البحث عن التجريد داخل التعبيرية الجديدة
دراسة التعبيرية الجديدة قد تقود المرء إلى متاهة عميقة. هناك شروحات لا حصر لها عن هذا التيار الفني في أواخر القرن العشرين. يبدو أن كل شرح يختلف في وجهة نظره، وغالبًا بطرق متناقضة، كما لو أنه لا يوجد اتفاق حول ما هي التعبيرية الجديدة حقًا أو ما كانت عليه. يقول البعض إنها بدأت في ألمانيا؛ ويقول آخرون في إيطاليا؛ ويقول آخرون في الولايات المتحدة. يقول البعض إنها بدأت في الستينيات؛ ويقول آخرون في السبعينيات. يسميها البعض امتدادًا طبيعيًا للتعبيرية الألمانية والتعبيرية التجريدية. ويسميها آخرون رد فعل ضد التبسيط. وهناك من يدعي أنها لم تكن حركة فنية حقيقية على الإطلاق، بل اختراع من سوق الفن. نقطة يتفق عليها الجميع تقريبًا هي أن التعبيرية الجديدة كانت واحدة من آخر الحركات الفنية العالمية القابلة للقياس التي حدثت قبل ظهور ما نطلق عليه عادة ما بعد الحداثة، عندما سيطر التعدد الفني وأصبح كل معرفة ومعنى يُنظر إليه على أنه ذاتي. بعيدًا عن كل ذلك، يكمن افتتاننا بالتعبيرية الجديدة في الفن نفسه: في خصائصه التجريدية الترابطية، وفي الطريقة التي صمد بها أمام التساؤلات حول قيمته.
الحقيقة حول الحركات الفنية
أما بالنسبة لفكرة أن التعبيرية الجديدة كانت اختراعًا من سوق الفن، فنود أن نوضح أنها كانت حقيقية تمامًا مثل أي حركة فنية أخرى. من الطرائف في تاريخ الفن الجدل حول ما إذا كانت أي من الحركات المزعومة قد وجدت حقًا. تقترح أسطورة الحركة أنه خلال فترات زمنية معينة كان الفنانون المهمون جميعًا يصنعون نوعًا واحدًا من الفن، وأي فنان لا يصنع ذلك النوع في ذلك الوقت كان يُعتبر غير ذي صلة. وبينما قد يكون صحيحًا أنه خلال فترات معينة كانت أنماط فنية معينة فقط هي الشائعة بين الأكاديميين والسوق، فإن أي شخص ينظر خارج تلك المجالات إلى العالم الحقيقي يدرك بسرعة أن أنواعًا مختلفة من الفن كانت تُصنع باستمرار في كل الأوقات ومن قبل فنانين في كل مكان.
ومع ذلك، نقسم تاريخ الفن إلى حركات، رغم أننا نستطيع إثبات أن فاسيلي كاندينسكي وكازيمير ماليفيتش لم يخترعا التجريد، وجاكسون بولوك لم يخترع الرسم بالتنقيط، وبول بيليو لم يرسم أول سطح ثنائي الأبعاد أحادي اللون وجوليان شنابل لم يكن أول فنان يصنع فسيفساء من أطباق مكسورة. لقد انخرط الفنانون في كل تلك الممارسات لآلاف السنين. لكن في لحظة ما أصبحت ذات صلة جديدة. فقد أدرك ناقد أو قيّم أو مدرس أو بائع فن أو جامع فن ما كان يفعله أحد هؤلاء الفنانين كشيء مهم بشكل خاص لزمانهم ووصف ووضع اسمًا لموقفهم؛ ليس لأنه كان جديدًا تمامًا، بل لأن في تلك اللحظة بدا أن شيئًا ما فيه يمكن أن يساعد الناس في بحثهم عن الهوية والمعنى.
