Qu'est-ce que la peinture conceptuelle ?

Chaque œuvre d’art n’était autrefois qu’une idée dans la tête de quelqu’un. C’est une pensée amusante, compte tenu de la fugacité des idées et de la difficulté à transformer même les meilleures idées en réalité. La peinture conceptuelle, en tant que domaine de pratique artistique, tente de confronter le fossé entre les idées et la réalité physique. Elle considère la possibilité que pour chaque tableau accroché au mur, il y ait d’innombrables autres qui n’ont jamais atteint la toile, ainsi que d’innombrables façons alternatives de peindre celui qui a été accroché. Elle va même jusqu’à dire que le tableau peut ne pas avoir d’importance du tout ; que la seule chose qui compte vraiment est l’idée.

Il suffit d’y penser

Parfois, la meilleure façon d’accomplir quelque chose est de ne pas y penser. Il suffit de le faire, comme le dit le slogan. Lorsque nous prenons le temps de réfléchir à la nature de ce que nous faisons, cela peut nous paralyser, car nous nous demandons si ce que nous faisons vaut l’effort ou a une quelconque valeur. Lorsque les premiers peintres abstraits ont commencé leur quête pour créer des œuvres purement abstraites, beaucoup de réflexion avait lieu, et ils étaient pleins d’idées. Mais en même temps, certains artistes se posaient des questions sur la valeur de ces idées, ou de toute autre idée.

En 1917, Marcel Duchamp créa une œuvre intitulée « Fontaine ». C’était un urinoir retourné et signé « R. Mutt ». Duchamp prit un objet ordinaire et le transforma, en l’occurrence en le retournant et en le retirant de son contexte utilitaire, rendant son usage initial obsolète et lui ouvrant de nouvelles possibilités de sens. « Fontaine » fut rejetée par l’exposition à laquelle elle avait été soumise, mais elle devint la référence pour ce qui allait être connu sous le nom d’Art conceptuel, une tendance à placer la valeur des idées de l’artiste au-dessus de la valeur des procédés ou des objets de l’artiste.

Sarah Hinckley - 2009, 38 x 25 cm, © Sarah Hinckley

L’image ne vaut rien

Beaucoup des premières peintures conceptuelles n’étaient pas du tout des peintures. En 1953, l’artiste Robert Rauschenberg eut l’idée d’effacer une peinture. Il voulait faire disparaître l’objet lui-même, ne laissant que l’idée, et ainsi l’élever à une nouvelle révérence. Il croyait que pour réaliser pleinement son idée, quelqu’un d’autre devait tenir l’objet en estime. Il devait effacer l’œuvre d’un autre peintre, sinon ce serait comme nier quelque chose qui n’a jamais existé.

Rauschenberg se tourna vers son ami Willem de Kooning et lui demanda de lui donner une peinture qu’il aimait pour son concept. Bien que de Kooning ait d’abord résisté, il finit par offrir à Rauschenberg un dessin, qu’il détestait voir disparaître et qui serait difficile à effacer. Rauschenberg utilisa plus d’une douzaine de gommes pendant plus d’un mois, parvenant finalement à effacer toute l’image. Le résultat, appelé « Erased de Kooning Drawing », affirmait avec assurance que l’idée d’une œuvre d’art est ce qui importe le plus, et que l’œuvre n’a pas besoin d’exister du tout.

Robert Rauschenberg - Erased de Kooning Drawing, 1953, traces de médiums de dessin sur papier, 64,14 cm x 55,25 cm x 1,27 cm, Musée d’Art Moderne de San Francisco (SFMOMA), San Francisco, © Fondation Robert Rauschenberg

Faire l’invisible

L’idée de l’importance première de l’idée se répandit rapidement dans le monde occidental. Les artistes commencèrent à expérimenter toutes les manifestations possibles d’une idée, croyant que si une idée doit se manifester, elle peut le faire de mille façons. Une œuvre sur l’image d’un arbre pouvait se manifester comme une photographie d’arbre, une peinture d’arbre, un dessin d’arbre, une peinture abstraite d’arbre, les mots « image d’un arbre » écrits sur une surface, un interprète pointant un arbre réel, une danse imitant un arbre, ou même un artiste assis par terre, les yeux fermés, pensant à l’image d’un arbre.

En 1958, l’artiste Yves Klein organisa une exposition de peintures à Paris souvent appelée « Le Vide ». Le titre complet de l’exposition était « La Spécialisation de la Sensibilité à l’état brut en Sensibilité picturale stabilisée, Le Vide ». Selon la légende, plus de 3000 visiteurs vinrent voir l’exposition. En entrant dans la galerie, les visiteurs se trouvaient face à une pièce blanche dépourvue de peintures, ne contenant qu’une armoire vide. Klein déclara à propos de l’exposition : « Mes peintures sont maintenant invisibles et je voudrais les montrer de manière claire et positive. »

Fieroza Doorsen - Sans titre (Id. 1281), 2017, huile sur papier, 27 x 19 cm.

