تقدير البورتريهات التجريدية وجمالياتها الخاصة
فنانو الصور الشخصية التجريدية يواجهون تحديات غريبة. عندما نرى وجوهًا في كل شيء؛ يُسمى ذلك التوهم الوجهي. عندما نرى كل شيء في الوجوه؛ يُسمى ذلك التعاطف. الصور الشخصية التجريدية تحتل مساحة بين الاثنين، ويجب على فنانيها التعامل مع كلاهما في آن واحد. من ناحية، العادة الطبيعية التي لدى البشر في إدراك أنماط بصرية مألوفة في كل مكان، بغض النظر عما إذا كانت موجودة فعلاً، يمكن أن تفيد صانعي الصور الشخصية التجريدية. فهم بالكاد يحتاجون إلى الإشارة إلى الوجه أو الشكل البشري على الإطلاق لاستحضار الإحساس به. لكن الهوس بالبحث عن الوجوه والأشكال في صورة تجريدية يمكن أن يشتت انتباه المشاهدين عن النظر في الجوانب الأخرى للعمل الفني. وبالمثل، قد يستفيد رسامو الصور الشخصية التجريدية من الميل الطبيعي لدى المشاهدين للتعاطف كلما أدركوا، حتى بشكل خافت، صورة شخص معروف. أياً كانت الحساسيات التي يمنحها المشاهد المتعاطف للصورة قد تعمل لصالح مفهوم العمل. لكن التعاطف قد يتداخل أيضًا مع الفهم. التعرف على وجه أو شكل مألوف في عمل فني قد يثير تحاملات شخصية، وتعميمات، ومخاوف في ذهن المشاهد، مما قد يقوض ويعقد الأفكار التي كان الفنان يهدف إليها في الأصل.
تعريف الصور الشخصية التجريدية
في القرن السادس عشر، وضع الإيطاليون تسلسلًا هرميًا لما هي الموضوعات الأكثر احترامًا للعمل الفني. كان الموضوع الأكثر احترامًا يُعتبر المشهد التاريخي، الذي غالبًا ما كان ينتهي بأن يكون نوعًا من الحلقات الأسطورية أو الدينية. ثاني أكثر الموضوعات احترامًا كان الصورة الشخصية. في المعنى الكلاسيكي، كانت الصورة الشخصية تُعرف عادةً بأنها صورة إنسان، غالبًا ما تُصوَّر من الرأس حتى منتصف الجذع تقريبًا. لكنها لا تقتصر على ذلك فقط. يمكن للصورة الشخصية أن تُصوّر الجسم بأكمله، أو الوجه فقط. ولا يجب أن تكون صورة إنسان فقط. يمكن أن تكون صورة لأي كائن، بشري، حيواني، خيالي، أسطوري، روحي، أو أي مزيج منها.
لكي يُعتبر العمل الفني صورة شخصية تجريدية، يجب أن يدمج العمل الفني خاصيتين: أولاً، يجب أن يستخدم مفهوم التصوير الشخصي بطريقة ما؛ وثانيًا يجب أن يكون تجريديًا، بمعنى أنه يجب أن يتعامل مع عالم الأفكار، أو على الأقل يتجنب النهج الموضوعي أو التمثيلي البحت للواقع. ما لا يجب أن يكون هو وسيط أو تخصص معين. يمكن أن تكون الصورة الشخصية التجريدية رسمًا أو لوحة، أو يمكن أن تكون تصويرًا فوتوغرافيًا تجريديًا، أو تمثالًا تجريديًا، أو تركيبًا تجريديًا، أو فن أداء تجريدي، وهكذا. أي ظاهرة جمالية تجريدية تدمج شكل أي كائن، حقيقي، خيالي، أو أي مزيج منهما، يمكن اعتبارها صورة شخصية تجريدية.
خوان ميرو - رأس امرأة، 1938. زيت على قماش. 18 × 21 5/8 بوصة (45.72 × 54.93 سم) © جمعية حقوق الفنانين (ARS)، نيويورك / ADAGP، باريس
مواجهة أنفسنا
من وجهة نظر تفسيرية، ما قد يكون الأصعب، وأحيانًا الأكثر جدلًا، في تقدير الصور الشخصية التجريدية هو أنها شخصية بطبيعتها. يطرح البنيوية الاجتماعية أن كل ما نفهمه عن الحياة ينشأ من تجاربنا، وأن كل تجاربنا التعليمية تنشأ من التفاعلات الاجتماعية. من الناحية النفسية، كائن ينظر إلى صورة كائن آخر هو تفاعل اجتماعي. المشاهد الذي يتفاعل مع غرفة مليئة بالصور الشخصية التجريدية يشكل مجتمعًا.
