دان فلافين وتركيبات الضوء التجريدية
غالبًا ما يصاحب الفن التجريدي جو من الروحانية. تزدهر الغموض حيث الجمال وفير والمعنى غامض. لكن بعض الفنانين التجريديين ينكرون أن أعمالهم تحتوي على عمق أو صفات متعالية أو أي معنى يتجاوز الشكل الجمالي. دان فلافين هو مثال نموذجي على هذه الظاهرة. كواحد من أكثر الفنانين تأثيرًا في القرن العشرين، كسر فلافين أرضًا جديدة في استخدام الضوء في الفن الحداثي. أعماله جميلة ولا مثيل لها، مما يجعلها خصبة للتفسير الإبداعي. طبيعتها الأثيرية، توهجها المضيء وحتى عناوينها تدعو إلى الارتباط بالمقدس. لكن فلافين أصر على أن مثل هذه الارتباطات لا قيمة لها. مؤكدًا أن فنه يتكون ببساطة من ضوء يضيء العمارة، قال فلافين: «قد لا يفكر المرء في الضوء كأمر واقعي، لكنني أفعل. وهو، كما قلت، فن واضح ومفتوح ومباشر كما لن تجد أبدًا.»
رمزي أم ساخر
نشأ فلافين في أسرة كاثوليكية إيرلندية في كوينز، نيويورك. درس في شبابه ليصبح كاهنًا. لكن غير متأثر بفكرة الحياة في الكنيسة، انضم إلى الجيش مع أخيه في سن 19. خلال خدمته في كوريا بدأ بدراسة الفن بجدية، وبعد إتمام فترة خدمته عاد إلى نيويورك حيث واصل دراسة الفن وعمل في وظائف متفرقة في المتاحف. في عام 1961، وبعد تجاربه مع أنماط مختلفة من الرسم والكولاج، أنشأ أول أعماله المعتمدة على الضوء، وهي سلسلة من الصناديق المطلية التي عُلقت على الحائط ومزودة بمصابيح كهربائية. أطلق على هذه الأعمال اسم "أيقونات".
تشير كلمة أيقونة إلى اللوحات المضيئة والمقدسة التي صنعها الرسامون المسيحيون الأرثوذكس الروس في العصور البيزنطية. وبالاقتران مع تاريخه الخاص في نشأته في عائلة كاثوليكية وخمسة أعوام قضاها في دراسة الكهنوت، يمكن أن توحي استخدام فلافين لكلمة أيقونة لهذه الأشياء بنوايا روحية. إلا أن لوحات الأيقونات البيزنطية كانت تُصنع بعناية فائقة وفق معايير جمالية دقيقة. كانت تستخدم مواد باهظة ونادرة لتحقيق تأثيرها المضيء وكانت تُصمم لتزيين داخل أماكن مقدسة رائعة بُنيت لتكريم الإلهي. أما أيقونات فلافين فكانت أجسامًا جوفاء وبسيطة مصنوعة من مواد رخيصة. استخدمت ضوءًا مصنعًا بكميات كبيرة لتحقيق توهجها، وكانت، حسب قول فلافين، «تركيزات مبنية تحتفي بالغرف الخاوية». كانت في كل معنى عكس نظيراتها التاريخية. فهل كانت أيقونية، أم كان فلافين يسخر؟
دان فلافين - بدون عنوان (لفيرونيك)، 1987. ضوء فلوريسنت أحمر وأصفر وأزرق وأخضر. 96 إنش؛ 243.8 سم. وادينغتون كوستوت، لندن
نُصُب للضوء
بعد عامين من صنع أول أيقونة له، شهد فلافين طفرة. تخلى عن الصناديق المطلية، متخليًا عن استخدام أي دعم جمالي ثانوي، وفضل تثبيت أضوائه مباشرة على الحائط. باستخدام أضواء فلوريسنت معدلة قليلاً ومشتراة من المتجر كأجسام فنية، انضم إلى حركات مثل آرتي بوفيرا ودادائية، بسبب استخدامهم للمواد اليومية والأشياء الجاهزة، والتقليلية، بسبب اعتمادها على المواد والعمليات الصناعية. أهدى فلافين أول عمل له بهذا الأسلوب الجديد للفنان كونستانتين برانكوسي الذي أثر فيه تمثاله العمود اللامتناهي.
مقيدًا نفسه بلوحة ألوان صارمة ونطاق صغير من أحجام المصابيح، بدأ فلافين استكشافًا مثمرًا لإمكانيات أسلوبه الجديد. صنع 50 "نصبًا" على شكل هرم مكرسة للفنان البنائي الروسي فلاديمير تاتلين، وأنشأ العديد من التركيبات الفلورية بدون عنوان مكرسة لفنانين آخرين أثروا فيه، مثل ألكسندر كالدر، روبرت ريمان وجاسبر جونز. وكان اللافت أن هذه التركيبات لم تقتصر على كونها أجسامًا جمالية فحسب، بل كانت تغير أيضًا إدراك الفضاء الذي عُرضت فيه.
