ศิลปะนามธรรมแบบแสดงอารมณ์: การปะทะกันอย่างดุเดือด

ทุกคนรู้จักเรื่องราวนี้ อัจฉริยะผู้มีปัญหาคนหนึ่งในโรงนาแห่งหนึ่งบนลองไอส์แลนด์วางแปรงลง วางผืนผ้าใบไว้บนพื้น แล้วสาดสีเคลือบลงไป ประเทศชาติที่ไม่เคยสร้างขบวนการศิลปะสำคัญได้เลย จู่ ๆ ก็สร้างขบวนการเดียวที่มีความสำคัญ จักรวาลของจิตรกรรมย้ายจากปารีสไปนิวยอร์กด้วยแรงจากแขนของชาวอเมริกันเพียงไม่กี่คน และศิลปะสมัยใหม่ก็ไม่เหมือนเดิมอีกต่อไป

เป็นเรื่องราวที่ยอดเยี่ยม ส่วนหนึ่งของมันเป็นความจริงด้วยซ้ำ

แต่มันเป็นเรื่องราวที่ต้องตัดบางสิ่งออกไปเพื่อให้ดำเนินต่อได้ และสิ่งที่ถูกตัดออกนั้นน่าสนใจกว่าสิ่งที่เก็บไว้ บัญชีรายการขนส่ง คำเชิญจากแกลเลอรี และโปสเตอร์นิทรรศการระหว่างปี 1950 ถึง 1952 บอกเล่าเรื่องราวที่แตกต่างจากการพิชิตอย่างมาก สิ่งที่พวกมันบรรยายคือการโต้เถียง: เสียงดัง ข้ามมหาสมุทรแอตแลนติก ดำเนินไปในสองภาษา และยังหาข้อยุติไม่ได้จริง ๆ ในเวลานั้น ชาวอเมริกันและชาวยุโรปถูกแขวนแสดงบนผนังเดียวกันโดยเจตนา โดยพ่อค้าและนักวิจารณ์ที่คิดว่าการเปรียบเทียบกันคือประเด็นสำคัญทั้งหมด แต่หลังจากนั้นฝ่ายหนึ่งจึงได้เป็นผู้เขียนแค็ตตาล็อก

แทนที่จะเล่าเรื่องฉบับวีรบุรุษซ้ำอีกครั้ง บทความนี้ติดตามหลักฐาน ไม่ใช่เพราะฉบับวีรบุรุษเป็นเรื่องโกหก แต่เพราะฉบับความเป็นจริงนั้นดีกว่า และเพราะมันอธิบายบางสิ่งที่ตำนานอธิบายไม่ได้: เหตุใดภาษาท่าทางที่เชื่อมโยงกับลัทธิสำแดงพลังอารมณ์จึงไม่เคยหายไปจริง ๆ และเหตุใดจิตรกรในแอนต์เวิร์ป ซิดนีย์ เตหะราน และทาลลินน์ยังคงสร้างงานในแนวทางนี้จนถึงทุกวันนี้

(และหากคุณมาที่นี่เพื่ออ่านเฉพาะพื้นฐานว่า พวกเขาเป็นใคร เกิดขึ้นเมื่อใด และเหตุใดจึงลงเอยด้วยชื่อนั้น คำถามยี่สิบข้อท้ายบทความนี้ตอบได้ทั้งหมดโดยไม่ต้องถกเถียงกัน)

ตำนานในหนึ่งประโยค และมันมีไว้เพื่อใคร

เรื่องเล่ามาตรฐานมีอยู่ว่า: ระหว่างประมาณปี 1943 ถึง 1956 กลุ่มจิตรกรที่ทำงานอยู่ในแมนฮัตตันได้สร้างขบวนการศิลปะอเมริกันขบวนการแรกที่มีความสำคัญระดับโลก ปลดปล่อยจิตรกรรมออกจากขนบยุโรป และทำให้นิวยอร์กกลายเป็นศูนย์กลางของโลกศิลปะ

ลองสังเกตดูว่าคำว่า "ปลดปล่อย" กำลังทำหน้าที่มากเพียงใด

ชายและหญิงที่กล่าวถึงนี้ไม่ได้มองว่าตนเองเป็นขบวนการ ไม่ชอบป้ายชื่อนี้ และไม่อาจตกลงกันได้ด้วยซ้ำว่าจะเรียกสิ่งที่พวกเขากำลังทำอยู่ว่าอะไร ในการประชุมสัมมนาสามวันที่ Studio 35 เมื่อเดือนเมษายน 1950 ซึ่งจัดโดย Robert Motherwell และ Ad Reinhardt พวกเขานั่งอยู่ในห้องหนึ่งและล้มเหลวในการตั้งชื่อให้ตนเอง มีผู้เสนอคำว่า "Abstract-Expressionist" เช่นเดียวกับ "Abstract-Symbolist" แต่ไม่มีใครพอใจ ชื่อที่ติดปากในเวลาต่อมาถูกยืมมาจากลัทธิสำแดงพลังอารมณ์ของเยอรมนีโดยนักวิจารณ์ Robert Coates และจิตรกรหลายคนที่ถูกเรียกด้วยชื่อนี้ก็ใช้ชีวิตที่เหลือคัดค้านมัน

แล้วใครกันที่ต้องการให้ขบวนการ "แอ็บสแตรกต์-เอ็กซ์เพรสชันนิสม์" ถือกำเนิดขึ้น? นักวิจารณ์ ซึ่งต้องการหัวข้อ Dealers ซึ่งต้องการหมวดหมู่ และในช่วงปลายทศวรรษ 1950 ประเทศหนึ่งที่ค้นพบว่าวัฒนธรรมเป็นเครื่องมือที่มีประโยชน์ต่อนโยบายต่างประเทศ เราจะกลับมาพูดถึงเรื่องนี้อีกครั้ง

รายชื่อศิลปินที่ในที่สุดฉลากนี้ก็ลงตัวนั้นควรมีอยู่ตรงหน้า และเราได้รวบรวมไว้ที่อื่นแล้วใน ศิลปินแอ็บสแตรกต์เอ็กซ์เพรสชันนิสต์ 17 คนที่คุณควรรู้จัก สิ่งที่จะกล่าวต่อไปคือส่วนที่เรื่องเล่านั้นละไว้

Blue and Grey (1962) โดย Mark Rothko - ธันวาคม 2023 - Fondation Louis Vuitton - ©IdeelArt

สิ่งที่เดินทางมาถึงทางเรือ

สิ่งแรกที่เรื่องเล่าเชิงวีรบุรุษต้องลืมก็คือ ขณะที่ศิลปะแอ็บสแตรกต์เอ็กซ์เพรสชันนิสม์กำลังก่อร่างขึ้น ศิลปินแนวอาวองการ์ดชาวยุโรปส่วนสำคัญกำลังอาศัยอยู่ในนิวยอร์กจริง ๆ

เพื่อหลบหนีสงคราม André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberto Matta, Piet Mondrian, Fernand Léger และ Marcel Duchamp ต่างใช้เวลาอยู่ในเมืองนี้เป็นช่วงเวลาสำคัญในช่วงต้นทศวรรษ 1940 Peggy Guggenheim เปิดแกลเลอรี Art of This Century ในปี 1942 และจัดแสดงผลงานของศิลปินอเมริกันรุ่นเยาว์เคียงข้างศิลปินเซอร์เรียลลิสต์ที่เธอสะสม และในกรณีของ Ernst เธอเคยแต่งงานด้วย Hans Hofmann ซึ่งเคยสอนอยู่ในมิวนิกและซึมซับคิวบิสม์โดยตรงในปารีส ดำเนินโรงเรียนสอนจิตรกรรมที่ทรงอิทธิพลที่สุดในอเมริกาจากถนน West 8th Street