ما يصعب في الطبيعة الشخصية للصور الشخصية التجريدية هو أنها تدعو إلى تأملات أعمق وأعمق بكثير مما قد تدعو إليه أنواع أخرى من الفن التجريدي. على سبيل المثال، يمكن التفاعل مع تمثال هندسي تجريدي أو تركيب تجريدي كامل مثل لوحة مجال لوني أو لوحة أحادية اللون فقط وفقًا لخصائصه الشكلية، أو رمزيته، أو خصائصه التفسيرية أو التأملية. لكن بالإضافة إلى كل تلك العناصر، تجبر الصور الشخصية التجريدية المشاهدين أيضًا على التفاعل مع أنفسهم.
فرانك أورباخ - رأس JYM الثاني، 1984-85. زيت على قماش. 660 × 610 مم. مجموعة خاصة. © فرانك أورباخ
الشخصي
التحدي الرئيسي إذًا في تقدير الصور الشخصية التجريدية هو التغلب على التحيزات الكامنة. عندما ينظر المشاهد إلى صورة شخصية تمثيلية، تم إنشاؤها لتقليد الواقع بأكبر قدر ممكن من الدقة، فإن مجرد التعرف يساعد المشاهد على النظر إلى الصورة باحترام. يتطلب الإحساس بالإتقان الفني والتصويري أن الكائن الممثل في الصورة يستحق اعتبارًا خاصًا وكاملاً. لكن الصور الشخصية التجريدية تدعو إلى تعميمات غريبة. أحد المجالات التي يظهر فيها هذا بوضوح هو الصور الشخصية التجريدية للفئات المهمشة بالفعل. خذ على سبيل المثال، الصور الشخصية التجريدية للنساء.
اثنان من أشهر رسامي الصور الشخصية التجريدية هما بابلو بيكاسو وويليم دي كونينغ. معًا رسموا مئات الصور الشخصية التجريدية. العديد من أشهر الصور الشخصية التجريدية التي رسمها بيكاسو كانت لنساء، مثل لوحته الشهيرة امرأة تبكي. لكن أكثرها جدلًا كانت لوحة صورة شخصية تجريدية لعشيقته ماري-تيريز والتر، المسماة الحلم. اللوحة مثيرة للجدل لأن الناس يعتقدون أنهم يرون قضيبًا في رأس الشكل. لذلك يفسرونها كلوحة إباحية. لكن هل هذا مجرد توهم وجهي؟ أم هو تعاطف؟ أم هو هوس متلصص بالعلاقة التي كانت بين بيكاسو والنموذج؟ حقيقة أن اللوحة تجريدية تفتح الباب للقفزات التفسيرية التي تسمح بظهور التحيزات الكامنة. هل تُظهر اللوحة حقًا شيئًا عن بيكاسو وعشيقته؟ أم تُظهر شيئًا عنا نحن؟
نساء دي كونينغ
يحدث ظاهرة مماثلة عندما ينظر الناس إلى الصور الشخصية التجريدية التي رسمها ويليم دي كونينغ للنساء. عندما تُناقش لوحات دي كونينغ التجريدية الأخرى، فإن الصفات التي تُذكر غالبًا هي جودتها التعبيرية، طاقتها النابضة، علامات فرشاته المميزة، لوحته اللونية الفريدة، والتوتر والشغف الذي تنقله من خلال تركيباتها التعبيرية. تُوصف تركيباته التجريدية الخالصة بأنها معقدة، متشابكة وقوية. وتُوصف مناظره الطبيعية التجريدية بأنها سامية.
