غاليري ثاديوس روباك يكرم الفن الأمريكي الحداثي

إرث فن الحداثة الأمريكية معروض في الحد الأدنى الضخم، في موقع باريس بانتين من غاليري ثاديوس روباك. تشمل المعرض أكثر من 20 قطعة أنشأها ستة من أبرز فناني الحداثة الأمريكية في منتصف الستينيات: كارل أندري، دان فلافين، دونالد جاد، سول ليويت، روبرت مانغولد وروبرت مورس. من بين العديد من الأعمال الأيقونية في المعرض هو "نصب تذكاري لـ V. تاتلين" (1964) لدان فلافين. هذه التجميعية المتألقة من المصابيح الفلورية تشير إلى برج مقترح من قبل فلاديمير تاتلين يسمى "النصب التذكاري الضخم للإنترناشيونال الثالث" (1920). إذا تم بناء البرج، فإن شكله الحلزوني على شكل لولب كان سيكون أطول من برج إيفل وكان سيحتوي على سيارات ميكانيكية تسير لأعلى ولأسفل هيكله الحديدي والفولاذي. ومع ذلك، فإن قطعة فلافين، تحمل تشابهاً أقل مع النصب التذكاري الفعلي لتاتلين مقارنة بالشكل المعماري لبرج "الانحدار" - وهو لفتة بسيطة حقًا. كما تُعرض أمثلة مشهورة من الحداثة العالية مثل "تكديس" لدونالد جاد، وتمثال مصنوعة من الصوف معلق لروبرت مورس، وإعادة إنشاء "رسم الجدار #1176 سبعة ألوان أساسية وجميع تركيباتها في مربع داخل مربع" (2005) لسول ليويت. جودة وأهمية هذه القطع لا يمكن إنكارها، ومع ذلك، فإن البيئة التي تُعرض فيها - وهي هيكل من الطوب يشبه الحظيرة مليء بالضوء الطبيعي - تضفي إحساسًا بالاقتراب من العمل. وفقًا للمنسقين، فإن الغرض من المعرض هو "معالجة العديد من الأسئلة التي أثارها الأبطال الرئيسيون لهذه الثورة الفنية." لكن اختيار الأعمال وعرضها يثير عددًا من الأسئلة الإضافية أيضًا. إنه يثير محادثات حول الدين الجمالي الذي يدين به هذا الحركة للماضي، وحول ما قد يكون عليه إرث الموقف في المستقبل.

بداية رمزية

أحد المفاهيم المركزية في Monumental Minimal هو أنه يستكشف فن الحداثة الأمريكية. امتدّت حركة Minimalism عبر معظم أنحاء العالم. من خلال تسليط الضوء بشكل خاص على الرواد الأمريكيين في الحركة، كان يأمل القيمون على المعرض في خلق فرصة لاكتشاف الجذور الأوروبية التي استلهم منها هؤلاء الفنانون. كما ذُكر سابقًا، كان البناء الروسي هو مصدر الإلهام لـ "نصب تذكاري لـ V. Tatlin" من قبل Flavin. ما قد لا يكون معروفًا جيدًا هو الدين الذي يدين به بعض هؤلاء الفنانين الحداثيين لأجدادهم الأوروبيين الحديثين الأوائل. كما يشير الدليل التعليمي للمعرض، فقد ذكر كارل أندري أن قسطنطين برانكوزي كان له تأثير كبير على هيكل تماثيله، وكان برانكوزي أيضًا موضوع أطروحة الماجستير التي أعدها روبرت موريس في كلية هانتر عام 1966. في هذه الأثناء، استلهم روبرت مانغولد من أعمال رائد دي ستايل بيت موندريان، وتتبع لوحة الحائط لسول لوويت في المعرض إلهامها إلى نظريات الألوان لـ جوزيف ألبرز.

