ماذا تعلمنا من رواد مجال اللون؟

عندما تفكر في التعبيرية التجريدية، ما الذي يتبادر إلى ذهنك؟ هل تتخيل رسامين يرمون الطلاء، يقطرونه، يرشونه ويمسحونه عبر اللوحات بحركات مشحونة بالعاطفة؟ بينما كانت الرسم الحركي جزءًا كبيرًا من التعبيرية التجريدية، كان هناك جانب أكثر هدوءًا للحركة أيضًا. رسم الحقول اللونية كما كان يُسمى، تضمن أسطحًا مسطحة غير تقليدية تتكون من فضاء ملون. في لوحات الحقول اللونية، تكون شخصية الفنان أقل وضوحًا مقارنة بالرسم الحركي. ففي حين أن رسامي الحركة عبروا عن مخططاتهم اللاواعية من خلال أعمالهم، خلق رسامو الحقول اللونية أعمالًا تمنح المشاهدين ساحة لتجربة اكتشافاتهم الخاصة.

التجريد ما بعد الرسم الحركي

مصطلح "رسم حركي" يشير إلى الصفات التي يمكن أن يمتلكها سطح اللوحة مثل الضربة والملمس، وهي صفات تجعل يد الفنان واضحة في العمل. على سبيل المثال، يمكن القول إن لوحة تحتوي على طبقات سميكة من الطلاء حيث تكون ضربات الفرشاة واضحة وتقنية الفنان الفردية واضحة هي لوحة حركية. التجريد ما بعد الرسم الحركي كان حركة ظهرت في الستينيات تضم رسامين تجنبوا صنع أعمال حركية.

عبارة التجريد ما بعد الرسم الحركي صاغها الناقد الفني كليمنت غرينبرغ، الذي استخدمها كعنوان لمعرض عرض لأول مرة عام 1964 في متحف مقاطعة لوس أنجلوس للفنون. ضم هذا المعرض 31 فنانًا، كان العديد منهم مرتبطين بالتعبيرية التجريدية. بينما كان رسامو التعبيرية التجريدية الأوائل مثل جاكسون بولوك وويليم دي كونينغ يصنعون لوحات حركية تظهر تقنياتهم الفردية بوضوح في خصائص السطح، صنع فنانو التجريد ما بعد الرسم الحركي أعمالًا تجريدية بأسطح مسطحة حيث لم تكن يد الفنان واضحة.

روبرت ماذرويل - مرثية للجمهورية الإسبانية رقم 110، 1971، أكريليك مع جرافيت وفحم على قماش، روبرت ماذرويل © مؤسسة ديدالوس، مرخصة من VAGA، نيويورك، نيويورك

فنانو الحقول اللونية

من بين فناني التجريد ما بعد الرسم الحركي كانت هناك مجموعة من الرسامين الذين أصبحوا معروفين باسم رسامي الحقول اللونية. يشير اسمهم إلى ميل هؤلاء الفنانين إلى دمج مساحات كبيرة من اللون في أعمالهم. يمكن أن تغمر حقول ألوانهم المشاهد تمامًا عند الفحص الدقيق للعمل الفني. لم تكن مجرد أسطح مطلية؛ بل كانت أيضًا مناطق يمكن أن تحدث فيها التأملات الذاتية.

كان رسامو الحقول اللونية ثوريين لأنهم بدلاً من استخدام السطح كخلفية لرسم موضوع، جعلوا السطح نفسه هو الموضوع. تجنبوا الأشكال في لوحاتهم. لم يكن هناك صورة لأي شيء موجودة. الخلفية والمقدمة كانتا واحدًا. لم تكن حقول الألوان لها سياق خاص بها، بل كانت مكانًا يمكن للمشاهد أن يتصل فيه بشيء شخصي، وربما شيء أسطوري، ويتجاوز حدود الصور.

فرانك ستيلا - حران II، 1967، بوليمر وطلاء بوليمر فلوري على قماش، 120 × 240 بوصة، متحف دي يونغ، سان فرانسيسكو، © 2019 فرانك ستيلا / جمعية حقوق الفنانين (ARS)، نيويورك

ساحة على القماش

تعتبر التعبيرية التجريدية القماش ساحة يمكن أن يحدث فيها شيء ما. تحدث الدراما والعاطفة في أعمال رسامي الحركة. بينما يستخدم رسامو الحقول اللونية القماش كساحة أيضًا، بدلاً من أن تتجلى درامتهم الخاصة هناك، هو مكان يمكن لتأمل المشاهد أن يساهم فيه، أو حتى يخلق الدراما التي تظهر. تجذب لوحات الحقول اللونية المشاهد إلى العمل، داعية إياه للتأمل في أكثر من مجرد الطلاء واللون والسطح. يُدعى المشاهدون للتأمل في أنفسهم، مستخدمين ساحة اللوحة كنوع من التميمة في تلك الرحلة الشخصية.