เทคนิคที่อยู่ใจกลางตำนานนี้เดินทางมากับพวกเขา ออโตมาติซึมแบบเซอร์เรียลลิสต์ ซึ่งเป็นการปล่อยให้มือเคลื่อนไหวโดยไม่มีการควบคุมอย่างมีสติ คือบรรพบุรุษโดยตรงของจิตรกรรมแบบเทสี Masson วาดภาพอัตโนมัติมาตั้งแต่ทศวรรษ 1920 Matta สอนแบบฝึกหัดออโตมาติกให้กับกลุ่มจิตรกรหนุ่มชาวนิวยอร์ก ซึ่งรวมถึง Motherwell และ Baziotes Arshile Gorky ผู้อพยพชาวอาร์เมเนีย คือบุคคลสำคัญที่เชื่อมต่อสองยุค: เป็นทั้งเซอร์เรียลลิสต์และสิ่งใหม่บางอย่าง และเป็นจิตรกรที่คนอื่น ๆ เฝ้าจับตามอง

ทั้งหมดนี้ไม่ได้ลดทอนสิ่งที่ศิลปินชาวอเมริกันทำกับมัน เพียงแต่หมายความว่า เรื่องเล่าของอัจฉริยภาพพื้นถิ่นที่ผุดขึ้นมาจากความว่างเปล่านั้น อย่างน้อยที่สุดก็สับสนทางภูมิศาสตร์อย่างร้ายแรง ท่าทางดังกล่าวไม่ได้เริ่มต้นในโรงนาแห่งหนึ่งที่สปริงส์ มันเดินทางมาถึงท่าเรือในแมนฮัตตัน

มรดกนั้นยังคงมองเห็นได้ชัดเจนในปัจจุบัน เมื่อ Macha Poynder เริ่มต้นผลงานด้วยการวาดเส้นอัตโนมัติ เธอสานต่อสายธารที่ André Masson สถาปนาขึ้นในทศวรรษ 1920 ซึ่ง Matta และศิลปินเซอร์เรียลลิสต์คนอื่น ๆ นำข้ามมหาสมุทรแอตแลนติกมา และจิตรกรอย่าง Motherwell ก็เปลี่ยนแปลงมันในนิวยอร์ก สายธารนี้พาดผ่านนิวยอร์ก แต่ไม่ได้เริ่มต้นที่นั่นมรดกนั้นยังคงอ่านออกได้จนถึงทุกวันนี้ 

ภาพถ่ายโดย George Platt Lynes เนื่องในโอกาสนิทรรศการที่ Pierre Matisse Gallery เดือนมีนาคม 1942 ซ้ายไปขวา แถวแรก: Matta, Ossip Zadkine, Yves Tanguy, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Léger; แถวที่สอง: André Breton, Piet Mondrian, André Masson, Amédée Ozenfant, Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman 

ตุลาคม 1950: จัดแสดงเคียงข้างกันโดยตั้งใจ

นี่คือข้อเท็จจริงที่ควรปรากฏอยู่ในงานสำรวจประวัติศาสตร์ศิลปะทุกเล่ม แต่แทบไม่เคยปรากฏ

ระหว่างวันที่ 23 ตุลาคมถึง 11 พฤศจิกายน 1950 Sidney Janis Gallery บนถนนสายที่ 57 จัดนิทรรศการชื่อ Young Painters in U.S. and France Janis ไม่ได้แขวนผลงานของศิลปินอเมริกันไว้ห้องหนึ่งและของศิลปินฝรั่งเศสไว้อีกห้องหนึ่ง เขาจับคู่พวกเขาแบบหนึ่งต่อหนึ่ง และขอให้ผู้ชมเปรียบเทียบ:

• Jackson Pollock กับ André Lanskoy
• Mark Rothko กับ Nicolas de Staël
• Franz Kline กับ Pierre Soulages
• Willem de Kooning กับ Jean Dubuffet
• Arshile Gorky กับ Roberto Matta
  

ซ้ายไปขวา - Pierre Soulage - ไม่มีชื่อ - 1953 / Franz Kline - คาร์ดินัล - 1950

ลองอ่านรายชื่อนั้นอีกครั้ง ในปี 1950 ที่นิวยอร์ก แกลเลอรีที่ทรงอิทธิพลที่สุดในยุคนั้นเห็นว่าคำถามที่น่าสนใจไม่ใช่ว่าศิลปินอเมริกันชนะหรือไม่ แต่คือพวกเขากำลังทำสิ่งเดียวกับศิลปินยุโรปอยู่หรือเปล่า การจับคู่ก็ไม่ได้เกิดขึ้นโดยบังเอิญเช่นกัน Kline และ Soulages ต่างกำลังสร้างสถาปัตยกรรมสีดำจากพู่กันที่อุ้มสีไว้ Rothko และ de Staël ต่างกำลังเปลี่ยนสีให้กลายเป็นมวล ส่วน Janis กำลังเสนอข้อโต้แย้ง และข้อโต้แย้งนั้นตั้งอยู่บนสมมติฐานว่าทั้งสองฝ่ายเสมอกัน

เรื่องเล่าเชิงวีรบุรุษไม่อาจรองรับนิทรรศการนี้ได้ จึงค่อยๆ ตัดมันออกไปอย่างเงียบๆ

ปารีส, 8 มีนาคม 1951

สี่เดือนต่อมา ข้อถกเถียงนี้ถูกส่งกลับข้ามมหาสมุทรแอตแลนติก และคราวนี้ชัดเจนยิ่งกว่าเดิม

ระหว่างวันที่ 8 ถึง 31 มีนาคม 1951 Galerie Nina Dausset บนถนน rue du Dragon จัดนิทรรศการ Véhémences confrontées ซึ่งจัดขึ้นโดยนักวิจารณ์ Michel Tapié ร่วมกับจิตรกร Georges Mathieu โปสเตอร์ประกาศว่านิทรรศการนี้นำเสนอการเผชิญหน้าของแนวโน้มสุดขั้วในจิตรกรรมนามธรรมจากอเมริกา อิตาลี และปารีสเป็นครั้งแรกในฝรั่งเศส

บนผนังมีผลงานของ Jackson Pollock, Willem de Kooning และ Alfred Russell จากนิวยอร์กทั้งหมด อยู่ถัดจาก Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Camille Bryen, Giuseppe Capogrossi และ Jean-Paul Riopelle

คำในชื่อเรื่องควรหยุดพิจารณาสักครู่ "Vehemences confronted" ไม่ใช่อิทธิพล ไม่ใช่บทเรียน และไม่ใช่การถ่ายทอดจากครูสู่ศิษย์ แต่เป็นการเผชิญหน้าระหว่างผู้ที่เท่าเทียมกัน โดยแต่ละฝ่ายต่างถูกมองว่าได้มาถึงความรุนแรงด้วยตนเอง

Untitled (1955) โดย JP Riopelle จากนิทรรศการ "Riopelle, Parfums d'Atelier" ที่มูลนิธิ Maeght, 2023 ©IdeelArt