دان فلافين - "نصب" 1 لف. تاتلين، 1964. أنابيب ضوء فلوريسنت (أبيض بارد). 96 1/10 × 23 1/5 إنش؛ 244 × 59 سم. معرض "الشمس السوداء" في مؤسسة بايلر، ريهين
زوايا، حواجز وممرات
مع تزايد الاهتمام بأعمال فلافين، أُتيحت له فرصة الوصول إلى مجموعة متزايدة من المساحات المعمارية للعرض. استغل هذا التطور لاستكشاف أعمق لكيفية تأثير تركيباته الضوئية على طبيعة الفضاء المعماري. صنف أفكاره المختلفة حسب المساحات التي تحتلها، مستخدمًا أسماء مثل "زوايا"، "حواجز"، و"ممرات". كانت "زواياه" تحتل الفضاء المعماري للزاوية، إما بخلق ظاهرة جمالية في الزاوية نفسها أو باستخدام الزاوية كنقطة انطلاق تؤثر على بقية الفضاء. أما "حواجزه" فخلقت تقسيمات صناعية في الفضاء، مما جعل الضوء يعمل كتركيز ومُعطل لتجربة المشاهد.
استخدمت "ممرات" فلافين الضوء لتغيير التجربة الجمالية للممرات. في بعض الحالات شوهت الطريقة التي يُنظر بها إلى الممرات. وفي حالات أخرى بدا الممر كمساحة عرض لتركيبة من الأضواء. وفي بعض الظروف، بدا أن الأضواء تعزز ببساطة الجمال الجمالي للمكان.
دان فلافين - بدون عنوان (تكريمًا لليو في الذكرى الثلاثين لمعرضه)، 1987. ضوء فلوريسنت أحمر، وردي، أصفر، أزرق وأخضر. 96 × 96 إنش؛ 243.8 × 243.8 سم. متحف سان فرانسيسكو للفن الحديث (SFMOMA)، سان فرانسيسكو
مواقف واقتراحات
أدى غموض إبداعات فلافين إلى توقفه عن الإشارة إليها كأعمال فنية. كان مدركًا أن تركيباته الضوئية تشكل جزءًا واحدًا فقط من تجربة المشاهد في حضور العمل. كانت تجربة المشاهد بأكملها أكبر بكثير مما كان يمكنه توقعه. لذلك بدأ يسمي إبداعاته "مواقف" و"اقتراحات"، مشيرًا إلى أنها تمثل فقط بداية عملية جمالية مستمرة.
بعض "المواقف" احتلت أماكن مقدسة، مثل الكنائس. وأخرى احتلت أماكن صناعية. وأخرى احتلت بيئات فنية تقليدية مثل المتحف. تعتمد التجربة الكاملة لموقف فلافين على الضوء، والعمارة، والظروف الجوية، بالإضافة إلى العوامل الشخصية التي يجلبها المشاهد إلى البيئة بناءً على علاقته المسبقة بهذا النوع من الأماكن.
دان فلافين - القطرية ليوم 25 مايو 1963، 1963. ضوء فلوريسنت أزرق. 96 إنش؛ 243.8 سم. متحف سان فرانسيسكو للفن الحديث (SFMOMA)، سان فرانسيسكو
أضواء متلألئة
فكيف نضع أعمال فلافين في سياقها؟ هل تحتوي صفاتها التجريدية على معنى أعمق وخفي يتجاوز خصائصها الشكلية؟ يعتمد ذلك على من تسأل. بما أن تركيبات فلافين الضوئية تندمج بشكل جميل مع المساحات التي تحتلها، فمن الطبيعي أن يتفاعل المشاهدون عاطفيًا عند مواجهتها. بالنسبة لمعظمنا معظم الوقت، الغرفة مجرد مساحة عملية، مضاءة ليس للمتعة بل للوظيفة. عندما يضيء شخص ما مساحة من أجل الجمال وليس العمل، نسمي ذلك إضاءة المزاج، بسبب ردود الفعل العاطفية الحية التي تميل إلى إلهامها.
لكن في إشارة إلى إصراره على عدم وجود معنى خفي لأعماله، صاغ فلافين العبارة الشهيرة «هي كما هي»، مضيفًا: «ولا شيء غير ذلك... كل شيء واضح، مفتوح، ومباشر.» ومع ذلك، مثل الأطفال الذين يستخدمون مفك البراغي بدلًا من المطرقة المخصصة لدق مسمار، نظل مغرمين بإعادة تأطير فن فلافين لأغراضنا الخاصة. ربما يعكس ذلك شعورًا بالاستحقاق. نأخذها كحق سيادي لنا في موضوعنة العمل الفني بأي طريقة تناسبنا، بغض النظر عن نية الفنان. أو ربما يجب أن نسميها نظرة المفسر: هبة نمنحها لأنفسنا كمشاهدين للفن تسمح لقيمة الجمع بين العمل الفني ونحن أن تتجاوز قيمة أجزائه الفردية.
الصورة المميزة: دان فلافين - القطرية ليوم 25 مايو 1963 (لكونستانتين برانكوسي)، 1963
جميع الصور مستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بقلم فيليب بارسيو
