางกายภาพของการสร้างสรรค์ จิตรกรร่วมสมัยสามารถสืบทอดความเข้มข้นทางกายและอารมณ์นั้นได้โดยไม่ต้องรับเอาตำนานของอัจฉริยะผู้ทุกข์ทรมานมาใช้

ขนาดคือการอ้างสิทธิ์เหนือพื้นที่ของคุณ ไม่ใช่เหนือความสนใจของคุณ

ภาพวาดนามธรรมขนาดใหญ่ไม่ได้กำลังตะโกน มันกำลังยืนยันว่าคุณกับมันอยู่ในห้องเดียวกัน ในระยะห่างที่เฉพาะเจาะจง และการเผชิญหน้านั้นมีช่วงเวลา นี่คือสิ่งประดิษฐ์ที่คงทนที่สุดเพียงหนึ่งเดียวของยุคสมัยนั้น และเป็นเหตุผลว่าทำไมภาพวาดเหล่านี้จึงถ่ายภาพออกมาได้ไม่ดี และถ่ายทอดลงบนหน้าจอได้ไม่ดีเช่นกัน

การปฏิเสธป้ายกำกับคือส่วนหนึ่งของมรดกนี้

จิตรกรทุกคนในสายธารนี้ ตั้งแต่ปี 1950 จนถึงปัจจุบัน ต่างคัดค้านการถูกจัดเข้าหมวดหมู่ นั่นไม่ใช่เรื่องบังเอิญหรือกระแสนิยม แต่เป็นผลสืบเนื่องจากวิธีการ หากภาพวาดคือบันทึกของการตัดสินใจที่ยังไม่เกิดขึ้น การจัดหมวดหมู่ไว้ล่วงหน้าก็เป็นความขัดแย้งในตัวเอง

นั่นคือคำตอบที่ตรงไปตรงมา และเป็นเหตุผลที่ภาษานี้มีอายุยืนยาวกว่าชื่อเรียกของมันเอง

ศิลปินสี่สิบแปดคน ข้อถกเถียงหนึ่งเดียวที่ยังดำเนินต่อไป

ศิลปินที่กล่าวถึงด้านล่างไม่ได้ระบุว่างานของตนเป็นศิลปะแอ็บสแตรกต์เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ทุกคน ความเชื่อมโยงที่นำเสนอในที่นี้สะท้อนมุมมองเชิงบรรณาธิการของ IdeelArt โดยพิจารณาจากแนวทางการทำงาน คำศัพท์ หรือคำกล่าวของศิลปินแต่ละคน และอาจแตกต่างจากวิธีที่ศิลปินอธิบายผลงานของตนเอง

นี่ไม่ใช่ถ้อยคำเชิงโวหาร ลองดูรายชื่อศิลปินของ IdeelArt แล้วจะพบว่าศิลปินสี่สิบแปดคนของเราสามารถกล่าวอ้างถึงความเชื่อมโยงที่มีความหมายกับศิลปะแอ็บสแตรกต์เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ได้ ผ่านวิธีการ คำศัพท์ หรือคำกล่าวของพวกเขาเอง

จำนวนนี้คือข้อโต้แย้ง หากศิลปะแอ็บสแตรกต์เอ็กซ์เพรสชันนิสม์เป็นเพียงเหตุการณ์เชิงวีรบุรุษที่ปิดฉากลงและเป็นของนิวยอร์กในช่วงปี 1947 ถึง 1959 แกลเลอรีที่ทำงานอยู่ในปี 2026 ก็คงไม่สามารถรวบรวมจิตรกรที่ยังมีชีวิตอยู่จนเต็มพิพิธภัณฑ์และอธิบายแนวทางของตนเองด้วยถ้อยคำของขบวนการนี้ได้ และพวกเขาก็ไม่ได้แบ่งแยกกันอย่างที่ตำนานคาดไว้ บางคนอ้างอิงมรดกอเมริกัน บางคนอ้างอิงมรดกปารีส และมีจำนวนไม่น้อยที่อ้างอิงมรดกจากอีกทวีปหนึ่งโดยสิ้นเชิง