พอลล็อกมาถึงที่นั่นได้อย่างไร? ไม่ใช่ผ่าน MoMA และไม่ใช่ผ่านช่องทางทางการใดๆ อัลฟอนโซ ออสซอริโอ จิตรกรชาวฟิลิปปินส์-อเมริกันผู้เป็นเพื่อนและผู้อุปถัมภ์ของพอลล็อก ขนภาพเขียนไปปารีสด้วยตนเองและนำไปให้ตาปีดู ออสซอริโอได้รับการแนะนำให้รู้จักตาปีโดยดูบุฟเฟต์ ซึ่งต่อมาออสซอริโอจะเก็บสะสมผลงาน Art Brut ของดูบุฟเฟต์ไว้ในคฤหาสน์ของเขาที่อีสต์แฮมป์ตันเป็นเวลาสิบปี เครือข่ายข้ามมหาสมุทรแอตแลนติกนี้เกิดจากความสัมพันธ์ส่วนตัว ไม่เป็นทางการ และเชื่อมโยงกันทั้งสองทิศทางโดยสิ้นเชิง

ตาปีชื่นชอบสิ่งที่เขาเห็นมากพอที่จะจัดนิทรรศการเดี่ยวครั้งแรกของพอลล็อกในฝรั่งเศสที่สตูดิโอ Paul Facchetti ในปี 1952 เขาเขียนข้อความประกอบแค็ตตาล็อกด้วยตัวเอง และบันทึกความยินดีที่ได้ขว้างระเบิดชนิดนี้เข้าใส่วงการศิลปะปารีส

แล้วมาติเยอ คู่แข่งที่ว่ากันล่ะ? เขาทำงานให้กับบริษัทเดินเรือ United States Lines มาตั้งแต่ปี 1947 พยายามมาตั้งแต่ปี 1948 ที่จะนำจิตรกรอเมริกันมาแสดงผลงานในปารีส และมีนิทรรศการเดี่ยวครั้งแรกของตนเองในนิวยอร์กที่แกลเลอรี Stable ในปี 1952 ใครก็ตามที่บอกว่าวงการศิลปะทั้งสองฝั่งไม่รู้จักกัน กำลังบรรยายแผนที่ ไม่ใช่ประวัติศาสตร์

ห้าชื่อสำหรับพายุเดียวกัน

คำที่ท้ายที่สุดมีอิทธิพลเหนือคำอื่น ลัทธิสำแดงพลังอารมณ์แบบนามธรรม ถูกนำมาใช้เรียกจิตรกรรมอเมริกันที่กำลังก่อตัวแล้วโดยโรเบิร์ต โคตส์ในปี 1946 โดยดัดแปลงจากวลีที่ก่อนหน้านั้นเชื่อมโยงกับลัทธิสำแดงพลังอารมณ์ของเยอรมนี แต่คำนี้ไม่เคยเป็นชื่อเดียวที่ใช้เรียก และก็ไม่จำเป็นว่าจะเป็นคำที่อธิบายสิ่งที่จิตรกรทั้งสองฝั่งมหาสมุทรแอตแลนติกกำลังทำได้ดีที่สุด ภายในทศวรรษถัดมา นักวิจารณ์เสนอคำเรียกที่แข่งขันกันหลายคำ โดยแต่ละคำตีกรอบความเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่นี้แตกต่างกัน

• "จิตรกรรมปฏิบัติการ" ฮาโรลด์ โรเซนเบิร์ก, The American Action Painters, 1952 ผืนผ้าใบในฐานะสนามประลอง จิตรกรรมในฐานะเศษซากของเหตุการณ์ ไม่ใช่ภาพแทนของสิ่งใด
• "Un Art Autre" มิเชล ตาปี, 1952 ศิลปะอีกแบบหนึ่ง: ไม่แน่นอน ไม่อาจทำซ้ำ และเป็นปฏิปักษ์ต่อการจัดองค์ประกอบ เขียนขึ้นในปารีสในปีเดียวกัน จากวัสดุเดียวกัน
• อาร์ตอิงฟอร์เมล / ทาชิสม์ มิเชล ตาปีช่วยวางรากฐานให้กับ ศิลปะอาร์ตอิงฟอร์เมล ผ่านหนังสือ Un Art Autre ของเขาในปี 1952 ขณะที่ ทาชิสม์ เป็นคำที่ปิแอร์ เกแกงใช้ในปี 1951 และต่อมาปิแอร์ เรสตานีทำให้แพร่หลาย ทั้งสองคำใช้อธิบายจิตรกรรมที่สร้างขึ้นจากรอยเปื้อนและร่องรอยอันเกิดขึ้นอย่างฉับพลัน แทนที่จะมาจากรูปทรงที่กำหนดไว้ล่วงหน้า
• "American-Type Painting". Clement Greenberg, 1955 โปรดสังเกตสัญชาติในชื่อเรื่อง และสังเกตวันที่ นี่คือช่วงเวลาที่กรอบการตีความเริ่มแข็งตัว

คำศัพท์ห้าชุด สองทวีป ราวสี่ปี Rosenberg และ Tapié ตีพิมพ์ผลงานในปีเดียวกัน โดยเห็นพ้องกันเพียงว่าหมวดหมู่แบบเก่าพังทลายลงแล้ว นี่ไม่ใช่เรื่องราวของศูนย์กลางแห่งหนึ่งที่ส่งออกแนวคิด แต่เป็นเรื่องราวของสภาวะหนึ่งที่ปรากฏขึ้นในหลายแห่งพร้อมกัน หลังสงครามซึ่งทำให้ระเบียบทางจิตรกรรมที่มีอยู่ทุกแบบเสื่อมความน่าเชื่อถือ

ความแตกต่างเหล่านี้มีอยู่จริง และเราไม่ควรทำให้มันแบนราบลง informel ของ Tapié สนใจสสาร พื้นผิว และรอยเปื้อนดิบมากกว่า ส่วนแอ็กชันเพนต์ติงของ Rosenberg สนใจตัวตนของผู้แสดงมากกว่า แต่ทั้งสองคือการตีความผลงานกลุ่มเดียวกันที่ทับซ้อนกัน ไม่ใช่ประวัติศาสตร์ศิลปะสองสายที่แยกขาดจากกัน

คุณยังสามารถเห็นจิตรกรคนหนึ่งยึดถือการตีความทั้งสองแบบไว้พร้อมกันได้ Reiner Heidorn ทำงานในขนบการวาดภาพแบบแสดงท่าทางที่หนักแน่น ขณะเดียวกันก็วิพากษ์เชิงวัตถุต่อการวาดภาพในตัวมันเอง กล่าวอีกอย่างคือ เขากำลังเสนอข้อโต้แย้งของ Tapié เรื่องสสาร และข้อโต้แย้งของ Rosenberg เรื่องตัวตนของผู้แสดงลงบนพื้นผิวเดียวกัน

ชาวอเมริกันผู้เลือกเส้นทางอีกสาย

ตำนานนี้ต้องการให้นิวยอร์กเป็นผู้สอน และปารีสเป็นผู้เรียนรู้ แต่สิ่งต่างๆ ไม่ได้เกิดขึ้นเช่นนั้น

