タスマニアの博物館がゼロアート運動の創始者たちを集める

オーストラリアの美術収集家でギャンブル界の大物、デイヴィッド・ウォルシュは最近、タスマニア州ホバートにある彼の古今美術館（MONA）でゼロ美術運動の画期的な展覧会を開きました。展覧会のタイトルはZEROで、7か国の16人の作家による作品が展示されており、そのうちいくつかは半世紀以上前の初公開以来、初めて設置されました。訪問者にさらなるドラマと、この遠隔地まで足を運ぶ動機を与えているのは、この壮大な展覧会が開催されている環境です。MONAはほとんど地下にあります。建物はオーストラリアのモダニズム建築家ロイ・グラウンズによる二つのランドマーク建築の地下数階に建てられています。多くの美術館が自然光を取り入れ、訪問者に開放的で歓迎されている空間を感じさせようとするのに対し、MONAは明らかに不自然で、時には少し居心地が悪いことさえあります。入館すると、訪問者はやや異質な環境へと降りていき、建築の力がしばしば支えようとする芸術と競い合うこともあります。しかしその空間はまた、鑑賞者が互いに、そして作品から慰めを求めるよう促します。ある意味で、この環境はゼロ作家の作品を展示するのに理想的です。なぜなら、それは彼らの重要な二つの考えを体現しているからです。すなわち、芸術は可能性と未知についてであり、人々、素材、空間の間の実際の体験を伴うべきだということです。

ゼロに救われて

ゼロ運動は1957年にハインツ・マックとオットー・ピーネによって、新たに始めるという願望から創設されました。彼らの同時代の多くの作家と同様に、マックとピーネは過去から逃れようとし、その時代の芸術の多くを支配していた自己中心性や感情から離れようとしていました。彼らが住み働いていたデュッセルドルフには美術館がほとんどありませんでした。また他の場所では、市場の嗜好は個人的な感情を表現する美学的立場、例えばタシスム、アール・アンフォルメル、抽象表現主義のような「個性の崇拝」を表す作品に傾いていました。マックとピーネは個人主義よりも協働を重視しました。彼らは芸術の価値は作り手、鑑賞者、素材、環境の間に生まれる体験にあると信じていました。伝統的な単一の作家による作品は死んだと感じ、新たな出発点を作り、未来が根付くことを望んでいました。

オットー・ピーネ - ピルエット（Pirouetten）、1960年代；2012年に再現。モア・スカイ所蔵 © オットー・ピーネ。VG Bild-Kunst/著作権機関、2018年。画像提供：古今美術館（MONA）

マックとピーネは1957年4月11日に、彼らが未来の芸術と考えたものの最初の展覧会を自分たちのアトリエで開催しました。それは一夜限りの催しで、はかないものを受け入れる意図がありました。この展覧会は大きな関心を呼び、その後すぐにいくつかの体験型の一夜限りの展覧会が続きました。しかし、1957年9月の4回目の展覧会の後に、彼らは自分たちの協働を表す言葉として「ゼロ」を考案しました。この言葉は過去が正式に終わったことを伝え、未来への出発点を意味していました。ピーネはこう説明しています。「私たちはこの言葉を…静寂の領域であり、新たな始まりの純粋な可能性の領域を示す言葉として見ていました。ロケットが発射されるカウントダウンのゼロのように—ゼロは古い状態が新しい状態に変わる計り知れない領域です。」

アドルフ・ルター - フラッシェンツェルシュラーグングスラウム（瓶割りの部屋）、1961年；2018年に再現。アドルフ・ルター財団、クレーフェルト所蔵。著作権：アドルフ・ルター財団。画像提供：古今美術館（MONA）

ZERO、ゼロではなく

運動の開放性にもかかわらず、マックとピーネには一つ奇妙なこだわりがありました。彼らは自分たち創設者について書く際には「Zero」と表記し、その他の関連作家については「ZERO」と表記することを定めました。これがMONAの展覧会で全て大文字が使われている理由であり、主にこの哲学に関連する国際的な作家の作品が展示されているからです。それでも、MONAのZEROが明らかにするように、運動に外部者はいませんでした。誰もが歓迎されました。ゼロの宣言も公式な会員制度もありませんでした。この姿勢は、アドルフ・ルターの「瓶割りの部屋」（1961年）やクリスチャン・メゲールトの「鏡の環境」（1963年）といった重要なZERO作品の再現によって、この展覧会において多様な作品が生み出される結果となりました。また、この展覧会には、ゼロが影響を与えた多くの国際的な運動の作家も含まれています。例えば日本の具体美術協会、パリのヌーヴォー・レアリスム、アメリカのライト・アンド・スペース、そして国際的な運動であるフルクサスなどです。これらのつながりを示すのは、マルセル・デュシャン、ロイ・リキテンスタイン、草間彌生の希少な作品であり、彼らの主に知られている作品とは大きく異なる側面を浮き彫りにしています。

ロイ・リキテンスタイン - シースケープ II、1965年。ケルン、グロースマイシェイド所蔵。著作権：ロイ・リキテンスタイン遺産/著作権機関、2018年。画像提供：作家および古今美術館（MONA）

この展覧会の最も重要な側面の一つは、現代美術を刷新する必要性に再び注目を集めていることです。ゼロの創設者たちは1966年に正式に解散しましたが、彼らが始めた運動は決して終わっていません。そしてこの展覧会はさらに重要なことを示唆しています。おそらくゼロ美術運動は本当には始まっていなかったのかもしれないということです。それは一つの場所で一度に発明された運動ではなく、人類が視覚的現象を用いて自己を超え、純粋で新しいものに向かおうとした最初の瞬間から無限に続く大きな連続体の一部だったのかもしれません。MONAのZEROの作品は今なお新鮮で活力に満ちており、ZEROは今日も、期待や既知を超えた美的創造に協働する芸術家の集まりがある限り続いていると信じさせてくれます。実際、この展覧会とそのメッセージは今こそ必要です。ゼロ美術の重要な教義を思い出させてくれます。それは、芸術は体験であり、人々とその環境、そしてより良い未来を想像するための協働の関係であるということです。MONAのZEROは2019年4月22日まで開催中です。

表紙画像：ジャンニ・コロンボ - スパツィオ・エラースティコ（弾性空間）、1967–68年。ジャンニ・コロンボ・アーカイブ、ミラノ所蔵 © ジャンニ・コロンボ・アーカイブ。画像提供：古今美術館（MONA）

フィリップ・Barcio 著