Klarhed i Tone og Form i Barnett Newman Malerier

De ikoniske lynlåsmalerier af Barnett Newman, med tynde, lysende lodrette bånd omgivet af omsluttende farvefelter, betragtes som nogle af det 20. århundredes mest følelsesladede og kraftfulde værker. Men Newman blev ikke værdsat i sin samtid. Han var i fyrrerne, før han nåede sin modne stil, og da han først udstillede sine lynlåsmalerier, hadede kritikere og samlere dem enstemmigt. Ikke desto mindre forblev Newman fokuseret på, hvad han ønskede at formidle med sin kunst. Hans lange og vanskelige vej til succes gav ham et unikt perspektiv og en mulighed for selv at udlede meningen og formålet med livet og kunsten. Da historien indhentede Newman, havde hans unikke perspektiv resulteret i et kunstnerisk værk, der med perfekt klarhed kommunikerer det universelle, det individuelle og det ophøjede.

Barnett Newman forfatteren

Barnett Newman blev født med en passion for at kommunikere, både gennem ord og billeder. Som barn, der voksede op i Bronx, vandt han engang en talekonkurrence i skolen. Da han var gymnasieelev, tog han næsten hver dag i ugen undervisning på Art Students League. På universitetet brugte han sine passioner, studerede kunst, havde filosofi som hovedfag og bidrog med artikler til skolens publikationer. Men på trods af sit enorme talent og drive manglede Newman efter universitetet en klar retning for, hvordan han præcist skulle bruge sine passioner i en karriere.

Efter at have dimitteret med en filosofiuddannelse i 1927 begyndte Newman at arbejde i familievirksomheden for at spare penge, inden han skulle leve kunstnerlivet. Men da aktiemarkedet styrtede ned to år senere, blev næsten alle udsigter for ham og hans familie ødelagt. Konfronteret med barske realiteter satte Newman sig for alvor for at overleve på enhver mulig måde. Han prøvede vikarundervisning og skrev for flere publikationer om emner som politik og kunsthistorie. Mens han kæmpede og søgte, fortsatte han med at male og knyttede forbindelser til andre ligesindede sjæle, der også kæmpede for at finde deres vej. Disse forbindelser omfattede hans kone Annalee, malerne Mark Rothko og Adolph Gottlieb samt galleriejer Betty Parsons.

 

Barnett Newman - Midnight Blue, 1970. 239 x 193 cm. Museum Ludwig, Köln, Tyskland. © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

 

Barnett Newman filosofen

Gennem 1930’erne og begyndelsen af 1940’erne var Newman uophørligt utilfreds med sine egne bestræbelser som maler. Han havde hjertet som en digter og filosof og søgte en måde at kommunikere sin indre natur gennem sin kunst. Han fandt trøst i at skrive om kunst, da han skrev udstillingskatalogessays for forskellige andre kunstnere takket være sit samarbejde med Betty Parsons. Disse skrifter, sammen med hans varierede livserfaringer og personlige kampe, førte ham gradvist til at udvikle en dyb teori om menneskets natur og kunstens formål.

Han formulerede denne filosofi i to essays, han skrev i henholdsvis 1947 og 1948. Det første essay havde titlen The First Man Was an Artist. Her argumenterede Newman for, at den poetiske eller kunstneriske instinkt altid har gået forud for det nyttige instinkt hos mennesker siden tidernes morgen. Han hævdede, at mudderskulpturer af guder gik forud for keramik, og at poetiske grynt og skrig, der udtrykker de mest grundlæggende følelser, gik forud for såkaldte civiliserede udtryk. “Keramik er civilisationens produkt,” skrev Newman. “Den kunstneriske handling er menneskets personlige fødselsret.”

 

Barnett Newman - Dionysius, 1949. Olie på lærred. Samlet: 170,2 x 124,5 cm (67 x 49 tommer). Gave fra Annalee Newman til ære for National Gallery of Arts 50-års jubilæum. 1988.57.2. National Gallery of Art Collection. © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

 

Barnett Newman maleren

Det andet vigtige essay, Newman skrev, havde titlen The Sublime Is Now. I dette værk kritiserede han alle tidligere kunstnere for blot at jagte skønhed. Selv modernistiske kunstnere, hævdede han, fortolkede kun det smukke på ny og skabte en “overførsel af værdier i stedet for at skabe en ny vision.” Han hævdede, at han og hans samtidige søgte noget helt nyt, “ved fuldstændigt at nægte, at kunsten har noget at gøre med spørgsmålet om skønhed og hvor man finder det.” Han hævdede, at det værk, han og de lavede, ikke havde nogen forbindelse til noget historisk, nostalgisk eller mytisk, men var “selvindlysende” og skabt “ud fra vores egne følelser.”

Resultatet af al denne filosofiske tænkning manifesterede sig kunstnerisk for Newman i 1948, da han skabte sit ikoniske mesterværk Onement, det første af hans zip paintings. Titlen på værket er et ordspil. Den henviser til ordet atonement, som kan betyde at reparere noget, men også er en kristen reference til foreningen af menneske og guddom repræsenteret ved Kristusfiguren. Men ved at udelade de to første bogstaver i ordet refererede Newman også til individets helhed, det ene, og hans overordnede idé om, at hele den ophøjede forståelse kan være indeholdt i én person eller for den sags skyld ét maleri.