ทหารผ่านศึกชาวอเมริกันกว่า 400 คนใช้สิทธิ์ GI Bill เพื่อศึกษาในปารีสระหว่างปี 1946 ถึง 1953 ข้อเท็จจริงนี้ได้รับการเปิดเผยอีกครั้งผ่านนิทรรศการปี 2021 United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964 ที่ Musée d'arts de Nantes และ Musée Fabre ในมงเปอลีเย ในกลุ่มนั้นและเคียงข้างพวกเขา ได้แก่ Sam Francis ผู้เดินทางมาถึงในปี 1950 และกลายเป็นจิตรกรที่ประสบความสำเร็จมากที่สุดคนหนึ่งในฝรั่งเศส ก่อนที่เขาจะเป็นที่รู้จักในบ้านเกิด Shirley Jaffe ผู้พำนักอยู่ที่นั่นตลอดชีวิตที่เหลือ Ellsworth Kelly และ Jack Youngerman ผู้พัฒนาภาษาทางศิลปะแบบฮาร์ดเอดจ์ขึ้นในปารีส ไม่ใช่นิวยอร์ก และ Joan Mitchell ผู้ย้ายไปฝรั่งเศสในช่วงกลางทศวรรษ 1950 ใช้ชีวิตร่วมกับ Jean-Paul Riopelle ตั้งแต่ปี 1955 และท้ายที่สุดก็ตั้งรกรากที่ Vétheuil ในบ้านซึ่งมองเห็นสวนที่ Monet เคยวาดภาพ

Around the Blues (1957-62) โดย Sam Francis ในงานนิทรรศการ "Making Traces" ที่ Tate Modern เดือนมีนาคม 2016 ©IdeelArt

ลองคิดดูว่าประโยคสุดท้ายนั้นทำให้เรื่องเล่าที่เป็นระเบียบเรียบร้อยสั่นคลอนเพียงใด หนึ่งในศิลปิน Abstract Expressionism รุ่นที่สองผู้ยิ่งใหญ่ที่สุดใช้เวลาส่วนใหญ่ในอาชีพการงานอยู่ที่ฝรั่งเศส โดยครองคู่กับจิตรกรชาวควิเบกผู้ซึ่งเคยลงนามใน Refus global และทำงานอยู่ในระยะที่มองเห็นสถานที่ซึ่งเป็นต้นกำเนิดของลัทธิประทับใจเอง

ภัณฑารักษ์ของนิทรรศการที่น็องต์ตั้งข้อสังเกตที่เรารู้สึกสะเทือนใจอย่างแท้จริงว่า ชาวอเมริกันเหล่านี้ในปารีสยังคงไร้สังกัดอย่างประหลาด ตามถ้อยคำของพวกเขาเอง พวกเขาไม่ได้ถูกกลืนเข้าเป็นส่วนหนึ่งของสำนักปารีส และยิ่งถูกตัดออกจากเรื่องเล่าของนิวยอร์กมากขึ้นเพราะพวกเขาจากมา ตำนานนี้ไม่มีหมวดหมู่สำหรับพวกเขา จึงทำให้พวกเขาสูญหายไป

ภาวะไร้สังกัดในลักษณะนั้นกลายเป็นสภาวะปกติของจิตรกรรมนามธรรมไปแล้วในปัจจุบัน Yari Ostovany ทำงานอยู่ระหว่างบทกวีลึกลับแบบอิหร่านกับสเกลแบบอเมริกัน Nikolaos Schizas เป็นชาวกรีก พำนักอยู่ในสเปน และเชื่อมโยงศิลปะแบบ Abstract Expressionism เข้ากับ Surrealism และ Pop Carolina Alotus อาศัยอยู่ในไซปรัส เป็นชาวสวีเดน และหยิบยืมทั้งแนว Abstract Expressionism และ Colour Field มาสร้างงาน Jaanika Peerna เป็นชาวเอสโตเนียและทำงานอยู่ในนิวยอร์ก ไม่มีใครในบรรดาพวกเขาจำเป็นต้องมีเมืองหลวงใดมาเป็นผู้รับรองผลงาน

แผนผังภาพแสดงการเคลื่อนย้ายของจิตรกรข้ามมหาสมุทรแอตแลนติกทั้งสองทิศทาง ยุโรปสู่นิวยอร์ก 1932 ถึง 1942 และนิวยอร์กสู่ปารีส 1946 ถึง 1964 ©IdeelArt

1959: เมื่อข้อโต้แย้งกลายเป็นการพิชิต

แล้วบทสนทนาหยุดลงเมื่อใด และการพิชิตเริ่มต้นขึ้นเมื่อใด คุณแทบจะระบุวันที่ได้เลย

ในปี 1958 และ 1959 โครงการนานาชาติของพิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ได้ส่งนิทรรศการชื่อ จิตรกรรมอเมริกันใหม่ ไปยังแปดประเทศยุโรป ได้แก่ บาเซิล มิลาน มาดริด เบอร์ลิน อัมสเตอร์ดัม บรัสเซลส์ ปารีส และลอนดอน มีภาพเขียน 81 ชิ้นจากศิลปิน 17 คน คัดเลือกโดย Dorothy Miller ร่วมกับกวี Frank O'Hara Alfred Barr เป็นผู้เขียนบทนำ หลังจัดแสดงที่ MoMA นิทรรศการนี้เดินทางถึงปารีสในปี 1959 และไปถึง Tate ในลอนดอนในเดือนกุมภาพันธ์ของปีนั้น

นี่ไม่ใช่นิทรรศการเปรียบเทียบ ไม่มีศิลปินยุโรปอยู่ในนั้น ชื่อเรื่องคือคำประกาศ และขนาดของผืนผ้าใบเองก็เป็นข้อโต้แย้งว่า จิตรกรรมยุโรปไม่อาจตอบโต้ด้วยภาษาเดียวกันได้

"ภาพติดตั้งนิทรรศการ “จิตรกรรมอเมริกันใหม่ที่จัดแสดงในแปดประเทศยุโรป” ซึ่งจัดขึ้นที่ MoMA หลังการทัวร์ยุโรป - © Soichi Sunami"

ปัจจุบันมีการบันทึกไว้อย่างกว้างขวางและมีการถกเถียงกันมากว่า CIA ของสหรัฐอเมริกา และสภาเสรีภาพทางวัฒนธรรม ซึ่งดำเนินการอย่างห่างๆ จากรัฐบาล ได้ให้ความสนใจในการส่งออกศิลปะนามธรรมของอเมริกันในช่วงสงครามเย็น ฉบับสรุปแบบตรงไปตรงมาที่ว่า ศิลปะแบบแอบสแตรกต์เอ็กซ์เพรสชันนิสม์เป็นปฏิบัติการของ CIA นั้นหยาบเกินไป เพราะจิตรกรส่วนใหญ่เป็นฝ่ายซ้าย หลายคนแสดงท่าทีเป็นปรปักษ์ต่อรัฐบาลอย่างเปิดเผย และไม่มีใครรับคำสั่งจากใคร ฉบับที่พอปกป้องได้และทำลายมายาคติได้มากกว่าคือ ภาพเขียนที่มีความสุดโต่งอย่างแท้จริงจำนวนหนึ่งกลายเป็นหลักฐานที่มีประโยชน์ว่า สังคมเสรีสร้างศิลปะเสรีได้ และเงินทุนจากสถาบันต่างๆ ก็ตามประโยชน์นั้นมา หนังสือ How New York Stole the Idea of Modern Art ของ Serge Guilbaut (1983) ยังคงเป็นคำอธิบายที่คมคายที่สุด และชื่อหนังสือก็เป็นการยั่วยุมากกว่าจะเป็นคำตัดสิน

ประเด็นสำหรับเรานั้นเรียบง่ายเพียงเท่านี้ ภายในปี 1959 การจับคู่กันในปี 1950 กลายเป็นสิ่งที่นึกไม่ถึงอีกต่อไป การเผชิญหน้าถูกตัดสินไปแล้วด้วยข่าวประชาสัมพันธ์

