ギャゴシアン・パリがホワイト・オン・ホワイトのアートを創造するアーティストを集める
Gagosian パリで開催された展覧会「Blanc sur Blanc（白の上の白）」は、再び全白の芸術の正当性についての永遠の議論に火をつけました。この議論は少なくとも1918年に遡ります。ロシアの画家カジミール・マレーヴィチは、シュプレマティズムの創始者として、「白の上の白」という作品を発表しました。これは白い背景に傾けられた白い正方形の絵画です。マレーヴィチはすでに3年前に「黒の正方形」という絵画で悪名高くなっており、それは「最後の未来派展覧会 0,10」で発表されました。しかし、「白の正方形」は芸術における主題の価値だけでなく、色調の価値にも挑戦することで、怒りをさらに高めました。マレーヴィチの後を受けて、数え切れないほどの他の芸術家たちが全白の作品を制作しました。ミニマリストのロバート・ラウシェンバーグによる「白い絵画（三枚組）」（1951年）（彼は「キャンバスは決して空ではない」と言いました）から、粗野で準具象的な全白の彫刻を作ったサイ・トゥオンブリー、そしてメアリー・コースによる「無題（電気の光）」（2019年）という白い光の彫刻まで。美術収集家たちは、全白の芸術の文化的かつ経済的価値を堅く信じています。これは少なくとも2つの最近のオークション結果からも明らかです。ロバート・ライマンの全白の絵画「ブリッジ」（1980年）は2015年にクリスティーズで2000万ドル以上で落札され、アレクサンダー・カルダーの全白のモビール「21枚の白い葉」（1953年）は2018年に1790万ドル（予想最高額の2倍以上）で落札されました。しかし、美術の分野外の人々にとって、白の上の白の芸術は苛立たしいものかもしれません。おそらく現在のGagosian展の天才的な点は、単に一つの全白作品や一人の作家の全白作品の選集を見せるのではなく、27人の作家による作品を時代、運動、媒体、意図、個人的背景の幅広い範囲から集めていることにあります。これほど多くの白い作品を一度に一箇所で見ることで、多くの批判者が認めようとしない微妙な真実が明らかになります。つまり、単なる白というものは実際には存在しないのです。
宣言としての白
Blanc sur Blanc に展示されている作品の中には、イタリアの芸術家ルチオ・フォンタナによる全白の切り裂かれたキャンバスがあります。展覧会のプレス資料では、Gagosianはフォンタナが1946年に発表した「マニフェスト・ブランコ（白の宣言）」というエッセイに言及しています。やや熱弁的なこのエッセイは、単色絵画の価値を疑う鑑賞者にとって指針となるかもしれません。しかし、そのタイトルが示すのとは逆に、「白の宣言」では実際には白色については一言も触れられていません。むしろ、「すべての美的技巧から解放された新しい芸術の必要性」について語られています。フォンタナにとって、白色の純粋さはこの新たな出発点の象徴でした。「白の宣言」は芸術家に対し、「色、空間の要素；音、時間の要素；そして時間と空間の中で展開する動き」に注目するよう呼びかけています。フォンタナは、この戦略によって「芸術の歴史上かつてないほど自然に近づく作品」が生まれると主張しています。
展示風景。作品、左から右へ：© ルチオ・フォンタナ財団、ミラノ / SIAE / ADAGP、パリ、2020年；© サイ・トゥオンブリー財団；© イミ・クノーベル / ADAGP、パリ、2020年。写真：トーマス・ランネス
「白の宣言」で表現された概念は、翌年フォンタナが創始した空間主義の基礎となりました。20年にわたり、フォンタナは空間主義の核心要素を2つの画期的なシリーズの作品で明らかにしました。最初は「環境」シリーズで、15点の光の彫刻は現在、インスタレーション・アートの最初の例とみなされています。それぞれの「環境」は基本的に単一の色の光で照らされた特注の部屋でした。白、黒、赤、青、緑、あるいはその他の色であれ、フォンタナは単一色とそれ以外は空の空間の融合が彼の考えの本質を体現していると感じていました。空間主義の概念を示すためにフォンタナが制作した2つ目のシリーズは、彼の今や象徴的な切り裂かれたキャンバスのシリーズです。単色の表面にナイフで切り込みを入れた作品です。しかし、その切り込みは単なる劇的表現ではありませんでした。それは動き、色、空間の世界への文字通りの入り口を作り出しました。各切り込みは鑑賞者を能動的な役割に引き込み、絵画の裏側の空間を垣間見せることで内側へと誘います。これまで使われてこなかった絵画の一部を主題の重要な要素にすることで、フォンタナは動的で神秘的なものを創り出しました。彼の「環境」シリーズを振り返ると、これらの切り裂かれたキャンバスが同じ考えを異なる規模で表現していることが明らかです。
ジャン・アルプ - 小指の友達、1963年。石膏、4 x 9 1/2 x 5 1/8インチ（10 x 24 x 13 cm）。© ADAGP、パリ、2020年
視点の広がり
フォンタナの切り裂かれたキャンバスのように、Blanc sur Blanc に展示されているすべての作品は、一見しただけではわからない複雑さを持っています。シーラ・ヒックスによる三つの糸の彫刻は、純粋な色の概念がいかに脆いかを示しています。質感や質量が光と相まって混乱をもたらすのです。一方、レイチェル・ホワイトリードの彫刻は、最初は壁に寄りかかった白い建築資材の無作為な集まりのように見えますが、それを視覚的かつ感情的な明快さの場面へと変えています。この種の空間における素材の蓄積は日常の都市環境において非常に一般的になっていますが、この場合、ホワイトリードは素材の本質的な美的存在感を示すだけでなく、色の定義の理解をも広げています。
展示風景。作品、左から右へ：© エンリコ・カステラーニ / ADAGP、パリ、2020年；© シーラ・ヒックス工房。写真：トーマス・ランネス
結局のところ、白の上の白の芸術が常に意味してきたのは、視点の広がりかもしれません。私たちはこれほど単純で、これほど簡素で、これほど直接的なものを、芸術家がただ「簡単すぎる」と呼ばせようと挑発しているかのように感じることなく、受け入れることができるでしょうか？私たちは、ゴングの単純な音、ろうそくの微妙な揺らめき、羽根の優しいくすぐりのように、白の上の白の芸術の魔法を認めることができるでしょうか？これほどささやかなものが強い感情を運ぶことができるでしょうか？この問いは何度も問われてきましたし、今回の展覧会で終わることはありません。なぜなら、白の上の白には何も単純なものはないと知っている芸術家たちが常に存在し、芸術の原点としてそこに戻らずにはいられないからです。
掲載画像：展示風景。作品、左から右へ：Archives Simon Hantai / ADAGP、パリ；© レイチェル・ホワイトリード。写真：トーマス・ランネス
すべての画像は説明のために使用しています
フィリップ・Barcio 著