يتطلب النظر إلى لوحة الحقول اللونية تأملًا مستمرًا. بدلاً من تجربة شحنة فورية من الرسم الحركي، أو الشعور بالانسجام من عمل تجريدي هندسي، أو الإحساس بالحنين أو الرومانسية أو الفرح من عمل تصويري، يجب على مشاهدي لوحات الحقول اللونية أن ينظروا إلى الداخل نحو اكتشافات جديدة. لكن الحرية يمكن أن تكون عبئًا أيضًا. غالبًا ما تأتي قلق رسامي الحركة من حريتهم المطلقة في التعبير عن ذواتهم الداخلية. مع لوحات الحقول اللونية، تنتقل تلك الحرية المرهوبة إلى المشاهد.

حقول العاطفة غير الموضوعية

على الرغم من رفضه للقب، يُعتبر مارك روثكو من قبل الكثيرين أكثر رسامي الحقول اللونية تأثيرًا. تتكون لوحات روثكو الأيقونية من شرائط أفقية من اللون، تتفاعل مع بعضها بطريقة غير محددة، تندمج عند حوافها. أحيانًا تتضمن لوحاته ألوانًا زاهية مثل البرتقالي والأصفر أو الأحمر. وأحيانًا أخرى تظهر أزرق وبني وأسود. غالبًا ما يغمر المشاهدون الذين يواجهون هذه اللوحات بالعاطفة، تتراوح بين الحماس والفرح إلى الكآبة وحتى اليأس. قال روثكو عن عمله، “الأشخاص الذين يبكون أمام لوحاتي يمرون بنفس التجربة الدينية التي مررت بها عندما رسمتها.”

مارك روثكو - برتقالي وأصفر، 1956، زيت على قماش، 180.3 × 231.1 سم، معرض ألبرايت-نوكس للفنون، بوفالو، نيويورك، الولايات المتحدة الأمريكية

خطوط السحب

بارنيت نيومان صنع أعمالًا في نفس الاتجاه الذي سار عليه روثكو، لكنها أثرت على المشاهدين بشكل مختلف تمامًا. تتميز لوحات نيومان الحقلية اللونية بأشرطة عمودية من اللون تفصل بينها أشرطة أرق كثيرًا تُعرف أحيانًا باسم "الخطوط السحبية". تحتوي لوحات نيومان أحيانًا على خط سحبي واحد، وأحيانًا عدة خطوط. أحيانًا تكون حواف هذه الخطوط حادة، وأحيانًا تندمج مع حقول الألوان المحيطة. تخلق عمودية لوحات نيومان ووجود الخطوط السحبية استجابة عاطفية مختلفة تمامًا عن أعمال روثكو.

هناك شيء في الخطوط السحبية يمنع العين من التركيز لفترة طويلة في مكان واحد. يمكن أن تتخذ الخطوط العمودية صفة إنسانية، كما لو كانت تمثل شخصية أو ممرًا. تجذب العين إليها ثم تدفعها بعيدًا مرة أخرى إلى حقول الألوان. تنقل أعمال نيومان إحساسًا بالجرأة، وتبدو أكثر توترًا قليلاً من أعمال روثكو بسبب ذلك. تدعو إلى تأمل عصبي وحديث للغاية.

بارنيت نيومان - وحدة I، 1948، زيت على قماش وزيت على شريط لاصق على القماش، 69.2 × 41.2 سم، © 2019 مؤسسة بارنيت نيومان / جمعية حقوق الفنانين (ARS)، نيويورك

الاتحاد والاكتشاف

تمتلك لوحات الحقول اللونية لـ كليفورد ستيل حضورًا مختلفًا تمامًا عن لوحات روثكو أو نيومان. تبدو المساحات الملونة فيها في حالة تغير أو تطور. لها جودة عضوية. رغم عدم وجود شكل محدد، تبدو المناطق وكأنها تتحرك وتتفاعل وتقترح إمكانية وجود شكل مستقبلي. حيث توجد إحساس بالثبات في لوحات روثكو ونيومان، تعكس لوحات ستيل إحساسًا أكبر بالتغير. تتجمع قوى متباينة فيها، مما يشير إلى أن وقت التأمل محدود لأن كل شيء في حالة تغير. قال ستيل عن لوحاته، “هذه ليست لوحات بالمعنى المعتاد؛ إنها حياة وموت تندمجان في اتحاد مخيف. أما بالنسبة لي، فهي تشعل نارًا؛ من خلالها أتنفس من جديد، أمسك بخيط ذهبي، أجد اكتشافي الخاص.”