ต้นทุนของมายาคติ

ทุกการทำให้เรื่องซับซ้อนกลายเป็นเรื่องง่ายย่อมมีค่าใช้จ่าย และครั้งนี้ผู้ที่จ่ายคือผู้คนที่มีตัวตนจริง

ผู้หญิง Lee Krasner เป็นจิตรกรที่มีความซับซ้อนทางศิลปะมากกว่าสามีของเธอตั้งแต่ตอนที่ทั้งคู่พบกัน แต่กลับใช้เวลาหลายทศวรรษถูกเรียกว่าเป็นเพียงภรรยาม่ายของเขา Joan Mitchell, Grace Hartigan, Elaine de Kooning, Helen Frankenthaler และ Alma Thomas ต่างสร้างผลงานชั้นแนวหน้าในช่วงที่ขบวนการนี้ถูกนำเสนอผ่านภาพถ่าย Irascibles ของ Nina Leen ในนิตยสาร Life ปี 1951 ซึ่งมีจิตรกรสิบห้าคน และมีผู้หญิงเพียงคนเดียวพอดี (Hedda Sterne) วิธีการย้อมซึมของ Frankenthaler ในปี 1952 เป็นหนึ่งในนวัตกรรมทางเทคนิคที่แท้จริงของยุคสมัยนั้น และกลายเป็นเมล็ดพันธุ์ให้ขบวนการศิลปะทั้งขบวนการในเวลาต่อมา

ชาวยุโรป Wols เสียชีวิตในปี 1951 ขณะอายุสามสิบแปดปี หลังจากสร้างสรรค์ภาพเขียนที่จัดว่าเป็นผลงานสุดขั้วที่สุดชิ้นหนึ่งของศตวรรษ Hartung, Soulages, Riopelle, Mathieu, de Staël และ Zao Wou-Ki ล้วนเป็นศิลปินคนสำคัญ แต่ชื่อเสียงของพวกเขาในโลกที่ใช้ภาษาอังกฤษถูกลดทอนลงด้วยเรื่องเล่าที่ไม่มีพื้นที่ให้พวกเขา เราเคยเขียนแยกต่างหากเกี่ยวกับ Hans Hartung และความสำคัญของลีลา รวมถึงเกี่ยวกับ ศิลปะแบบนามธรรมเชิงกวีนิพนธ์ ซึ่งเป็นอีกครึ่งหนึ่งของเรื่องเดียวกันนี้

แนวคิดนั้นเอง นี่คือต้นทุนที่สำคัญที่สุดสำหรับเรา หากศิลปะแบบแอบสแตรกต์เอ็กซ์เพรสชันนิสม์เป็นเพียงเหตุการณ์อันยิ่งใหญ่ที่เกิดขึ้นในเมืองหนึ่งในช่วงทศวรรษหนึ่ง มันก็จบลงแล้ว และทุกสิ่งหลังจากนั้นเป็นเพียงเสียงสะท้อน หากในทางกลับกัน ศิลปะแบบนี้คือสิ่งที่หลักฐานบ่งชี้ว่าเป็น นั่นคือการตอบสนองในวงกว้างและระดับนานาชาติต่อเงื่อนไขทางประวัติศาสตร์เฉพาะประการหนึ่ง มันก็เป็นภาษา และภาษาไม่มีวันปิดฉาก

[YOUR PHOTO — OPTIONAL]
ศิลปิน: Krasner, Mitchell, Frankenthaler, Elaine de Kooning, Hartigan, Alma Thomas หรือ Wols, Hartung, Soulages, de Staël, Zao Wou-Ki
ช่วงเวลา: 1950–1975
หมายเหตุ: ไม่ว่าจะเลือกครึ่งใดของการสูญเสียก็ใช้ได้ทั้งนั้น Krasner หรือ Frankenthaler สนับสนุนประเด็นเรื่องผู้หญิง ส่วน Wols หรือ de Staël สนับสนุนประเด็นเรื่องยุโรป

การเป็นจิตรกรแนวสำแดงพลังนามธรรมในปัจจุบันหมายความว่าอย่างไร

นี่คือเรื่องน่าประหลาดอย่างหนึ่งเกี่ยวกับทายาทที่ประสบความสำเร็จที่สุดของขนบนี้: แทบไม่มีใครยอมรับป้ายกำกับนี้

ลองถามจิตรกรผู้ทำงานอยู่ในสายธารนี้อย่างเห็นได้ชัดที่สุด แล้วคุณจะได้รับการปฏิเสธอย่างสุภาพ พวกเขาจะบอกว่าคำนี้เป็นของห้องเฉพาะห้องหนึ่งในทศวรรษเฉพาะช่วงหนึ่ง และการนำมาใช้ในตอนนี้ไม่ก็เป็นความคิดถึงอดีต ก็เป็นมารยาทที่ไม่ดี Jason Stopa หนึ่งในจิตรกรนามธรรมรุ่นที่ก้าวขึ้นมาในช่วงทศวรรษ 2010 เรียกการแบ่งขั้วระหว่างนามธรรมกับรูปธรรมทั้งหมดว่าเป็นปัญหาของศตวรรษที่ยี่สิบ นั่นไม่ใช่การปฏิเสธวิธีการนี้ แต่เป็นการปฏิเสธบรรจุภัณฑ์ ซึ่งตรงกับข้อคัดค้านที่ Rothko, Newman, Still และ de Kooning เองเคยเสนอ เมื่อบรรดานักวิจารณ์พยายามจัดพวกเขาเข้าหมวดหมู่เป็นครั้งแรก

แต่ถึงอย่างนั้น วิธีการนี้ก็มีอยู่ทุกหนแห่ง

Cecily Brown เกิดที่ลอนดอนในปี 1969 และทำงานอยู่ในนิวยอร์ก สร้างผืนผ้าใบจากการเคลื่อนไหวปั่นป่วนระดับเดอ คูนิง ซึ่งร่างกายต่าง ๆ ยังคงเกือบจะปรากฏเป็นรูปเป็นร่าง Amy Sillman ใช้เวลาสี่สิบปีโต้แย้งผ่านงานจิตรกรรมและบทความที่เฉียบคมที่สุดบางชิ้นซึ่งจิตรกรคนใดเคยเขียนว่า ท่าทางคือรูปแบบหนึ่งของการคิด ไม่ใช่รูปแบบหนึ่งของความรู้สึก Albert Oehlen ทำงานในเยอรมนีผ่านภาษาทัศนศิลป์แบบเดียวกันในฉบับที่จงใจน่าเกลียดและจงใจพ้นยุควีรบุรุษ Julie Mehretu ซ้อนภาพวาดสถาปัตยกรรมไว้ใต้พายุของการสร้างรอยแต้มและเส้นในขนาดที่พอลล็อกคงจำได้ทันที Jadé Fadojutimi เกิดในปี 1993 และสร้างงานนามธรรมเชิงท่าทางที่มีพลังงานสูงที่สุดชิ้นหนึ่งซึ่งกำลังผลิตขึ้นไม่ว่าที่ใด Frank Bowling เกิดที่กายอานาในปี 1934 เทสีและย้อมสีข้ามสองทวีปมาหกสิบปี และในที่สุดก็ได้รับการยอมรับอย่างสมเกียรติเมื่อเข้าสู่วัยแปดสิบ

