ラースロー・モホリ＝ナジの写真における抽象

今日、写真はどこにでもあります。カメラは数十億の電子機器に組み込まれており、写真で徹底的に探求されていない被写体を想像するのは難しいです。しかし、抽象芸術としての写真の地位はどうでしょうか？1925年、ハンガリーの芸術家でバウハウスの教授であったラースロー モホリ＝ナジは、当時写真が100年以上存在していたにもかかわらず、芸術家たちはそれを現実の再現以上のものにはほとんど使っていないと嘆きました。彼は「これまでの総合的な成果は、視覚的な百科事典的業績に過ぎない。」と言い、ほとんどの写真を「動く映像から切り取られた一瞬の停止」に過ぎないと呼びました。今からほぼ100年後の現在でも、私たちは主に写真を再現のために使っており、生産のためには使っていません。彼のこのテーマに関する重要な著書絵画、写真、映画の中で、モホリ＝ナジは、写真が抽象的な可能性を追求しようとする芸術家に約束する多くの可能性について長々と述べています。彼の意見で最も重要な可能性は、写真が「既知のものとまだ知られていないものとの新しい関係を生み出す」力を持つことでした。モホリ＝ナジは、私たちが最も良い状態にあるのは、生物学的なすべてのシステムが相互に調和して働いているときであり、その完全な機能状態に不可欠なのは、新しい感覚の流れを定期的に取り入れることだと信じていました。芸術家にとって、それは単に既存のものを模倣したり写真に撮ったりするのではなく、世界を新たに見る視点を提供することで、人類の向上に最大の貢献をすることを意味します。

個人的なものと普遍的なもの

芸術は簡単に一般化できる話題ではありません。なぜなら、ほとんどすべての芸術家が独創性を追求しているからです。芸術家のグループが自分たちの活動を正確に記述した宣言文に署名する瞬間を除けば、芸術家を運動や特定の見解にまとめるのはほぼ不可能です。それでも、特定の芸術家の集団が共通の傾向を採用していると言うことは時折正しい場合があり、その傾向が何であるかを一般的に語ることもあります。（もしそれが注意書きのように聞こえるなら、それはまさにそのためです。）抽象芸術の中でよく一般化される傾向の二つは、個人的な美的表現への傾向と普遍的な美的表現への傾向です。

個人的な表現は一般にやや主観的、または曖昧であり、普遍的な表現は一般に客観的、または明確です。これら二つの傾向は、多くの初期の近代抽象芸術家の間で明確に現れました。一方には、カジミール・マレーヴィチやピート・モンドリアンのように幾何学的で客観的な感性を唱えた芸術家がいました。もう一方には、ワシリー・カンディンスキーやパウル・クレーのように、個人的な精神的探求を表現しようとした芸術家がいました。これは単純化しすぎですが、一つの見方としては、一方が感情的であり、もう一方が実用的であったと言えます。しかし、すべての芸術家は普遍的に価値ある何かを達成しようとしており、その視点はかなり異なり、アプローチはしばしば正反対でした。

ラースロー・モホリ＝ナジ - Unsere Grossen, 1927年。© ラースロー・モホリ＝ナジ財団

白と黒

ラースロー・モホリ＝ナジは、死の床に近づくまで実用的な芸術家の側にしっかりと立っていました。彼についてのある話では、死に近づくにつれて感情的な芸術への軽蔑を放棄し、主観性の重要性を宣言したと言われています。しかし、彼が最も影響力を持っていたバウハウス時代や写真に携わっていた時期には、彼は非常に明確でした。彼の考えは、芸術家は写真をその客観的な機能に従って使うべきだというものでした。その機能とは、彼の言葉を借りれば、明暗法（キアロスクーロ）を伝える能力です。

明暗法とは、絵画における明るさと暗さの性質を描写することです。影と光の差が極端な絵画は高い明暗法を含むと言われます。ラースロー・モホリ＝ナジは写真を主に光に関わる媒体と捉え、それゆえ明暗法を表現する究極の媒体と考えました。彼はこれを媒体の最高の使い方と見なし、彼の最も初期の抽象写真の多くは白、黒、灰色の濃淡の純粋な形式的構成を意図していました。これらの画像は明暗法に注目すると抽象的になります。なぜなら、写真に撮られた物体が主題ではなく、主題は光と闇の概念だからです。