جوليان شنابل - العارية الزرقاء مع السيف، 1979، زيت، أطباق، بوندو على خشب، 96 × 108 بوصة، © 2018 جوليان شنابل
تعريف التعبيرية الجديدة
الصفات الدقيقة التي جعلت أعمال التعبيرية الجديدة تبرز كذات صلة جديدة لزمانها يصعب وصفها. الاتجاهات المرتبطة بالحركة ظهرت في وقت واحد في عدة دول مختلفة، وكان لكل فنان أسلوب شخصي مميز. بعضهم كان أكثر تجريدًا، وآخرون كانوا شديدي الواقعية. في الولايات المتحدة، مثل الفنانون المتنوعون جان-ميشيل باسكيات، فيليب غوستون وجوليان شنابل الحركة. في إيطاليا، حيث كانت تعرف باسم ترانسافانغارديا، شملت فنانين مثل إنزو كوتشي، ميمو بالادينو وفرانشيسكو كليمنتي. في فرنسا، حيث كانت الحركة تسمى التصوير الحر، شملت ريمي بلانشارد، هيرفي دي روزا وفرانسوا بوازرون.
لكن أكثر التعبيريين الجدد تأثيرًا كان من ألمانيا. يُعتبر الرسام جورج بازليتز والد الحركة، ومن خلال أعماله يمكننا أن نحصل على فكرة عن ما أصبح يُعتبر سمات أسلوب التعبيرية الجديدة. تشمل هذه السمات العودة إلى التعبير المباشر عن العالم الواقعي، رفض النظريات التكوينية التقليدية، الجمع بين التصوير التعبيري والتقنيات التجريدية الحركية، الجمالية البدائية، التركيز على التعبير عن الحنين والقلق، وقبول متجدد لفكرة السرد في الفن.
جان-ميشيل باسكيات - الملاك الساقط، 1981، أكريليك ووسائط مختلطة على قماش، © 2018 ممتلكات جان-ميشيل باسكيات
جذور التعبيرية الجديدة
يرتبط اسم التعبيرية الجديدة بالتصوير واستخدام الطلاء الذي تبناه فنانو التعبيرية الألمانية في مطلع القرن مثل إدفارد مونش وفنسنت فان جوخ. طور هؤلاء الفنانون أسلوبًا في الرسم يتميز بالصور المشوهة، تقنيات الرسم البدائية والألوان غير الواقعية. بدلاً من محاولة صنع لوحات تحاكي الواقع، حاول التعبيريون الألمان التعبير عن شيء أعمق حول الوجود البشري: شيء داخلي، عاطفي، نفسي، عالمي وتجريدي.
بدلاً من إظهار كيف كان يبدو شخص على جسر في مطلع القرن العشرين، تعبر لوحة الصرخة لإدفارد مونش عن الرعب والقلق والاضطراب في فجر العصر الصناعي. حاول فنانو التعبيرية الجديدة مثل بازليتز، شنابل وغوستون اتباع نهج مشابه لكنه جعلوه ذا صلة لزمان مختلف تمامًا. عبروا عن مخاوف ورعب عصر العولمة، التكنولوجيا، السفر إلى الفضاء، الحروب المستمرة، التحضر، الصراعات الاجتماعية التي لا تنتهي، انفجار السكان، والشعور العام بعدم معنى الفرد داخل ثقافة صاخبة ومفرطة التحفيز.
فيليب غوستون - الرسام في السرير، 1973، زيت على قماش، 59 5/8" × 8' 8 1/4"، 151.4 × 264.8 سم، مجموعة متحف الفن الحديث، هدية من إدوارد ر. برويدا، © 2018 ممتلكات فيليب غوستون
التجريد داخل التعبيرية الجديدة
نظرًا لأن صور التعبيرية الجديدة غالبًا ما تكون تصويرية، يمكن تجاهلها بسهولة كمصدر للتجريد. لكن أحد الإرث الدائم للتعبيرية الجديدة هو أنها وسعت فهمنا لما يمكن أن يكون عليه الفن التجريدي. وصف الفنان التعبيري الألماني إرنست لودفيغ كيرشنر ذات مرة معنى أن تكون تعبيريًا. قال: “كل من يصور مباشرة وبصدق ما يدفعه للإبداع هو واحد منا.” بينما سعت بعض الحركات الفنية التجريدية، مثل الفن الخرساني، إلى أن تكون مباشرة، كان معظم الفن التجريدي المبكر يتجه نحو موقف مفتوح أو غامض. نجحت التعبيرية الجديدة في أن تكون مفتوحة وكذلك مباشرة. دمجت مجموعة واسعة من الموضوعات والتقنيات وأثبتت أن التصوير يمكن قراءته أيضًا كتجريد.