ลองดูรายชื่อนั่นสิ อังกฤษ อเมริกัน เยอรมัน เอธิโอเปีย-อเมริกัน อังกฤษ กายอานา-อังกฤษ ไม่มีสำนักศิลปะแห่งชาติใดเลย นี่คือกำแพงปี 1951 อีกครั้ง เพียงแต่มีแสงสว่างดีกว่า

ตลาดสังเกตเห็นเค้าโครงของเรื่องนี้แล้ว Phillips ซึ่งนำเสนอคู่มือศิลปะอเมริกันหลังสงครามปี 2026 ประเมินศิลปินรุ่นแรกไว้ที่หลักแปดและเก้าหลัก และอธิบายว่างานนามธรรมของศิลปินรุ่นที่สองเป็นหนึ่งในพรมแดนสุดท้ายสำหรับการค้นหามูลค่าในระดับราคาที่เข้าถึงได้ค่อนข้างง่าย หากอ่านในฐานะนักสะสม นี่คือเคล็ดลับหนึ่ง หากอ่านในฐานะนักประวัติศาสตร์ นี่คือการยอมรับอย่างหนึ่ง: บัญญัติมาตรฐานกำลังถูกเปิดขึ้นใหม่อย่างเงียบๆ และผู้คนที่ถูกจัดให้เป็นเพียงเชิงอรรถในปี 1959 กำลังได้รับการพิจารณาใหม่ ทีละมรดก

Taught Thought โดย Jadé Fadojutimi - 2012 - ภาพถ่ายโดย Eva Herzog - © The artist - มีจำหน่ายที่ Gagosian gallery

แล้วทุกวันนี้ การทำงานในขนบนี้หมายความว่าอย่างไร หากชื่อนี้ใช้การไม่ได้ และท่วงท่าอันยิ่งใหญ่ก็ไม่อาจนำมาใช้ได้อีก?

เราขอเสนอสามประการ

ร่องรอยคือหลักฐานของร่างกาย ไม่ใช่หน้าต่างสู่จิตวิญญาณ ความผิดพลาดของศิลปินรุ่นแรก หรือพูดให้ถูกคือความผิดพลาดของนักวิจารณ์ของพวกเขา คือการอ่านท่าทางนั้นเสมือนเป็นคำสารภาพ สิ่งที่ท่าทางบันทึกไว้จริงๆ คือการที่ใครบางคนยืนอยู่ในระยะหนึ่ง เคลื่อนไหวด้วยความเร็วหนึ่ง และไม่สามารถย้อนกลับได้ นั่นเป็นข้อเท็จจริงทางฟิสิกส์ก่อนจะเป็นข้อเท็จจริงทางความรู้สึก และเป็นเหตุผลว่าทำไมผลงานจึงยังคงทรงพลัง แม้คุณจะไม่รู้อะไรเกี่ยวกับชีวประวัติของจิตรกรเลย

ขนาดคือการเรียกร้องพื้นที่ของคุณ ไม่ใช่การเรียกร้องความสนใจของคุณ ภาพวาดนามธรรมขนาดใหญ่ไม่ได้กำลังตะโกน มันกำลังยืนยันว่าคุณกับภาพวาดอยู่ในห้องเดียวกัน ในระยะห่างหนึ่ง และการเผชิญหน้านั้นมีช่วงเวลา สิ่งนี้คือสิ่งประดิษฐ์ที่คงทนที่สุดเพียงอย่างเดียวของยุคนั้น และเป็นเหตุผลว่าทำไมภาพวาดเหล่านี้จึงถ่ายภาพออกมาได้ไม่ดี และถ่ายทอดลงบนหน้าจอได้ไม่ดี

การปฏิเสธป้ายกำกับเป็นส่วนหนึ่งของสายสืบทอด จิตรกรทุกคนในสายธารนี้ ตั้งแต่ปี 1950 จนถึงปัจจุบัน ต่างคัดค้านการถูกจัดเข้าหมวดหมู่ นั่นไม่ใช่เรื่องบังเอิญหรือแฟชั่น แต่เป็นผลจากวิธีการทำงาน: หากภาพวาดคือบันทึกของการตัดสินใจที่ยังไม่เกิดขึ้น การจัดหมวดหมู่ไว้ล่วงหน้าก็เป็นความขัดแย้งในตัวเอง

นั่นคือคำตอบที่ตรงไปตรงมา และเป็นเหตุผลว่าทำไมภาษานี้จึงดำรงอยู่นานกว่าชื่อของมันเอง

ศิลปิน 49 คน ข้อโต้แย้งหนึ่งเดียวที่ยังดำเนินต่อไป

นี่ไม่ใช่เพียงถ้อยคำเชิงโวหาร ลองดูรายชื่อศิลปินของ IdeelArt แล้วคุณจะพบว่าศิลปิน 49 คนของเราสามารถอ้างความเชื่อมโยงที่มีความหมายกับ Abstract Expressionism ได้ ผ่านวิธีการทำงาน คำศัพท์ที่ใช้ หรือถ้อยแถลงของพวกเขาเอง

ตัวเลขนั้นคือข้อโต้แย้ง หาก Abstract Expressionism เป็นเพียงเหตุการณ์อันยิ่งใหญ่ที่ปิดฉากลงแล้วของนิวยอร์กระหว่างปี 1947 ถึง 1959 แกลเลอรีที่ดำเนินงานในปี 2026 ก็คงไม่สามารถเติมเต็มห้องด้วยจิตรกรที่ยังมีชีวิตอยู่ ซึ่งอธิบายแนวทางการทำงานของตนเองด้วยถ้อยคำของขบวนการนี้ได้ และพวกเขาก็ไม่ได้แบ่งแยกกันตามที่ตำนานคาดไว้ บางคนอ้างสายสืบทอดจากอเมริกา บางคนอ้างสายสืบทอดจากปารีส และมีจำนวนไม่น้อยที่อ้างสายสืบทอดจากอีกทวีปหนึ่งโดยสิ้นเชิง

ด้านล่างคือศิลปินทั้งสิบสองคนที่เรามองว่ามีความเชื่อมโยงกับขบวนการนี้อย่างแน่นแฟ้นที่สุด เป็นการคัดเลือกที่เป็นของเราเองและยอมรับว่าเป็นอัตวิสัย โดยจัดกลุ่มตามว่าพวกเขายืนอยู่ฝั่งใดของกำแพงในปี 1951

ชาวอเมริกันผู้สืบทอดวิธีการนี้

Melissa Meyer ทำงานอยู่บนสายสืบทอดที่ตรงที่สุด รอยพู่กันของเธอมีคุณสมบัติคล้ายอักษรภาพตามคำเรียกของเธอเอง เป็นร่องรอยที่ลอยอยู่ระหว่างการเขียนกับท่าทางบริสุทธิ์ และเธออธิบายว่าจิตรกรรมเริ่มต้นขึ้นเมื่อเธอเห็นสี ร่องรอย หรือท่าทางบางอย่างที่ใดที่หนึ่ง แล้วรู้สึกว่าต้องตอบสนองต่อสิ่งนั้น นั่นคือวิธีการแบบนิวยอร์กของศิลปินรุ่นที่สองอย่างแท้จริง ไม่ใช่การแสดงออกถึงตัวตน แต่เป็นการสนทนากับร่องรอยที่อยู่บนพื้นผิวอยู่แล้ว