كليفورد ستيل - PH-971، 1957، زيت على قماش، 287.6 × 376 × 5.7 سم، مجموعة متحف سان فرانسيسكو للفن الحديث، © مدينة ومقاطعة دنفر، بإذن من متحف كليفورد ستيل / جمعية حقوق الفنانين (ARS)، نيويورك

فيضانات العاطفة

هيلين فرانكنثالير كانت واحدة من أكثر رسامي الحقول اللونية ابتكارًا. طورت تقنية مبتكرة لصبغ قماشها غير المجهز بصبغ الطلاء المخفف مباشرة على السطح. بصب الطلاء بدلاً من فرده بأداة، تجنبت تمامًا أي إشارة إلى يد الفنان وخلقت مسطحًا أكثر سلاسة. كما سمحت للطلاء بالانتشار والتفاعل مع القماش بطرق غير متوقعة. سمح للأجزاء المصبوغة بالنزف إلى بعضها البعض، وتغيير بعضها البعض والاندماج معًا. كانت نتيجة تقنية الصبغ لفرانكنثالير لوحات تنقل إحساسًا بعمليات طبيعية عضوية عميقة.

هيلين فرانكنثالير - الوادي، 1965، أكريليك على قماش، 112 × 132 سم، © 2019 جمعية حقوق الفنانين (ARS)، نيويورك

المظهر المصبوغ

تأثر موريس لويس بشدة بتقنية الصبغ التي ابتكرتها فرانكنثالير، وقام بتعديلها لتطوير أسلوبه الجمالي الخاص. مثل فرانكنثالير، صب لويس أيضًا الطلاء المخفف على أقمشته لتحقيق المظهر المصبوغ، لكنه فعل ذلك باستخدام تقنية سرية محمية يُقال إنها تشبه طي القماش كقمع. تمتلك حقول الألوان التي أنشأها لويس جودة غريبة تجذب المشاهد نحو فضاء فكري غامض وتأملي.

موريس لويس - بارز، 1954، راتنج أكريليك (ماجنا) على قماش، 189.2 × 252.1 سم، © 2019 جمعية حقوق الفنانين (ARS)، نيويورك

المزيد من الأجواء

استنادًا إلى أفكار فرانكنثالير ولويس، طور جولز أوليتسكي تقنيته الفريدة الخاصة بلوحات الحقول اللونية. كان يطبق الطلاء على أقمشته بواسطة مسدس رش، يرشق طبقات خفيفة من الطلاء فوق بعضها ليخلق حقول ألوان مضيئة وجوّية تبدو حتى اليوم مستقبلية. تميز أسلوب أوليتسكي أيضًا بخطوط حادة الحواف أضيفت قرب حواف القماش الخارجية. ربما كانت تلك الإشارة الحدية تنذر بنهاية رسم الحقول اللونية إذ تبدو كأنها تعيد تقديم فكرة وجود موضوع داخل إطار.

جولز أوليتسكي - باتوتسكي في الجنة، 1966، © عقار جولز أوليتسكي / مرخص من VAGA، نيويورك

التأمل كإرث دائم

نجح رواد الحقول اللونية هؤلاء في خلق لوحات يمكن أن تعمل ليس فقط كأشياء فنية بل كوسطاء لتجارب جمالية متعالية للمشاهد. من خلال خلق أعمال لا تحتوي على موضوع سوى اللون نفسه، غيروا الطريقة التي يمكن بها إدراك اللوحة وأخذوا الرسم إلى عوالم أسطورية وروحية جديدة. التأمل هو الإرث الدائم لرواد الحقول اللونية. بالنسبة للكثيرين منا، تُعد لوحاتهم تمائم، توجهنا في مسارات نحو حالة ذهنية أكثر تأملًا.

الصورة المميزة: هيلين فرانكنثالير - الجبال والبحر، 1952، زيت وفحم على قماش غير مهيأ وغير مغطى، 219.4 × 297.8 سم، © 2019 مؤسسة هيلين فرانكنثالير، جمعية حقوق الفنانين (ARS)، نيويورك
جميع الصور مستخدمة لأغراض توضيحية فقط
بواسطة فيليب Barcio