كارل أندريه - ساحة النحاس الخامسة، 2007. 0.3 × 49.8 × 49.8 سم. (0.1 × 19.6 × 19.6 بوصة). بإذن من غاليري ثاديوس روباك

ومع ذلك، أعتقد أنه بدلاً من مجرد الإشارة إلى الجذور الجغرافية للفنانين الذين أثروا على هؤلاء الحداثيين الأمريكيين، من الأهم النظر إلى ما يميز حقًا العمل الذي قام به الحداثيون الأمريكيون. الفرق الأساسي هو أن فنانين مثل تاتلين، برانكوسي، و موندرين كانوا يعملون في عالم مفاهيمي رمزي. لا أعني أنهم كانوا يصنعون لوحات وتماثيل ترمز إلى العالم الحقيقي. بل، كانوا يخترعون لغات رمزية مجردة جديدة. لم يكن عملهم يشير إلى "أشياء" ملموسة، لكنه كان يرمز إلى أفكار. على سبيل المثال، كان موندرين يأمل في أن يرمز إلى مفاهيم عالمية مثل النقاء والانسجام، بينما كان برانكوسي يأمل في صنع عمل يرمز إلى جوهر، أو واقع داخلي، لموضوعاته. قد يكون للحداثيين في هذا العرض دين جمالي لهؤلاء الفنانين الأوروبيين، لكن هنا ينتهي دينهم. فن الحداثة الأمريكي ذاتي الإشارة. الفلسفة الوحيدة التي يتبناها هي أن هذه الأشياء الاصطناعية هي أشياء في حد ذاتها. كما قال روبرت موريس، "لا للتعالي والقيم الروحية."

مستقبل مفتوح

ما يعجبني أكثر في هذه المعرض هو أنه ينتهي بـ رسم الجدار لسل ليويت. يبرز ليويت فلسفياً عن باقي الفنانين في المعرض. لقد تصور رسوماته الجدارية، والعديد من أعماله الأخرى، كاقتراحات يمكن تكرارها من قبل أي شخص حرفياً. بدلاً من رسم رسم جداري وتوقيعه كعمل فني فريد، تصور ليويت خطة مكتوبة للعمل. وصفها بتفصيل كافٍ بحيث يمكن لأي فنان (أو غير فنان) يرغب في ذلك نسخ التعليمات وإعادة إنشاء العمل. جمال تعليماته هو أنها لا تؤدي إلى نسخ مثالية في كل مرة. بسبب الاختلافات الحتمية بين المواد، والمساحات، والأسطح، وأيدي وعقول الفنانين، فإن كل رسم جداري ينتهي به الأمر ليكون فريداً. ما يجعلها القطعة المثالية لإنهاء هذا المعرض هو أنها تمكّن الفنانين والمشاهدين من السيطرة على التراث الفعلي والفلسفي وإرث الحداثة.

دونالد جاد - بلا عنوان (DSS 191)، 1969. تمثال، نحاس وألمنيوم مؤكسد أزرق. 15.6 × 286.3 × 15.2 سم. (6.1 × 112.7 × 6 بوصة). بإذن من غاليري باولا كوبر، نيويورك © مؤسسة جاد / ADAGP، باريس، 2018

تظهر لنا هذه المعرض كيف تم التعبير عن الفن الحداثي في الماضي كبحث روحي، وبحث اجتماعي بناء، وبحث مفهومي، وفي حالة فنانين مثل جاد، كبحث موضوعي بحت. أي من هذه المواقف، إن وجدت، ذات صلة بنا اليوم؟ هل يمكن أن تحمل الآراء الطوباوية لفاديمير تاتلين بعض الأمل لجيلنا بينما نواجه ما يبدو أنه تحديات اجتماعية شاقة؟ هل يمكن أن تقدم البحث الشامل عن التناغم الذي تبناه برانكوسي وموندريان أي إرشادات مفيدة للفنانين المعاصرين؟ هل هناك طريق للمضي قدماً يمكن العثور عليه في النهج العلمي الذي دعا إليه جوزيف ألبرز؟ أم أننا، مثل هؤلاء الحداثيين الأمريكيين، مهتمون بشكل أساسي بالسطحيات؟ الحد الأدنى الضخم يلخص ذلك: كل هذه احتمالات كما لا شيء منها. يمكن أن يكون للفن الحداثي تأثير ضخم أو ضئيل علينا كما نختار. بالنسبة لي، على الرغم من أنه من المحتمل أن يجعل فناناً مثل دونالد جاد يشعر بالحرج لسماع ذلك، أشعر بشيء جميل وحتى بشيء مفيد من هذا العرض: إحساس بالإمكانية يعرف بالأمل.

الصورة المميزة: دان فلافين، بدون عنوان، 1975. ضوء فلوري أخضر 488 سم (192.13 بوصة) بإذن من مجموعة خاصة، أوروبا © ستيفن فلافين / ADAGP، باريس، 2018. الصورة: فلوريان كلاينفين
جميع الصور المستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بواسطة فيليب Barcio