واحدة من الأفكار التجريدية الأكثر شيوعًا التي تنقلها أعمال التعبيرية الجديدة هي فكرة انهيار الحداثة إلى العصور القديمة. تتحد عناصر البدائية مع الرموز الحديثة التي تشير إلى جذب متزامن نحو الماضي والمستقبل. في لوحة قرطبة للفنان الإيطالي ترانسافانغارديا ميمو بالادينو، نرى شخصين يتصارعان في فضاء خانق وغريب مليء بالإشارات إلى الفن القديم، الفن التعبيري، والتجريد. تتضمن اللوحة أشكالًا هندسية تجريدية، حقول ألوان، إشارات أحادية اللون، تنقل إحساسًا بالحبس في الزمن محاطًا بالأساطير الماضية، مع عدم وجود خيار سوى الصراع.
ميمو بالادينو - قرطبة، 1984، زيت على قماش، 300.0 × 400.0 سم، مجموعة معرض نيو ساوث ويلز، © ميمو بالادينو
التجريد بالارتباط
واحدة من أكثر الطرق فعالية التي استخدمها رسامو التعبيرية الجديدة في التجريد كانت من خلال استخدام الارتباط. جوهريًا، الارتباط هو عندما نسمح لعقولنا باتباع فكرة إلى أخرى بطريقة غير خطية، مما يؤدي إلى ظهور أفكار شخصية وغير متوقعة. في الحياة، يمكن أن تحدث الارتباطات العشوائية في أي لحظة، تثار بواسطة مجموعة لا نهائية من التجارب الحسية.
استخدم رسامو التعبيرية الجديدة التجريد الترابطي لتقديم تلميحات نحو تفاعلات أعمق مع فنهم. عند النظر إلى صورهم، تثار الارتباطات بواسطة الألوان، والملمس، والأشكال، والصور، والرموز، مما يخلق إشارات سردية أو أسطورية في العمل. يزيل التجريد الترابطي فكرة أن العمل الفني لكي يُعتبر تجريديًا يجب أن يكون غير موضوعي. يوسع مفهوم التجريد ويُظهر أن حتى الصورة الواقعية إلى حد كبير يمكن أن تثير ارتباطات يمكن إدراكها كتجريد.
نهاية القصص
عند النظر إلى ولادة الحداثة، قد يقول بعض الناس إن عقلية أولئك الحداثيين الأوائل تبدو بسيطة. فكرة أن العالم يمكن أن يُجدد بواسطة الفنانين تبدو أحيانًا مثالية وساذجة. لكن الحداثيين كانوا يؤمنون بسرد التاريخ، وأنه من الممكن تغيير العالم بطرق لم تُجرب من قبل. كما كانوا يؤمنون بأن الجدة والتغيير بالضرورة يصنعان عالمًا أفضل. كان هذا السرد الشامل بأن التاريخ خطي ومنطقي ويمكن البناء عليه بطرق تقدمية هو ما أدى إلى الحداثة وإلى كل حركة فنية أصبحت جزءًا منها.
يعتبر الكثيرون التعبيرية الجديدة نهاية تلك القصة. فقد جمعت بين جوانب عدة من الحركات السابقة. جمعت بين التجريد والتصوير. أعادت النظر إلى الماضي بدلاً من محاولة أن تكون جديدة فقط. وقدمت حجة مقنعة بأن هناك قليلًا، إن وجد، من الفروق بين الحاضر والماضي. أظهرت أن كل التقسيمات والتقدمات المرتبطة بالحداثة قد تكون خاطئة. علمتنا أن كل الفن مباشر، وكل الفن تعبيري، وأن كل الفن في جوهره تجريدي. وبهذا أنهت عمل الحداثة. مهدت الطريق للتعددية التي نراها في عالم الفن اليوم، وللفكرة أن كل حركة فنية وكل موقف جمالي يمكن أن توجد في الوقت نفسه وتكون ذات صلة بكل زمان.
الصورة المميزة: جورج بازليتز - جوقة بروكه (تفصيل)، 1983، زيت على قماش، © جورج بازليتز
جميع الصور مستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بقلم فيليب Barcio
