シャーロット・ポゼネンスケ、（忘れられた）ミニマリストの巨匠

ディア・アート・ファウンデーションは最近、ドイツのミニマリストシャルロッテ・ポーゼネンセ（1930年 – 1985年）の155点の彫刻作品を取得したことを発表しました。ポーゼネンセはキャリアの絶頂期に自ら芸術界を離れ、社会学を学び、貧しい人々を助けることに人生を捧げました。彼女の離脱を記念して、次の宣言で締めくくられたマニフェストを発表しました。「芸術の形式的発展は加速しているにもかかわらず、その社会的機能は後退している。芸術が緊急の社会問題の解決に何の貢献もできないという事実を受け入れるのは私には難しい。」彼女は残っていた未販売の作品をすべて集めて隠し、二度と作品を展示しませんでした。彼女は生涯を通じて、より公平で正義ある世界を築く方法を真剣に探し続けました。芸術を制作していた時でさえ、ポーゼネンセは労働者階級の強力な擁護者でした。彼女は貴重な商品に変えられる単一の作品を作ることを避け、大量生産可能なデザインを作成し、原価で販売し、一切の利益を得ませんでした。私はディア・アート・ファウンデーションに連絡し、彼らが取得した155点の作品にいくら支払ったのかを尋ね、彼女の遺産が同じ方針を維持しているかどうかを確認しました。ファウンデーションの広報担当者は「シャルロッテ・ポーゼネンセの作品取得に関心を持っていただきありがとうございます。しかし、商業的および財務的な詳細は開示しない方針です」と答えました。おそらくそのような詳細は重要ではないのかもしれません。彼女の作品が今や商品化されているかどうかにかかわらず、また彼女自身の意図に関係なく、ポーゼネンセが偏見をもって芸術界を去った瞬間、彼女は未来の世代が彼女の作品をどのように解釈するか、またどのような価値を与えるかを左右する権利を放棄したのです。

より民主的な芸術

ポーゼネンセは1930年、西ドイツ中西部のヴィースバーデンでユダヤ人の家庭に生まれました。9歳の時、父親はナチスに逮捕されることを恐れて自殺しました。見知らぬ人々の親切のおかげで、ポーゼネンセは都市や後に農場に隠れてホロコーストを生き延びました。彼女は1956年、西ドイツの軍事占領が終わった翌年に芸術の道を歩み始めました。工業化と大量生産の力が彼女の文化の経済的・社会的構造を支配していました。しかし、この勇敢な新世界においても、労働者はいつも通り搾取されていることをポーゼネンセは見抜きました。この事実は彼女の芸術観に深い影響を与えました。彼女は美学的努力を普遍的な理念に向けました。彼女の初期の作品は線、形、色といった形式的で理想主義的な近代主義の主題を探求する絵画や素描でした。徐々に、彼女の作品は作家の手の痕跡を示すものから遠ざかっていきました。彼女は普遍的で、自己の客観的な性質以外に物語を含まないものを作りたいと願っていました。

彼女の考えは、連続性、工業的製造、誰でも芸術家の作品を再現できるという考えを受け入れたミニマリストの芸術家、ドナルド・ジャッドやソル・ルウィットとつながっていました。彼女は絵画や素描を超え、単色の金属レリーフを製造し、壁に取り付けたり床に置いたりして、空間に合わせて自由に配置できる作品を作りました。次に、鑑賞者が操作できる物体の領域に進みました。彼女の「回転羽根」（1967年）は、大人が中に入れるほどの高さのパーティクルボードの巨大な箱で、8つの「扉」があり、どのような配置でも開閉できます。鑑賞者は箱に入り、扉を開け閉めし、離れることで、作品は鑑賞者ごとに異なり、常に未完成の状態にあります。彼女の最後の作品は段ボールか金属で作られ、暖房や冷房のダクトを模倣するように設計されました。これらは大量生産され、原価で販売され、購入者や設置者は自由に任意の配置に組み立てることが奨励されました。この戦略は芸術作品の真正性と神聖さに挑戦し、人間文化の利用者や製造者が設計者と同等に重要であることを本質的に宣言しました。

シャルロッテ・ポーゼネンセ - Vierkantrohre シリーズD、1967-2018年。熱間亜鉛めっき鋼板、ねじ9点。78 7/10 × 19 7/10 × 77 1/5インチ；200 × 50 × 196センチ。これは複製作品です。ギャラリー・メディ・ショアクリ、ベルリン

良心の過激な行動

彼女のエッセイ「公共の選択肢」は、この芸術家の哲学を最も包括的に分析したものの一つであり、美術史家クリスティーネ・メーリングは、ポーゼネンセがキャリアの終わりに制作した作品の内在的な詩情を指摘しています。メーリングは「彼女の『ダクト』は相互連結性と循環を示唆し、芸術家が身を置いた現代世界の優雅な表現である。これは、ピーター・ハリーの『刑務所』や『独房』の絵画が現代の相互連結性と循環のディストピア的で閉塞的なイメージを示すのに対し、ポーゼネンセを理想主義的、あるいは少なくとも楽観的な対極として位置づける」と書いています。しかし、彼女が芸術家として自分を真に見なかったことは、彼女が芸術界を去る際に書いたマニフェストから明らかです。彼女は芸術を作ることに駆り立てられたわけではなく、それを目的達成の手段と考えていました。彼女は活動家であり、公平と平和を切望する人道主義者でした。芸術が彼女の活動家としての必要を満たさなくなった時、彼女は他のことに目を向けました。

ディア・アート・ファウンデーションがこれほど多くのポーゼネンセの作品を取得したことで、この芸術家の作品の意味と価値についてより大きな議論が呼び起こされています。私たちは純粋に美的な観点から作品を見る自由があります。結局のところ、ポーゼネンセは最終的にその社会的・哲学的価値を拒否しましたし、私たちがそれらのレベルで考慮する義務は全くありません（どの作品の鑑賞者もそうであるわけではありませんが）。しかし、純粋に形式的な観点から見ると、ポーゼネンセの作品は私の心にも頭にもさほど感銘を与えません。深い意味を欠いた物体として、彼女の絵画、レリーフ、特に「ダクト」彫刻は、簡単な歴史的注釈以上の価値はほとんどありません。もし彼女がいなければ、誰か他の人が空気ダクトのような彫刻を作ったでしょう。しかし、ポーゼネンセが問いかけた大きな問題とともに考えると、それらは重要性を増します。芸術が社会変革の道具として使えるという利他的な視点を通して、この芸術家の全作品群とディア・アート・ファウンデーションによる多くの作品の取得は、社会的良心の過激な行動と見なすことができます。

掲載画像：シャルロッテ・ポーゼネンセ - シリーズD Vierkantrohre、1967-2018年。6点、熱間亜鉛めっき鋼板。ギャラリー・メディ・ショアクリ、ベルリン
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フィリップ・Barcio 著