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning อธิบายวิธีการทำงานเกือบจะเป็นคำนิยาม เธอบอกว่าใช้แนวทางแบบลัทธิสำแดงพลังอารมณ์เชิงนามธรรมดั้งเดิม นั่นคือสร้างร่องรอยหนึ่งขึ้นมา แล้วตอบสนองต่อร่องรอยนั้น จุดอ้างอิงสำคัญของเธอคือฟิลิป กัสตันและโจน มิตเชลล์ และรูปทรงของเธอก็มีคุณสมบัติแบบเดียวกัน คือดูราวกับถูกจับภาพไว้ระหว่างการตัดสินใจ Frenetic เป็นจุดเริ่มต้นที่ดี และชื่อผลงานก็ไม่ได้ตั้งขึ้นโดยบังเอิญ

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest เอ่ยชื่อวิลเลม เดอ คูนิงและโจน มิตเชลล์โดยตรง และเติมมิติที่ศิลปินรุ่นแรกเพียงบอกเป็นนัย เธอวาดภาพไปพร้อมกับดนตรีแจ๊สที่บันทึกไว้ สร้างผลงานหลายชั้นที่ติดตามการแสดงเฉพาะครั้งหนึ่ง มากกว่าจะถ่ายทอดความรู้สึกโดยทั่วไป Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 เป็นส่วนหนึ่งของชุดผลงานอันยาวนานนั้น จิตรกรรมเชิงปฏิบัติการมักอ้างความใกล้ชิดกับบีบ็อป Priest ลงมือทำสิ่งนั้นจริง

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany เรียกการสร้างร่องรอยของตนเองว่าเป็นการปะทุออกมาอย่างฉับพลันผ่านท่าทาง และวางกระบวนการทำงานของเขาไว้ระหว่างลัทธิสำแดงพลังอารมณ์เชิงนามธรรมกับลัทธิสนามสี สิ่งที่เขาเพิ่มเข้ามาคือมรดกอีกสายหนึ่งที่นิวยอร์กไม่เคยมี: Simorgh Descending III ตั้งชื่อตามนกในตอนจบของ Conference of the Birds ของอัตตาร์ ซึ่งเหล่าผู้แสวงหาค้นพบว่านกนั้นคือตัวพวกเขาเอง รอธโกต้องการให้จิตรกรรมมีน้ำหนักในระดับนั้น Ostovany เข้าถึงสิ่งนั้นผ่านขนบที่รอธโกกำลังมุ่งไปหา

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

ชาวยุโรปผู้ยึดโยงตนเองกับนิวยอร์ก

นี่คือกลุ่มศิลปินที่เรื่องเล่าเชิงวีรบุรุษไม่อาจอธิบายได้ และเป็นทายาทโดยตรงของปี 1951 จิตรกรชาวยุโรปสี่คน ไม่มีใครเป็นชาวอเมริกัน แต่สายธารทางศิลปะที่พวกเขากล่าวถึงล้วนทอดยาวไปถึงแมนแฮตตัน

Macha Poynder เป็นชาวฝรั่งเศส และเรื่องราวของเธอเป็นเรื่องที่สะเทือนใจที่สุดในบรรดาทั้งสิบสองคน เมื่อเดินทางมาถึงนิวยอร์กในทศวรรษ 1990 เธอกล่าวว่าในบรรดาศิลปินแนวแอ็บสแตร็กต์เอ็กซ์เพรสชันนิสต์ เธอไม่ได้พบเพียงรูปแบบศิลปะ แต่พบครอบครัว เธอทำงานผ่านการวาดเส้นอัตโนมัติ ท่าทางเชิงการแสดง และสีสันตามสัญชาตญาณ กล่าวคือ ผ่านมรดกของลัทธิเหนือจริงที่เดินทางมาถึงนิวยอร์กทางเรือตั้งแต่แรก Truly Madly Deeply สืบทอดสิ่งนั้นไว้

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

Emma Godebska ซึ่งเป็นชาวฝรั่งเศสเช่นกัน ต่อยอดจาก Joan Mitchell อย่างชัดเจน และทำงานผ่านท่าทางอันเกิดขึ้นโดยฉับพลันจากจิตไร้สำนึก ความเป็นวงกลมที่น่าพึงพอใจนี้ควรกล่าวออกมาให้ชัด Mitchell เป็นชาวอเมริกันที่ย้ายไปฝรั่งเศสและวาดภาพอยู่ในบริเวณที่มองเห็นสวนของ Monet ได้ ส่วน Godebska เป็นจิตรกรชาวฝรั่งเศสที่ยึดโยงตนเองกับ Mitchell การเดินทางไปมานี้ได้วนครบรอบมาแล้วสองครั้ง

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Jean-Daniel Salvat ไปไกลยิ่งกว่านั้น เขาเป็นจิตรกรชาวฝรั่งเศสที่ทำงานอยู่ในปัจจุบัน และอธิบายว่าความสนใจของตนอยู่ในแนวทางของสำนักนิวยอร์กภายใต้การชี้นำของ Clement Greenberg โปรดระลึกว่า Greenberg คือนักวิจารณ์ผู้เปลี่ยนชื่อปรากฏการณ์ทั้งหมดนี้ในปี 1955 ว่า American-Type Painting เจ็ดสิบปีต่อมา จิตรกรในฝรั่งเศสได้หยิบคำนี้ขึ้นมาอย่างสงบนิ่งและทำงานต่อไป N°1148 เป็นผลงานจากช่วงสร้างสรรค์ล่าสุดของเขา

Jean-Daniel Salvat, N°1148, 2022

Danny Giesbers เป็นชาวดัตช์ และกล่าวถึง Jackson Pollock, Gerhard Richter และ Willem de Kooning ร่วมกัน ซึ่งเป็นสายธารทางศิลปะที่นักวิจารณ์ชาวอเมริกันในทศวรรษ 1950 คงไม่ยอมรับ และปัจจุบันกลับสมเหตุสมผลอย่างยิ่งในยุโรป พื้นผิวที่ซ้อนชั้นด้วยเรซินของเขาตรึงท่าทางการวาดไว้ แทนที่จะปล่อยให้แห้งติดลงบนผืนผ้าใบ Sexual Healing เป็นผลงานที่สะท้อนลักษณะเฉพาะของเขา

Danny Giesbers, Sexual Healing, 2021

สายปารีสที่ไม่เคยขาดช่วง

และนี่คือครึ่งหนึ่งของเรื่องราวที่ตำนานลบเลือนไป แต่ยังคงดำเนินต่อ

Daniela Schweinsberg คือบทสรุปของบทความนี้ที่ถูกย่อรวมไว้ในชีวประวัติเดียว เธออธิบายว่างานของตนต่อยอดมรดกของทาชิสม์ ศิลปะนามธรรมเชิงกวี และลัทธิสำแดงพลังนามธรรม ตามลำดับ และเอ่ยชื่อ Cy Twombly, Joan Mitchell และ Georges Mathieu ในลมหายใจเดียวกัน Mathieu และ Mitchell ผู้จัดงาน Véhémences confrontées แห่งปารีส และศิลปินอเมริกันผู้ย้ายไปฝรั่งเศส ภาพวาด Pink Noise ของเธอมีชื่อรองว่า Abstract Expressionism ซึ่งช่วยให้เราไม่ต้องเสียเวลาโต้แย้งประเด็นนี้