ต่อไปนี้คือศิลปินทั้งสิบสองคนที่เรามองว่ามีสายสัมพันธ์กับขบวนการนี้แน่นแฟ้นที่สุด เป็นการคัดเลือกของเราเองและยอมรับว่าเป็นความเห็นส่วนตัว โดยจัดกลุ่มตามว่าพวกเขายืนอยู่ฝั่งใดของกำแพงในปี 1951

ชาวอเมริกันผู้สืบทอดวิธีการ

Melissa Meyer ทำงานบนสายธารการสืบทอดที่ตรงที่สุด ฝีแปรงของเธอมีสิ่งที่เธอเรียกว่าคุณสมบัติคล้ายอักขระ ร่องรอยที่ลอยอยู่ระหว่างการเขียนกับท่าทางบริสุทธิ์ และเธออธิบายว่าจิตรกรรมเริ่มต้นขึ้นเมื่อเธอมองเห็นสี รอย หรือท่าทางบางอย่างที่ใดที่หนึ่ง แล้วรู้สึกว่าต้องตอบมัน นั่นคือวิธีการแบบนิวยอร์กรุ่นที่สองอย่างตรงตัว: ไม่ใช่การแสดงออกของตนเอง แต่คือบทสนทนากับร่องรอยที่อยู่บนพื้นผิวอยู่แล้ว

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning อธิบายขั้นตอนไว้แทบจะเป็นคำนิยาม เธอกล่าวว่าใช้แนวทางแบบแอบสแตรกต์เอ็กซ์เพรสชันนิสต์คลาสสิก: สร้างรอยหนึ่งขึ้นมา แล้วตอบสนองต่อรอยนั้น จุดอ้างอิงสำคัญของเธอคือ Philip Guston และ Joan Mitchell และรูปทรงของเธอก็มีคุณสมบัติแบบเดียวกับสิ่งที่ถูกจับไว้ในจังหวะกึ่งตัดสินใจ Frenetic เป็นผลงานแนะนำที่ดี และชื่อก็ไม่ใช่เรื่องบังเอิญ

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest กล่าวถึง Willem de Kooning และ Joan Mitchell โดยตรง และเติมมิติที่ศิลปินรุ่นแรกเพียงพยายามบอกเป็นนัย เธอวาดภาพโดยมีดนตรีแจ๊สที่บันทึกเสียงไว้เป็นแรงผลักดัน สร้างผลงานหลายชั้นที่ติดตามการแสดงเฉพาะครั้ง มากกว่าจะถ่ายทอดความรู้สึกโดยทั่วไป Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 เป็นส่วนหนึ่งของชุดผลงานอันยาวนานนั้น แอ็กชันเพนติงมักอ้างความใกล้ชิดกับบีบ็อป Priest ลงมือทำสิ่งนั้นจริง

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany เรียกการสร้างรอยมือของตนเองว่าการปะทุเชิงท่าทาง และวางกระบวนการทำงานของเขาไว้ระหว่างแอบสแตรกต์เอ็กซ์เพรสชันนิสม์กับโคโลร์ฟีลด์ สิ่งที่เขาเพิ่มเข้ามาคือมรดกอีกสายหนึ่งที่นิวยอร์กไม่เคยมี: Simorgh Descending III ตั้งชื่อตามนกใน Conference of the Birds ของอัตตาร์ นกตัวนั้นซึ่งผู้แสวงหาค้นพบว่าแท้จริงคือตัวพวกเขาเอง รอทโกต้องการให้จิตรกรรมแบกรับน้ำหนักเช่นนั้น Ostovany เข้าถึงสิ่งนี้จากขนบที่รอทโกกำลังมุ่งไปหา

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

ชาวยุโรปผู้ประกาศความเป็นเจ้าของนิวยอร์ก

นี่คือกลุ่มที่เรื่องเล่าแบบวีรบุรุษไม่อาจอธิบายได้ และเป็นผู้สืบทอดโดยตรงจากปี 1951 จิตรกรชาวยุโรปสี่คน ไม่มีใครเป็นชาวอเมริกัน แต่สายธารทางศิลปะที่พวกเขาระบุไว้นั้นทอดยาวไปถึงแมนแฮตตัน