لكن مفردات مختلفة تمامًا تُستخدم عند الإشارة إلى الصور الشخصية التجريدية التي رسمها دي كونينغ للنساء. الصفات الشائعة التي يستخدمها المشاهدون، وخاصة النقاد، لوصف هذه اللوحات تميل إلى أن تكون على غرار عدائية، غاضبة، عنيفة، مجنونة، كارهة للنساء ومجنونة. أشار دي كونينغ إلى أنه عندما رسم صوره الشخصية للنساء، كان يأمل أن يُنظر إليها ببساطة على أنها فريدة وربما فكاهية. كان يحاول أن ينقل في أسلوبه الخاص الشكل الأنثوي، بطريقة كلاسيكية ومعاصرة وتجريدية، لم يسبق لأحد أن فعلها من قبل. فما الذي في التصوير الشخصي في هذه اللوحات الذي يثير مثل هذه التعليقات البشرية؟ هل وضع دي كونينغ تلك الأفكار في اللوحة أم نحن؟
ويليم دي كونينغ - امرأة I، 1950–52. زيت على قماش. 192.7 × 147.3 سم. © 2018 مؤسسة ويليم دي كونينغ / جمعية حقوق الفنانين (ARS)، نيويورك (يسار) / ويليم دي كونينغ - امرأة ويليم، 1949. زيت، مينا، وفحم على قماش. 152.4 × 121.6 سم. مجموعة خاصة. © 2018 مؤسسة ويليم دي كونينغ / جمعية حقوق الفنانين (ARS)، نيويورك (يمين)
رؤية رسامي الصور الشخصية التجريدية في لوحاتهم
بدلاً من إدخال تحاملاتنا الخاصة حول المعنى الكامن في هذه اللوحات، هناك طريقة أخرى لتقدير الصور الشخصية التجريدية وهي تفسير الطرق التي تعبر بها عن تفكير الفنان الذي رسمها. على سبيل المثال، تظهر الصور الشخصية التجريدية لـ بول كلي اهتمام هذا الرسام بالألوان، الأشكال، والتراكيب المتناغمة. تعبر عن بحثه عن الجوهر الهندسي للطبيعة، والتوازن الذي سعى لالتقاطه في فنه.
وبالمثل، من خلال النظر إلى الصور الشخصية التجريدية لـ روبرت ديلاوني، يمكننا رؤية تطوره من رسام تصويري إلى تجريدي. يمكن تقدير الصور الشخصية المبكرة مثل تلك التي رسمها في 1906 لصديقه جان ميتزينجر لاستخدامها المتقدم في التقسيمية. تلتقط هذه اللوحة افتتان ديلاوني بالألوان، والتأثيرات البصرية التجريدية المختلفة التي تظهر عندما توضع ألوان مختلفة بجانب بعضها على سطح. كما تعبر عن بحثه لتسطيح سطح الصورة وإعطاء اهتمام متساوٍ لكل أجزاء الصورة.
بول كلي - سينيسيو، 1922. زيت على قماش. 40 سم × 38 سم. متحف الفن، بازل، بازل، سكالا / مصدر الفن، نيويورك © ARS، نيويورك (يسار) / روبرت ديلاوني - صورة جان ميتزينجر، 1906. زيت على قماش. 55 × 43 سم (يمين)
ما تعلمه التصوير الفوتوغرافي للصور الشخصية التجريدية
أكثر الطرق مباشرة لتقدير الصور الشخصية التجريدية هو ببساطة اتباع مسار الأفكار التي تلهمها. الأفكار مركزية في التصوير الفوتوغرافي التجريدي للصور الشخصية. في الصورة نوير إت بلانش لماي راي، نرى وجه نموذج بشري أنثوي موضوع بجانب قناع خشبي. الوجه والقناع لهما شكل مشابه، وكلاهما يشتركان في تعبير مشترك. على الرغم من إظهارها للواقع الموضوعي، فإن هذه الصورة تتساءل عما إذا كانت الصورة الفوتوغرافية يمكن أن تظهر لنا ما هو حقيقي، من خلال تحدي حقيقة مظهرنا الخاص. تسأل المشاهد، "أيهما القناع؟"
بعيدًا عن ذلك، ولكن أيضًا مستندًا إلى الأفكار، هي صورة مزدوجة لمارسل دوشامب التقطها فيكتور أوبساتز عام 1953. تُظهر صورة دوشامب متأملًا ينظر من النافذة، وفوقها مدمجة صورة لدوشامب مبتسمًا وفرحًا ينظر إلينا. تُظهر لنا المفكر الجاد والمهرج المرح والسخري، وكلاهما جسده هذا الفنان. تعلمنا هذه الصورة كيف نقدر كل الصور الشخصية التجريدية؛ كصور تجمع بين حقائق، كرؤى لعوالم داخل عوالم. تُظهر لنا صورة لأنفسنا، وتشير أيضًا إلى أن هناك أكثر منا مما نعرف.
الصورة المميزة: سلفادور دالي - جالاتيا الكرات، 1952. زيت على قماش. مسرح ومتحف دالي، فيغيريس، إسبانيا. © سلفادور دالي، مؤسسة غالا-سلفادور دالي، فيغيريس، 2018.
جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بقلم فيليب Barcio
