アキッレ・ペリッリの幾何学的非合理的アート
ロシア、サンクトペテルブルクのエルミタージュ美術館で、アキッレ・ペリッリによる35点の絵画展が最近開催されました。91歳のペリッリは、第二次世界大戦後のイタリアから生まれた最も影響力のある芸術集団の一つ、フォルマ1グループの最後の生き残りです。彼の作品を初めて見る人や、その歴史的背景を知らない人は、この展覧会を訪れて、ペリッリが生み出した目を引く色彩や複雑な幾何学模様だけを楽しむかもしれません。しかし、彼の作品に影響を与えた重要な政治哲学を理解することはなく、したがって、この特定の時代にこの特定の施設でこれらの絵画が展示されることの複雑な意味合いも見逃してしまうでしょう。ペリッリはフォルマ1グループの全メンバーと同様にマルクス主義者でした。1927年生まれの彼は、イタリアがファシズムの廃墟から文化を再建しようとしていた時期に芸術家として成長しました。当時、多くのヨーロッパ諸国と同様に、社会主義リアリズムが共産党員の間で好まれる芸術様式として勢いを増していました。党の公式見解は、芸術の唯一の目的は労働者階級がブルジョアジーに対して闘う姿を現実的に描くことだというものでした。政治的立場にもかかわらず、ペリッリはまったく異なる考えを持っていました。彼は、芸術におけるリアリズムこそが究極のブルジョア様式であると信じていました。かつては、リアリズムは芸術家が世界を理解しようとする技法に過ぎなかったかもしれません。しかしルネサンス以降、それはむしろ階層的な支配者となり、いわゆる真の芸術の標準となって、他のすべての芸術を従属的な役割に押し込めてしまいました。ペリッリはこれを不幸な誤りと感じていました。彼は、写実的な遠近法が人間の想像力を制限し、文化を停滞させていると考えました。彼は純粋な形態、すなわち抽象化され、元の対象から完全に切り離された形態こそが、芸術における唯一の普遍的で自律的、そして真に平等な要素であると考えました。
フォルマ1宣言
「グルッポ・フォルマ1」は1947年に唯一の号となった『フォルマ』誌の発行とともに誕生しました。ペリッリに加え、雑誌にはカルラ・アッカルディ、ウーゴ・アッタルディ、ピエロ・ドラツィオ、ミノ・グエリーニ、ピエトロ・コンサグラ、ジュリオ・トゥルカート、アントニオ・サンフィリッポがメンバーとして記載されていました。また、グループの価値観をまとめた短い宣言文も掲載されていました。「我々の作品においては、客観的現実の形態を用いて客観的抽象形態を達成する手段とする。私たちはレモンそのものではなく、レモンの形に関心がある」と宣言しています。さらに、「芸術の自由な創造に人間の細部を挿入しようとするあらゆる傾向」や、「恣意的、見せかけ、曖昧さ、感受性、偽りの感情性、心理主義は、自由な創造を損なう偽の要素である」とも否定しています。
アキッレ・ペリッリ - 『エスパンシオーネ・クアドラタ』、2003年。キャンバスに混合技法。19 7/10 × 19 7/10インチ；50 × 50センチメートル。© アキッレ・ペリッリ
自由な表現を何よりも大切にしていたため、フォルマ1の各芸術家はそれぞれ独自の視覚的スタイルを発展させました。ペリッリは「非合理的幾何学」と呼ぶものを特徴としました。この名称は、特にピカソを称賛したキュビストの空間構成に由来します。しかしペリッリが関心を持ったのは、キュビズムの絵画や彫刻が指し示す現実ではありません。むしろ彼が注目したのは形態、すなわち面や色そのものです。これらの形式的要素を抽出することで、彼はキュビズムの美的特質を呼び起こす幾何学的構成を作り上げましたが、それらには存在の合理的根拠はありません。彼の構成は具象的に理解することはできません。鑑賞者の目と心で関わることで初めて、個人的なレベルで意味が推測されるのです。ペリッリはまた、構成の構造を意図的に非合理的にしようと努めました。彼は、カンディンスキーやマレーヴィチのような初期のヨーロッパ抽象芸術家が線や形の言語への世界の還元に進歩をもたらしたことを認めつつも、過去の調和的な構成構造を維持していることを批判しました。ペリッリは自らの絵画を、単に見るための絵画としてではなく、知性によって解き明かされる提案として配置しました。
アキッレ・ペリッリ - 『ファントム』、1977年。キャンバスにアクリル。31 1/2 × 27 3/5インチ；80 × 70センチメートル。© アキッレ・ペリッリ
美学的議論の解放
現在エルミタージュで展示されているペリッリの絵画は、フォルマ1の目標を完璧に体現し、ペリッリが芸術家として抱いていた高尚な理想を優雅に表現しています。しかし、それらの重要性はイタリア美術史における役割をはるかに超えています。これらの絵画のあらゆる不均衡な構成、色の衝突、そして無秩序な幾何学形態の増殖は、人類文化における時代を超えた葛藤、すなわちフロイトが言うところの「文明とその不満」との対立を思い起こさせます。抽象を受け入れることで、ペリッリは個人の重要性を主張します。個人は社会に従属する力ではなく、社会が創造的な方向性と霊感を求める存在であると。
アキッレ・ペリッリ - 『ザ・タイガー・エンゲージメンツ』、1979年。キャンバスに混合技法。19 7/10 × 19 7/10インチ；50 × 50センチメートル。© アキッレ・ペリッリ
同時期にアメリカで活躍した抽象表現主義者たちと同様に、ペリッリと他のフォルマ1の芸術家たちは戦争の余波の中で人間の心理的深層を探求しました。異なる美学的立場からではありますが、彼らは個人の精神の賛美とそこから流れ出る抽象を支持しました。このため、この展覧会が今まさにイタリアやパリ、ロンドン、ミュンヘン、ニューヨークなど、権威主義的な政治勢力に抗おうとする場所で開催されるのは驚くことではありません。しかしサンクトペテルブルクで開催されているのは少し意外です。これらの絵画の表面下に潜む反逆的なメッセージは、個人が抽象的に自己表現する完全な創造的自由は、現代ロシアが築かれた理想と矛盾しないことを明確に示しています。この作品が戦後イタリアで初めて発表された際には、文化的かつ知的な革命をもたらしました。現代のサンクトペテルブルクでペリッリの登場が同様の効果をもたらす可能性はあるでしょうか？
イタリアの抽象芸術：アキッレ・ペリッリは、2019年2月3日までロシア、サンクトペテルブルクのエルミタージュ美術館で開催中です。
表紙画像：アキッレ・ペリッリ - 『コロッサル』、1973年。キャンバスに油彩。34 4/5 × 45 7/10インチ；88.5 × 116センチメートル。© アキッレ・ペリッリ
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フィリップ・Barcio著