Macha Poynder เป็นชาวฝรั่งเศส และเรื่องราวของเธอก็สะเทือนใจที่สุดในบรรดาทั้งสิบสองคน เมื่อมาถึงนิวยอร์กในช่วงทศวรรษ 1990 เธอกล่าวว่าเธอพบว่าในกลุ่มศิลปินแนวแอบสแตรกต์เอ็กซ์เพรสชันนิสต์นั้นไม่ใช่สไตล์ แต่คือครอบครัว เธอทำงานผ่านการวาดเส้นโดยอัตโนมัติ ท่าทางเชิงการแสดง และการใช้สีตามสัญชาตญาณ หรือกล่าวได้ว่าเธอทำงานผ่านมรดกของเซอร์เรียลลิสม์ซึ่งเดินทางมาถึงนิวยอร์กทางเรือตั้งแต่แรก Truly Madly Deeply ถ่ายทอดสิ่งนั้นไว้

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

Emma Godebska ซึ่งเป็นชาวฝรั่งเศสเช่นกัน ต่อยอดจาก Joan Mitchell อย่างชัดเจน และทำงานจากท่าทางการวาดที่เกิดขึ้นเองโดยไม่รู้ตัวอย่างฉับพลัน นี่คือความวนกลับเป็นวงกลมที่น่าพอใจและควรกล่าวออกมา Mitchell เป็นชาวอเมริกันที่ย้ายไปฝรั่งเศสและวาดภาพอยู่ใกล้สวนของ Monet ส่วน Godebska เป็นจิตรกรชาวฝรั่งเศสที่ยก Mitchell เป็นแรงอ้างอิง การเดินทางนี้ได้วนครบรอบแล้วถึงสองครั้ง

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Petra Schott เป็นชาวเยอรมัน และภาพวาดของเธอต่อยอดภาษาทางอารมณ์และท่าทางของลัทธิสำแดงพลังอารมณ์นามธรรมอย่างเปิดเผย เธอทำงานอยู่ระหว่างความเป็นธรรมชาติกับการควบคุม สร้างสนามสีที่ซ้อนชั้น ซึ่งสี การเคลื่อนไหว และรูปทรงที่จมอยู่บางส่วนล้วนส่งแรงขับทางจิตวิทยาอย่างเข้มข้น ผลงานของเธอยังคงความเชื่อของขบวนการนี้ที่มองว่าการวาดภาพคือการเผชิญหน้าทางอารมณ์และจิตวิญญาณ โดยไม่จำลองตำนานวีรบุรุษของขบวนการ Spring Prayer มีลักษณะเฉพาะของความสมดุลเช่นนั้น

Petra Schott, Spring Prayer, 2026

Danny Giesbers เป็นชาวดัตช์ และเอ่ยชื่อ Jackson Pollock, Gerhard Richter และ Willem de Kooning ร่วมกัน ซึ่งเป็นสายธารทางศิลปะที่นักวิจารณ์ชาวอเมริกันในทศวรรษ 1950 คงไม่ยอมรับรู้ และปัจจุบันกลับสมเหตุสมผลอย่างยิ่งในยุโรป พื้นผิวที่ซ้อนชั้นด้วยเรซินของเขาทำให้ท่าทางการวาดถูกแขวนค้างไว้ แทนที่จะแห้งติดลงบนผืนผ้าใบ Sexual Healing เป็นผลงานที่แสดงลักษณะเฉพาะของเขา

Danny Giesbers, Sexual Healing, 2021

สายธารยุโรปที่ไม่เคยขาดช่วง

และนี่คืออีกครึ่งหนึ่งของเรื่องราวที่ตำนานลบทิ้งไป ซึ่งยังคงดำเนินต่อ

Daniela Schweinsberg คือบทสรุปของบทความนี้ที่ถูกย่อมาเป็นชีวประวัติหนึ่ง เธออธิบายว่างานของเธอต่อยอดมรดกของลัทธิทาชิสม์ ศิลปะนามธรรมเชิงกวีนิพนธ์ และลัทธิสำแดงพลังอารมณ์นามธรรม ตามลำดับ และเอ่ยชื่อ Cy Twombly, Joan Mitchell และ Georges Mathieu ในลมหายใจเดียวกัน Mathieu และ Mitchell ผู้จัดงาน Véhémences confrontées แห่งปารีสกับชาวอเมริกันผู้ย้ายไปฝรั่งเศส ภาพวาด Pink Noise ของเธอมีชื่อรองว่า Abstract Expressionism ซึ่งช่วยให้เราไม่ต้องเสียเวลาโต้แย้งประเด็นนี้

