Cómo las obras de Pat Steir llegaron a la cima del mercado del arte
La representación de una galería es clave para cualquier artista que tenga la intención de tener presencia en el mercado del arte. Pero, ¿qué hace exactamente una galería por un artista? ¿Y cómo pueden los artistas asegurarse de unirse a la galería que les brindará la mejor representación posible? La historia de Pat Steir puede arrojar algo de luz sobre las respuestas a estas antiguas preguntas. Steir ha sido una figura prominente en la escena de la pintura americana durante décadas. Su trabajo es idiosincrático, conceptualmente brillante y estéticamente impresionante. Pero ha estado durante mucho tiempo en el extremo bajo de las cifras de ventas entre otros artistas de su estatura. Sin embargo, no fue una recién llegada al mercado del arte. Los poderes que están reconocieron instantáneamente sus habilidades. El mismo año en que se graduó con su BFA del Pratt Institute, tuvo su primera exposición colectiva—no en una galería, sino en el High Museum of Art en Atlanta, indiscutiblemente el museo de arte más importante del sureste de los Estados Unidos. Al año siguiente tuvo exposiciones colectivas en el Philadelphia Museum of Art y en el MoMA de Nueva York. Desde entonces, no ha habido un año en el que Steir haya flaqueado. Su trabajo ha asombrado consistentemente a los espectadores con su presencia, su poder y su complejidad. Y incluso ha encontrado tiempo para enseñar en algunas de las instituciones educativas más influyentes de América, a saber, Princeton, Parsons y Cal Arts. Así que la pregunta es, ¿por qué Pat Reid no ha sido recompensada financieramente por su éxito de una manera consistente con su importancia como artista? La respuesta, parece, tiene que ver con la representación.
La primera galería
Pat Steir nació en 1940. Para 1964, su trabajo había sido incluido en tres exposiciones de museos, y se le ofreció su primera exposición individual en la ciudad de Nueva York, en la Terry Dintenfass Gallery. Terry Dintenfass era nativa de Atlantic City, Nueva Jersey. Allí fue donde abrió su primera galería de arte, D Contemporary, en el vestíbulo de lo que entonces era un destacado resort costero, el Traymore Hotel. Pero a medida que Atlantic City experimentó un declive en popularidad, Dintenfass decidió cerrar D Contemporary y mudarse a Manhattan para abrir una nueva galería. Al hacerlo, se convirtió en parte de una creciente ola de galeristas femeninas en Nueva York. Ella estaba entre las más progresistas, representando a artistas que de otro modo estaban subrepresentados debido a los sesgos sociales o políticos predominantes de la época.
El trabajo que Pat Steir mostró en Terry Dintenfass no estaba muy alineado con las tendencias estéticas predominantes de la época. Tendía hacia la figuración cuando el trabajo minimalista estaba más de moda. No es sorprendente que la exposición no generara suficientes ventas para liberarla de su trabajo diario como directora de arte en la editorial Harper & Row. Durante el resto de la década, Steir continuó exhibiendo su trabajo en Nueva York, pero las recompensas financieras continuaron eludiéndola. Ese no era el objetivo para ella, por supuesto. Steir estaba en busca de algo más importante que el dinero. Estaba estableciendo su propia voz como pintora y buscando lograr algo verdadero como artista.
Pat Steir - Azul, 2007, Óleo sobre lienzo, 36 × 36 in, 91.4 × 91.4 cm, créditos de la foto Bentley Gallery, Phoenix
El cambio del mar
A principios de la década de 1970, Steir realizó un viaje a Nuevo México donde pasó tiempo con Agnes Martin. Las conversaciones con Martin reforzaron para Steir la importancia de conectarse con los aspectos espirituales de lo que estaba tratando de hacer. Comenzó a estudiar las filosofías y tradiciones artísticas de Asia Oriental. Conectó sus lecciones con sus propias tendencias estéticas, que estaban en línea con el automatismo y la pérdida del ego inherentes a las técnicas del Expresionismo Abstracto. Estas influencias culminaron en una especie de nueva claridad para Steir, y a principios de la década de 1970 creó lo que se convirtió en su primera serie icónica de obras: sus llamadas pinturas de rosas, pinturas abstractas que contenían formas sugestivas de rosas que luego fueron tachadas. Al describir lo que esperaba lograr en este cuerpo de trabajo, Steir explicó “Quería destruir imágenes como símbolos...sin imágenes, pero al mismo tiempo imágenes infinitas.”
A lo largo de la próxima década, este proceso filosófico que Steir había comenzado la llevó a su cuerpo de trabajo más conocido: sus pinturas de cascadas. Estas obras son las demostraciones conceptuales perfectas de renunciar al control, y, sin embargo, también son expresiones perfectas de planificación y matiz. Visualmente, parecen pintura vertida por el frente de un lienzo, justo como una cascada. Para hacerlas, Steir cuelga un lienzo sin tensar en la pared y luego sube por una escalera para verter cuidadosamente la pintura sobre la superficie. La gravedad y el tiempo toman el control una vez que ella libera la pintura. Ella comanda el proceso. Ella elige cuándo, dónde y cuánto pintar verter. Ella elige los colores. Ella elige la viscosidad y si añadir marcas de brocha adicionales o salpicaduras. Es una expresión simple y profunda de la humanidad colaborando con la naturaleza. El proceso es armonioso, y también lo son las pinturas.