SolLeWitt

En 1968, le peintre abstrait Sol LeWitt ajouta une autre dimension au domaine de la peinture conceptuelle. Il théorisa que non seulement il importe peu qu’une idée se manifeste un jour sous forme de peinture physique, mais aussi qu’il importe peu comment elle est peinte ou par qui. Tout ce qui compte est l’idée originale exprimée par l’artiste. Pour démontrer ce concept, LeWitt commença à concevoir des fresques murales qui pouvaient être, et étaient généralement, réalisées par d’autres personnes que lui-même.

L’idée de LeWitt était que chaque main individuelle tracerait chaque ligne différemment, donc même s’ils travaillaient à partir des mêmes plans, chaque artiste dessinerait la fresque différemment des autres. Les produits finis varieraient par rapport au dessin original et entre eux, mais puisque seul le dessin original compte, la variation est sans importance, tout comme les moyens de production. L’héritage de l’idée de LeWitt est que ses peintures murales conceptuelles sont encore reproduites aujourd’hui, après sa mort.

John Monteith - Le Ciel Nocturne, 2010, graphite sur papier fait main, 61 x 45 cm, © John Monteith

L’avenir des idées

La peinture conceptuelle contemporaine continue d’élargir notre appréciation des idées qui forment la base d’une œuvre d’art. Le travail de la peintre abstraite américaine contemporaine Debra Ramsay s’enracine dans des idées fondamentales pour notre époque. Son procédé consiste à suivre les couleurs changeantes de la nature, comme celles de la flore saisonnière, puis à analyser ces changements de couleur dans un programme informatique. Les données obtenues servent à créer une palette qui fait référence aux couleurs naturelles changeantes. Elle utilise ensuite cette palette pour créer une représentation abstraite d’objets dans l’espace évoluant dans le temps.

Le travail de Ramsay évoque deux idées fondamentales qui dominent notre culture actuelle. La première est l’idée des données, et la notion que chaque aspect de nos vies est surveillé, numérisé, calculé et analysé dans une quête monumentale de compréhension. L’autre est l’idée que la nature change, et que nous ne pouvons désormais que regarder cela se produire et trouver d’une manière ou d’une autre une beauté esthétique dans ce changement. Les idées de Ramsay sont magnifiquement rendues sous forme de peintures abstraites, mais ce sont les idées elles-mêmes qui rendent son travail si pertinent pour notre culture actuelle.

Debra Ramsay - Une Année de Couleur, Ajustée à la Durée du Jour, 2014, acrylique sur film polyester, 101 x 152 cm.

H7

Le peintre abstrait canadien John Monteith travaille dans plusieurs médiums différents à la recherche de la manifestation physique la plus réussie de ses concepts artistiques. Un domaine qu’il explore souvent est celui du texte. Monteith extrait des fragments de texte d’autres sources qu’il rencontre au cours de son travail, comme les nouvelles quotidiennes, un livre ou une conversation. Il présente ensuite le texte hors contexte dans un environnement de galerie, ce qui invite à de nouvelles interprétations conceptuelles des idées contenues dans les mots.

En s’appuyant sur plusieurs sources médiatiques pour le texte qu’il utilise dans ses œuvres, les dessins basés sur le texte de Monteith apportent un point de vue contemporain aux œuvres des artistes conceptuels de première génération tels que Robert Barry, qui travaille également souvent avec le texte. Le travail de Barry consiste à afficher des fragments de texte sur papier, toile, murs, sols ou toute autre surface adaptée à l’idée. Ses mots sont souvent les siens, mais parfois tirés d’autres textes, et ils sont présentés de manière à inviter de nouvelles associations et significations. Souvent, ces œuvres conceptuelles présentent bien plus d’informations qu’une peinture traditionnelle en exigeant la participation de l’imagination du spectateur.

Matière et sens

En 1965, dans une œuvre fondatrice de l’art conceptuel intitulée Une et Trois Chaises, l’artiste conceptuel Joseph Kosuth présenta une chaise réelle, une photographie d’une chaise et une description écrite de ce qu’est une chaise. Comme tant d’autres œuvres conceptuelles, elle mit en avant la question de la différence entre idées, objets et abstractions.

Nous acceptons désormais qu’une peinture conceptuelle n’a pas besoin d’être une peinture, ni même d’exister sous forme matérielle. Mais lorsqu’elle existe, est-ce important ? Est-ce que cela importe qu’elle soit ici, dans le monde physique ? Y a-t-il vraiment aucune différence entre l’objet et l’idée ? Valorisons-nous vraiment davantage l’idée ? Si nous étions affamés, préférerions-nous une recette, une peinture de nourriture ou de la nourriture réelle ? En termes pratiques, la peinture conceptuelle pose et répond à l’une des questions les plus importantes de l’humanité : est-ce important ce que nous faisons ?

Image en vedette : Robert Barry - Sans titre (Quelque chose qui ne peut jamais être une chose spécifique), 1969, dactylographie sur papier, 10 x 15 cm, © Robert Barry

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