Daniela Schweinsberg, Pink Noise (Abstract Expressionism), 2020

Paul Landauer วางตัวเองไว้ในขนบของศิลปะอินฟอร์แมลและแอ็กชันเพนติงร่วมกัน และวิธีการของเขาก็ประหลาดกว่าทั้งสองแนว เขานับ รอยแต้ม สัมผัส และร่องรอยเชิงกราฟิกสะสมผ่านการทำซ้ำ ไม่ใช่ผ่านการกระทำระเบิดอารมณ์เพียงครั้งเดียว ซึ่งคือความหมกมุ่นของ informel แบบ Tapié ที่เรื่องของสสารเดินทางไปถึงบทสรุปที่สนามของ Rosenberg ไม่เคยไปถึง Untitled (No 5) แสดงให้เห็นสิ่งนี้

Paul Landauer, Untitled (No 5), 2020

Robert Niesse ไม่แม้แต่จะใส่ใจใช้อุปมา เขาตั้งชื่อภาพว่า Abstract informal ตามด้วยปีและหมายเลขลำดับ แล้วปล่อยให้ประวัติศาสตร์การวิจารณ์ศิลปะฝรั่งเศสเจ็ดสิบปีอยู่บนป้ายชื่อ คำว่า Tapié บัญญัติขึ้นในปี 1952 ยังคงเป็นคำอธิบายที่แม่นยำในปี 2024 สำหรับภาพวาดที่กำลังสร้างขึ้นในเยอรมนี

Robert Niesse, Abstract informal 2024-2122-1, 2024

Alain Clément เกิดในปี 1941 เป็นศิลปินอาวุโสที่สุดในบรรดาทั้งสิบสองคน และใกล้เคียงกับต้นกำเนิดมากที่สุด เขาทำงานจากอิสระของท่าทาง ความเป็นกายภาพ การทดลอง และความฉับพลัน และมองสีเป็นการแสดงออกเชิงกวีของท่าทาง มากกว่าจะเป็นสิ่งที่นำไปทาบลงบนท่าทางนั้น ชื่อผลงานของเขาเป็นรหัสตัวอักษรและตัวเลขล้วน ซึ่งเป็นข้อโต้แย้งในตัวเอง: ภาพวาดคือเหตุการณ์ และเหตุการณ์ไม่จำเป็นต้องมีชื่อ 20J1G-2020 มาจากชุด June ที่มีการซ้อนชั้นอย่างหนาแน่น

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

และอีกสามสิบหกชิ้น

ทั้งสิบสองเป็นการคัดเลือก ไม่ใช่การสำรวจสำมะโน ส่วนรายชื่อที่เหลือแบ่งออกเป็นสามกลุ่ม และตัวกลุ่มเองก็บอกบางอย่างเกี่ยวกับระดับความแพร่หลายของภาษานี้

ผู้ที่เอ่ยถึงมรดกตกทอดอย่างตรงไปตรงมา ศิลปินอีกเจ็ดคนซึ่งคำกล่าวของพวกเขาเองเอ่ยชื่อศิลปะสำแดงพลังนามธรรม ศิลปะอาร์ตอินฟอร์แมล หรือจิตรกรรมแอ็กชันอย่างชัดเจน: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Anthony Frost, Margaret Neill Bielik คือข้อยกเว้นที่มีประโยชน์: จิตรกรชาวอังกฤษผู้ถ่ายทอดพลังของศิลปะสำแดงพลังนามธรรมด้วยความรู้สึกแบบพังก์แทบจะเต็มที่ โดยสัญชาตญาณมีชัยเหนือการวางแผนล่วงหน้า สำนักนิวยอร์กคงรู้สึกงุนงงกับคำว่าพังก์ แต่คงคุ้นเคยกับท่าทีเช่นนี้เป็นอย่างดี