ラースロー・モホリ＝ナジ - 無題、フォトグラム、デッサウ、1925-8年。© ラースロー・モホリ＝ナジ財団

神秘的な日常

明暗法に加えて、ラースロー・モホリ＝ナジは写真に固有のいくつかの他の独特な抽象的特質を特定し、それらを作品で表現しようとしました。その一つは、露出や構図のような形式的要素の操作を通じて、平凡なものを魔法のようなものに変える能力です。私たちの周りには、ある視点から見ることができれば、その超現実的で夢のような、あるいは神秘的な美的特性を評価できる映像が存在します。しかし、私たちの世界の真の体験は視点を制限し、私たちが何をどのように見るかを選ぶことを妨げています。

カメラは本質的に編集された視点から現実を見ます。瞬間を凍結し、それを永遠に時間の中に延ばすことができます。写真はまた、人間の心が本能的に写真で見たものを現実として認識することを利用しています。写真は世界の一部の視点しか示さず、芸術家によって操作されていますが、私たちの心はそれを真実として解釈します。これにより、馴染みのあるものが馴染みのないものに見えたり、その逆も起こり得ます。その不気味な体験は、私たちが見ているものが何らかの形で自然を超越しているという感覚を生み出します。

ラースロー・モホリ＝ナジ - 子供の肖像、1928年。© ラースロー・モホリ＝ナジ財団

意識的な多重性

写真におけるもう一つの潜在的な抽象的特質は、芸術家がこの媒体を使って多重性を生み出す能力です。ラースロー・モホリ＝ナジは写真で様々な方法で多重性を実現しました。時にはネガを何度も露光し、一つの被写体に対する同時に異なる視点を含む構成を作り出しました。これはキュビスムの絵画に似ています。別の時には、同じ画像の複数を特徴とするプリントを作り、繰り返される同一の物体の奇妙な構成を生み出しました。

これらの画像を見ていると、私たちの心は何を主題と考えるべきかを識別しようと苦労します。主題は認識可能な人や物の像でしょうか？複数の画像や複数の視点の事実を無視すべきでしょうか？それとも主題は繰り返しの概念でしょうか？実際には、主題は私たちが主題を知らないという事実です。それはまだ知られていないものの抽象的表現です。

ラースロー・モホリ＝ナジ - シリーズの法則、1925年。© ラースロー・モホリ＝ナジ財団

歪みを通じた真実

視点は写真家が持つ最も強力な抽象的道具かもしれません。写真は一台のカメラが見られるものを世界中に見せることができます。一方で、視点は写真が現実を見せる能力を高めます。例えば、彼の有名な写真バルコニーでは、モホリ＝ナジは建築の幾何学的構成を日光の中で捉え、現実世界の調和のとれた構成に新しい視点を与えています。これは私たちの限られた視力では見ることができない、秩序ある幾何学的環境の視覚的真実です。

また別の意味では、視点は写真が現実を歪める能力を高めます。彼の写真ベルリン無線塔では、モホリ＝ナジはほとんど陳腐に感じられるほど主観的な視点を示しています。これは私たちが現実に見ることはほぼない、あるいは見る必要のない世界です。これは現実ですが、私たちの日常の現実ではありません。私たちは写真の客観的な主題に従って純粋に鑑賞することも、内容に対する個人的責任を離れて構成要素として鑑賞することもできます。または、主題を私たちが通常世界のより広い視点を見ることができないという抽象的な概念として解釈することもできます。

ラースロー・モホリ＝ナジ - バルコニー（左）、および ラースロー・モホリ＝ナジ - ベルリン無線塔（右）。© ラースロー・モホリ＝ナジ財団

新しい見方

ラースロー・モホリ＝ナジが制作した多くの写真は歪んでいたり、ぼやけていたり、意図的に抽象化されているように見えます。しかし彼はそれらの性質によってそれらを定義しませんでした。彼はカメラを、より高められた普遍的な現実を表現するための道具と見なしていました。しかし、その高められた現実を表現するためには、カメラは「その独自の法則と独特の性質に従って使われなければならない」と信じていました。

彼は写真の独特の性質を、同時に客観的であり抽象的なものと定義しました。写真は現実を捉えますが、必ずしも捉えた現実に主題を限定しません。代わりに、主題は明るさと暗さの概念、視点の神秘、動きを凍結する能力、時間を延ばす力に関わっています。彼の作品を通じて、モホリ＝ナジは抽象写真が必ずしも歪みではなく、先見の明のある芸術家の手にかかれば「私たちの見方を再評価する招待状」になり得ることを示しました。

掲載画像：ラースロー・モホリ＝ナジ - コンポジション Z VIII、1924年。© ラースロー・モホリ＝ナジ財団
すべての画像は説明のために使用されています
フィリップ・Barcio 著