Pat Steir - Montaña en Lluvia, 2012, Grabado directo en color impreso en papel gampi con chine collé, 31 × 39 in, 78.7 × 99.1 cm, créditos de foto Crown Point Press, San Francisco
Química y lectura
A finales de la década de 1990, Steir alcanzó maestría como pintora y se le ofreció representación por una galería importante: Cheim & Read, uno de los marchantes de arte contemporáneo más influyentes en Nueva York. Ubicada en el vecindario de Chelsea, Cheim & Read ha sido un referente en la escena del arte contemporáneo global desde su fundación en 1997. Cualquier artista vería la oportunidad de ser representado por una galería así como una oportunidad increíble. Pero para Pat Steir, la oportunidad no dio los frutos esperados. Eso no quiere decir que sus obras no se vendieran. Se vendieron, por decenas de miles de dólares. Pero muchos de sus contemporáneos estaban obteniendo diez veces esas cantidades. Nuevamente, no es que el beneficio fuera su motivación. Pero en América, los números de ventas afectan profundamente si un artista es aceptado en el canon de artistas importantes que regularmente son presentados en museos y bienales, y que son añadidos a los currículos de las clases de historia del arte.
Entra la marchanta de arte de origen suizo Dominique Lévy. Lévy nació tres años después de que Pat Steir tuviera su primera exposición individual. Obtuvo su Maestría en la Universidad de Ginebra en el fascinante tema de Sociología del Arte. A finales de la década de 1980 y durante los años 90 trabajó para la casa de subastas Christie’s, la casa de subastas Sotheby’s, y luego nuevamente para Christie’s. Luego, en 2003, abrió su propio servicio de asesoría de arte, llamado Dominique Lévy Fine Art. Dos años después, abrió L&M Arts con Robert Mnuchin, el padre del actual Secretario del Tesoro de los Estados Unidos. Luego, en 2013, abrió la Dominique Lévy Gallery en Manhattan y Londres. Allí, representó el patrimonio de , y Yves Klein artistas como Frank Stella y Pierre Soulages. Y en 2016, firmó a Pat Steir.
Pat Steir - Momento, 1974, Óleo sobre lienzo, 84 × 84 in, 213.4 × 213.4 cm, créditos de la foto Cheim & Read, Nueva York
¿Qué hay en un nombre?
Justo después de firmar a Pat Steir, Dominique Lévy se asoció con el comerciante de arte británico Brett Gorvy para formar una nueva galería: Lévy Gorvy, con oficinas en Londres, Nueva York y Ginebra. Lévy Gorvy ahora representa a Pat Steir. Y desde esa fusión, en un lapso de menos de dos años, los precios de las obras de Steir se han disparado. En solo los últimos seis meses, tres de sus obras en subasta han superado sus estimaciones. Sotheby’s vendió Four Yellow Red Negative Waterfall (1993) por £680,750 después de una estimación de £200,000, y tanto Misty Mountain Waterfall (1991) como Silver Moon Beam (2006) por £299,400 cada una después de estimaciones de £113,250 cada una. Además, Lévy Gorvy está vendiendo nuevas obras de Steir por más de medio millón cada una, un punto de precio alcanzado en Chicago EXPO donde una pintura sin título de Steir de 2004 se vendió por $550,000.
¿Entonces, qué pasó? Si Steir era capaz de obtener estos precios, ¿por qué Cheim & Read no lo hizo? La respuesta podría reducirse a las conexiones. Cada galerista tiene una red. Tal vez Lévy y Gorvy simplemente conocen a personas diferentes. O podría ser cuestión de tiempo. Quizás esto estaba destinado a suceder independientemente de quién representara a Steir. O podría deberse a la confianza. Tal vez Lévy y Gorvy tienen un historial en el que los compradores importantes están apostando. Pero después de revisar las páginas de la galería para Pat Steir en los sitios web de Cheim & Read y Lévy Gorvy, creo que la diferencia podría ser una cuestión de entendimiento. Los materiales de marketing que Lévy Gorvy ha preparado no solo son más modernos y más completos. La historia que cuentan también es más comprensiva. En mi opinión, el factor determinante número uno en si un artista ha encontrado la galería adecuada es si las personas que trabajan en esa galería entienden el trabajo. Es imposible engañar a alguien para que compre arte. Pero si un galerista realmente cree en el trabajo que está vendiendo, se convierte no en ventas, sino en una cuestión de conectar a las personas con el arte que les importa, una hazaña que se vuelve posible porque el comprador, el galerista, el artista y la obra, por cualquier razón, hablan el mismo idioma del corazón.
Pat Steir - Conjunto de Cuatro Líneas, 2015, Un conjunto de cuatro serigrafías con pintura a mano, 72 × 96 in, 182.9 × 243.8 cm, Único
Imagen destacada: Pat Steir - Triptych D, 2015, Un conjunto de tres serigrafías con pintura a mano, 72 × 108 in, 182.9 × 274.3 cm, Único, créditos fotográficos Pace Prints
Todas las imágenes son solo para fines ilustrativos.
Por Phillip Barcio