Karl Bielik, Smack, 2025

ผู้ที่ใช้รอยพู่กันเชิงท่าทางโดยไม่ประกาศตนสวามิภักดิ์ต่อแนวทางใด ศิลปินสิบเจ็ดคนสำหรับผู้ที่พู่กันชุ่มสี การหยด ร่องรอยคล้ายลายอักษรวิจิตร และการเคลื่อนไหวทั้งร่างกาย ล้วนเป็นเพียงวิธีการที่มีอยู่: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer และ Harald Kröner ภาพวาดของ Werfel มีชื่อว่า Gesture ซึ่งตรงไปตรงมามากหรือไม่ก็ตลกมาก และใช้ได้ดีทั้งสองแบบ

Gina Werfel - Gesture - 2010

ผู้ที่วาง ความฉับพลันไว้ตรงข้ามกับโครงสร้างเรขาคณิต ศิลปิน 12 คนที่ผลงานสร้างขึ้นบนแรงเสียดทานระหว่างขอบเขตที่ควบคุมไว้กับร่องรอยที่เกิดขึ้นอย่างฉับพลัน ซึ่งก็คือข้อโต้แย้งระหว่าง Mondrian กับ Pollock ที่ดำเนินต่ออยู่ภายในผืนผ้าใบผืนเดียว: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen

ศิลปิน 48 คน เกิดระหว่างปี 1941 ถึง 1990 ทำงานอยู่ใน 15 ประเทศ ไม่ว่าสิ่งใดจะสิ้นสุดลงในปี 1959 สิ่งนั้นไม่ใช่สิ่งนี้

บทสรุป: ดีกว่าตำนาน

เราไม่ได้พยายามจะล้ม Pollock ลง Autumn Rhythm เป็นภาพวาดชั้นเยี่ยม และไม่มีสิ่งใดในบันทึกทางประวัติศาสตร์ที่ทำให้ผลงานนี้ด้อยค่าลง คำวิจารณ์ไม่ได้มุ่งไปที่ผลงาน แต่เป็นการวิจารณ์การนำเสนอ

สิ่งที่การบรรจุกรอบเรื่องราวทำให้เราเสียไปคือรูปลักษณ์ที่แท้จริงของสิ่งนั้น ศิลปะนามธรรมเชิงการแสดงออกไม่ได้เป็นการพิชิตที่เปิดฉากจากแมนแฮตตัน แต่เป็นบทหนึ่งของวิกฤตข้ามมหาสมุทรแอตแลนติกในอเมริกา ซึ่งจิตรกรในนิวยอร์ก ปารีส มิลาน มอนทรีออล และโตเกียวมาถึงการใช้ท่าทางและรอยเปื้อนในช่วงเวลาไล่เลี่ยกัน มองผลงานของกันและกันอย่างพินิจพิเคราะห์เมื่อมีโอกาส แล้วถูกนักวิจารณ์และสถาบันในยุคสงครามเย็นจัดลำดับให้เป็นผู้ชนะหรือเชิงอรรถ

ข่าวดีคือ ข้อโต้แย้งต่างจากการพิชิตตรงที่สามารถเปิดประเด็นขึ้นใหม่ได้ นั่นคือสิ่งที่พวกเราที่ IdeelArt มองว่าการสะสมศิลปะนามธรรมเชิงการแสดงออกร่วมสมัยในปัจจุบันเป็นจริงๆ ไม่ใช่การซื้อของที่ระลึกจากยุควีรบุรุษที่ปิดฉากไปแล้ว แต่คือการเข้าร่วมบทสนทนาที่ปี 1959 ขัดจังหวะไว้แต่ไม่เคยทำให้จบสิ้น

คำถามที่พบบ่อย

ผลงานศิลปะที่เกี่ยวข้อง

สำรวจผลงานศิลปะ 48 ชิ้น ชิ้นละหนึ่งผลงานจากศิลปินร่วมสมัยที่ IdeelArt เป็นตัวแทนและนำเสนอในบทความนี้ พร้อมค้นพบว่ามรดกข้ามมหาสมุทรแอตแลนติกนี้ยังคงพัฒนาต่อไปอย่างไรในปัจจุบัน