 

Barnett Newman - Onement I, 1948. Olie på lærred og olie på maskeringstape på lærred. 27 1/4 x 16 1/4" (69,2 x 41,2 cm). Gave fra Annalee Newman. 390.1992. MoMA Collection. © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

 

Et enestående udtryk for formål

Efter at have malet Onement ødelagde Barnett Newman alle sine tidligere værker. Han havde opnået den æstetiske stemme, han havde søgt, og fra det øjeblik fortsatte han med at ødelægge ethvert værk, der ikke passede til hans specifikke vision. Ironisk nok var han ikke den eneste, der følte behov for at ødelægge sit arbejde. Han lærte den uheldige lektie i 1950, da han begyndte at blive repræsenteret af sin veninde Betty Parsons. I løbet af de næste to år holdt han to soloudstillinger i hendes galleri. Ved begge udstillinger blev hans malerier flænset, og i anmeldelserne hånede kritikerne enstemmigt værkerne.

Rystet over den had, han oplevede, trak Newman sine værker tilbage fra Betty Parsons og stoppede helt med at udstille i de næste fire år. Han købte endda et af sine solgte malerier tilbage og skrev til samleren: “Forholdene eksisterer endnu ikke . . . som kan muliggøre en direkte, uskyldig holdning til et isoleret stykke af mit arbejde.” Men han fortsatte med at male sine lynlåsmalerier, idet han inderst inde troede, at de formidlede det rene og storslåede i den ophøjede, individuelle ånd. Da han endelig besluttede at udstille igen, blev værkerne stadig hånet, og en kritiker ved en udstilling i 1957 af maleriet Vir Heroicus Sublimis gik så vidt som til at bande over værket og kun fremhæve dets størrelse og det faktum, at det er rødt.

 

Barnett Newman - Vir Heroicus Sublimis, 1950. Olie på lærred. 7' 11 3/8" x 17' 9 1/4" (242,2 x 541,7 cm). Gave fra hr. og fru Ben Heller. 240.1969. MoMA Collection. © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

 

Den næste generation

På trods af offentlighedens misforståelse af hans bestræbelser fortsatte Newman og styrkede sit udtryk ved at forenkle det. Hans mest succesfulde værker bestod kun af to elementer: tone og form. Lynlåsen var ikke så meget former som de var skikkelser. Men malerierne var former i deres helhed. Lynlåsen var egentlig blot udtryk for tonale kvaliteter, et farveskift, der adskilte dem fra deres omgivende farvefelter. Og han udtrykte også tone i en musikalsk forstand, som i en klar, præcis, forlænget udtryk for en stemme. Gennem sin klare udtryk for tone og form definerede Newman sin faste tro på værdien af styrkelse, særpræg og den universelle essens i individet.

På trods af sin oprigtighed og passion var det kun én kritiker, der støttede Barnett Newman gennem 1950’erne, og det var Clement Greenberg. Selvom hans støtte ikke overbeviste kunstverdenen om værkernes værdi, afspejlede den den voksende forståelse, den yngre generation havde for, hvad Barnett Newman repræsenterede. For de unge malere havde Newman, i stedet for at binde dem til fortiden, frigjort dem til at omfavne deres unikke individualitet. Han havde vist, at beskuere kunne nærme sig ethvert af hans malerier og møde dem på samme måde, som de ville møde et andet menneske: blot én væsentlig enhed, der møder en anden. Han beviste, at malerier ikke behøvede at relatere til hinanden, og de behøvede ikke at relatere til historien. Han viste, at hvert kunstværk var et univers i sig selv.

 

Barnett Newman - The Third, 1964. Olie på lærred. © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

 

En forsinket men varig indflydelse

Selvom det først var, da Newman var i tresserne, at en ny generation kunne forbinde sig med hans idéer, opnåede han til sidst den respekt og anerkendelse, han fortjente. I dag kan Barnett Newmans indflydelse ses hos mange nutidige abstrakte kunstnere, der har skabt særprægede æstetiske visioner baseret på tone og form. For eksempel kan man overveje Tom McGlynn, som har skabt en ophøjet og særpræget vision baseret på tone og form; eller værkerne af Richard Caldicott, der udforsker seriel gentagelse og strukturer i skabelsen af unikt enestående æstetiske rum.

På trods af den indledende misforståelse af hans værker regnes Barnett Newman nu rutinemæssigt blandt de bedste abstrakte ekspressionister, farvefeltkunstnere og endda minimalister. Men han betragtede sig ikke som tilknyttet nogen af disse grupper. Han så sig mere som en bevægelse for sig selv. Ikke desto mindre, selvom han ikke lignede de abstrakte ekspressionister i stil, var han en bannerfører for værdien af personlig udtryk. Selvom han ikke var en farvefeltkunstner, viste han, hvordan tonale kvaliteter alene kunne skabe meditative og eftertænksomme æstetiske former. Og selvom han ikke var minimalist, udtrykte han forudseende værdien af at forenkle og reducere det visuelle sprog.

 

Barnett Newman - Black Fire I, 1963. Olie på lærred. 114 x 84 tommer (289,5 x 213,3 cm). © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

 

Fremhævet billede: Barnett Newman - Onement I (detalje), 1948. Olie på lærred og olie på maskeringstape på lærred. 27 1/4 x 16 1/4" (69,2 x 41,2 cm). Gave fra Annalee Newman. 390.1992. MoMA Collection. © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York
Alle billeder anvendt til illustration
Af Phillip Barcio