Paul Landauer วางตัวเองไว้ในขนบของศิลปะอินฟอร์เมลและลัทธิสำแดงพลังนามธรรมควบคู่กัน และวิธีการของเขาก็แปลกประหลาดยิ่งกว่าทั้งสองแนวทาง เขานับ รอยทำ รอยสัมผัส และร่องรอยเชิงกราฟิกสะสมผ่านการทำซ้ำ มากกว่าจะเกิดจากการปะทุเพียงครั้งเดียว ซึ่งเป็นความหมกมุ่นของ Tapié กับ informel ที่มีต่อการมาถึงของสสาร ณ บทสรุปที่สนามประลองของ Rosenberg ไม่เคยไปถึง Untitled (No 5) แสดงให้เห็นสิ่งนั้น

Paul Landauer, Untitled (No 5), 2020

Robert Niesse ไม่แม้แต่จะพึ่งพาอุปมา เขาตั้งชื่อภาพว่า Abstract informal ตามด้วยปีและหมายเลขลำดับ และปล่อยให้ประวัติศาสตร์การวิจารณ์ศิลปะฝรั่งเศสตลอดเจ็ดสิบปีนั่งอยู่บนป้ายชื่อ คำว่า Tapié บัญญัติขึ้นในปี 1952 ยังคงเป็นคำอธิบายที่แม่นยำในปี 2024 สำหรับภาพวาดที่กำลังสร้างขึ้นในเยอรมนี

Robert Niesse, Abstract informal 2024-2122-1, 2024

Alain Clément เกิดในปี 1941 เป็นศิลปินอาวุโสที่สุดในบรรดาทั้งสิบสองคน และใกล้เคียงต้นกำเนิดมากที่สุด เขาทำงานจากอิสรภาพของท่าทาง ความเป็นกายภาพ การทดลอง และความฉับพลัน พร้อมมองสีเป็นการแสดงออกเชิงกวีของท่าทาง มากกว่าจะเป็นสิ่งที่นำไปลงบนภาพ ชื่อผลงานของเขาเป็นเพียงรหัสตัวอักษรและตัวเลข ซึ่งเป็นข้อโต้แย้งในตัวเองว่า ภาพวาดคือเหตุการณ์ และเหตุการณ์ไม่จำเป็นต้องมีชื่อ 20J1G-2020 มาจากชุดภาพวาด June ที่ซ้อนทับกันอย่างหนาแน่น

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

และอีกสามสิบเจ็ดคน

สิบสองคนเป็นเพียงการคัดเลือก ไม่ใช่การสำรวจสำมะโน ส่วนรายชื่อที่เหลือแบ่งออกเป็นสามกลุ่ม และตัวกลุ่มเองก็บอกอะไรบางอย่างเกี่ยวกับขอบเขตที่ภาษานี้แพร่กระจายไปอย่างสมบูรณ์

ผู้ที่เอ่ยถึงมรดกทางศิลปะอย่างตรงไปตรงมา ศิลปินอีกเก้าคนที่คำกล่าวของพวกเขาเองเอ่ยชื่อแนวแอ็บสแตร็กต์เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ อินฟอร์เมล หรือจิตรกรรมเชิงการกระทำโดยตรง: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Petra Schott, Anthony Frost, Frederic Prat, Margaret Neill Bielik คือผู้แหวกออกมาอย่างมีประโยชน์: จิตรกรชาวอังกฤษที่ถ่ายทอดพลังของแอ็บสแตร็กต์เอ็กซ์เพรสชันนิสม์ด้วยความรู้สึกแบบพังก์เกือบเต็มตัว ซึ่งสัญชาตญาณเอาชนะการวางแผนล่วงหน้า สำนักนิวยอร์กคงรู้สึกงุนงงกับคำว่าพังก์ แต่คงคุ้นเคยกับท่าทีดังกล่าวอย่างยิ่ง

Karl Bielik, Smack, 2025

ผู้ที่ใช้รอยพู่กันเชิงท่าทางโดยไม่ประกาศสวามิภักดิ์ต่อแนวทางใด ศิลปินสิบแปดคนที่พู่กันอุ้มสี หยดสี ร่องรอยคล้ายอักษรวิจิตร และการเคลื่อนไหวทั้งร่างกาย ล้วนเป็นเพียงเครื่องมือที่มีอยู่: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer, Harald Kröner, André Debono ภาพวาดของ Werfel มีชื่อว่า Gesture ซึ่งตรงไปตรงมาอย่างยิ่งหรือไม่ก็ตลกอย่างยิ่ง และใช้ได้ทั้งสองแบบ

Gina Werfel - Gesture - 2010

ผู้ที่กำหนด spontaneity against geometric structure. Twelve artists whose work is built on the friction between the controlled edge and the spontaneous mark, which is the argument between Mondrian and Pollock carried on inside a single canvas: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

ศิลปินสี่สิบเก้าคน เกิดระหว่างปี 1941 ถึง 1990 ทำงานอยู่ในสิบห้าประเทศ ไม่ว่าอะไรจะสิ้นสุดลงในปี 1959 สิ่งนั้นไม่ใช่ผลงานชิ้นนี้

บทสรุป: ดีกว่าตำนาน

เราไม่ได้พยายามลดทอน Pollock ลง Autumn Rhythm เป็นภาพวาดที่ยอดเยี่ยม และไม่มีสิ่งใดในบันทึกทางประวัติศาสตร์ที่ทำให้ผลงานชิ้นนี้ด้อยลง คำวิจารณ์ไม่ได้มุ่งที่ผลงาน แต่เป็นการวิจารณ์วิธีการนำเสนอ

สิ่งที่การบรรจุกรอบคำเรียกพรากไปจากเราคือรูปร่างที่แท้จริงของมัน แอ็กชันเอ็กซ์เพรสชันนิสม์ไม่ใช่การพิชิตที่เปิดฉากจากแมนแฮตตัน แต่เป็นบทหนึ่งของอเมริกาในภาวะวิกฤตข้ามมหาสมุทรแอตแลนติก เมื่อจิตรกรในนิวยอร์ก ปารีส มิลาน มอนทรีออล และโตเกียวมาถึงการใช้ท่วงท่าและคราบสีในช่วงเวลาไล่เลี่ยกัน มองผลงานของกันและกันอย่างจริงจังเมื่อมีโอกาส และต่อมาถูกนักวิจารณ์กับสถาบันในยุคสงครามเย็นจัดลำดับให้เป็นทั้งผู้ชนะและเชิงอรรถ

ข่าวดีคือ ข้อโต้แย้งต่างจากการพิชิต เพราะสามารถเปิดขึ้นมาอภิปรายใหม่ได้ นั่นคือสิ่งที่พวกเราที่ IdeelArt คิดว่าการสะสมแอ็กชันเอ็กซ์เพรสชันนิสม์ร่วมสมัยในวันนี้เป็นจริงๆ ไม่ใช่การซื้อของที่ระลึกจากยุควีรบุรุษที่ปิดฉากไปแล้ว แต่คือการมีส่วนร่วมในบทสนทนาที่ปี 1959 ทำให้หยุดชะงัก แต่ไม่เคยทำให้เสร็จสิ้น

[YOUR PHOTO — OPTIONAL]
ศิลปิน: ผลงานของ IdeelArt หรือผลงานจากนิทรรศการแนวท่าทางร่วมสมัยใดๆ
ช่วงเวลา: 2015–2025
หมายเหตุ: สิ่งเงียบสงบเพื่อปิดท้าย ผลงานเดี่ยวเต็มความกว้าง แสดงเฉพาะศิลปิน / ชื่อผลงาน / ปี

คำถามที่พบบ่อย