ギャゴシアン・パリがホワイト・オン・ホワイトのアートを創造するアーティストを集める

パリのGagosianで開催されているBlanc sur Blanc（ホワイト・オン・ホワイト）という展覧会は、再び全白アートの有効性についての時代を超えた議論に火をつけました。この会話は1918年まで遡ることができ、ロシアのアーティスト、カジミール・マレーヴィチが、シュプレマティズムの創始者として、白い背景に傾いた白い四角形の画像である「ホワイト・オン・ホワイト」を発表しました。マレーヴィチは、3年前に「最後の未来派展0,10」で発表した「ブラック・スクエア」絵画で既に悪名高かったです。しかし、「ホワイト・スクエア」は、アートにおける主題の価値を挑戦するだけでなく、色相の価値にも挑戦することで、怒りを次のレベルに引き上げました。マレーヴィチの後、多くの他のアーティストが全白のアート作品を制作しました：ロバート・ラウシェンバーグのミニマリスト作品「ホワイト・ペインティング（スリーパネル）」（1951）から（彼は「キャンバスは決して空ではない」と言った）、サイ・トンブリーの粗野で準具象的な全白の彫刻、メアリー・コースの白い光の彫刻「無題（電気光）」（2019）まで、さまざまです。アートコレクターは、全白アートの文化的および財政的価値を固く信じており、2015年にクリスティーズで2000万ドル（米国）以上で売れたロバート・リーマンの全白の絵画「ブリッジ」（1980）や、2018年に1790万ドル（米国）で落札されたアレクサンダー・カルダーの全白のモビール「21 フイユ・ブランシュ」（1953）など、少なくとも2つの最近のオークション結果がその証拠です（いずれも高額見積もりの2倍以上）。しかし、アートの分野外の人々にとって、ホワイト・オン・ホワイトのアートは苛立たしいものになり得ます。現在のGagosian展の天才は、単に観客に単一の全白アート作品を見せるのではなく、単一のアーティストによる全白作品のセレクションを見せるのでもありません。代わりに、27人のアーティストによる作品を集め、さまざまな時代、運動、媒体、意図、個人的背景を横断しています。一度に一か所でこれほど多くの白いアート作品を見ることは、多くの反対者が認めようとしない微妙な真実を明らかにします：本当に単なる白というものは存在しないのです。

マニフェストのように白い

ブラン・シュール・ブランで展示されている作品の中には、イタリアのアーティストルチオ・フォンタナによる全白のスラッシュキャンバスがあります。展示のプレス資料の中で、ギャゴシアンはフォンタナが1946年に発表したエッセイ「マニフェスト・ブランコ（白のマニフェスト）」に言及しています。このエッセイは少し感情的ですが、モノクロームの絵画の価値に疑問を持つ観客にとって、いくつかの指針を提供することができます。しかし、そのタイトルが示唆することとは反対に、白のマニフェストは実際には白という色に言及していません。むしろ、「すべての美的人工物から解放された」新しい芸術の必要性について語っています。フォンタナにとって、白の色の純粋さはこの新しい出発点の象徴でした。白のマニフェストは、アーティストに「色、空間の要素；音、時間の要素；そして、時間と空間の中で発展する動き」に焦点を当てるよう呼びかけており、フォンタナはこれが「芸術の歴史の中でこれまで以上に自然に近づく作品を生み出す」戦略であると主張しています。

インスタレーションビュー。アートワーク、左から右へ: © ファウンデーション・ルチオ・フォンタナ、ミラノ / SIAEによる / ADAGP、パリ、2020; © サイ・トゥオンブリー・ファウンデーション; © イミ・クノーベル / ADAGP、パリ、2020。写真: トーマス・ランヌス

ホワイト・マニフェストに表現された概念は、フォンタナが翌年に創設した運動、スペイシャリズムの基礎を形成しました。20年にわたり、フォンタナは2つの画期的な作品シリーズを通じてスペイシャリズムの核心要素を明らかにしました。最初は彼の「エンバイロンメンツ」シリーズで、現在ではインスタレーションアートの最初の例と見なされている15の光の彫刻です。各「エンバイロンメント」は基本的に、単一の色の光で照らされたカスタムビルドの部屋でした。白、黒、赤、青、緑、またはその他の色であれ、フォンタナは、単一の色とそれ以外は空の空間の融合が彼のアイデアの本質を体現していると感じました。フォンタナがスペイシャリズムの概念を示すために制作した2番目の作品シリーズは、彼の今やアイコニックなスラッシュキャンバスのシリーズです。モノクロの表面がナイフでスラッシュされています。しかし、スラッシュは単なるドラマの表現ではありませんでした。それは、動き、色、空間の世界への文字通りの入り口を作り出しました。各スラッシュは観客を能動的な役割に引き込み、絵画の背後の空間を垣間見せることで私たちを内側に引き寄せます。その絵画の未使用の部分を主題の重要な側面にすることで、フォンタナは動的で神秘的なものを創り出しました。彼の「エンバイロンメンツ」を振り返ると、これらのスラッシュキャンバスが同じアイデアを異なるスケールで表現していることが明らかです。

ジャン・アルプ - 小指の友、1963年。プラスター、4 x 9 1/2 x 5 1/8 インチ (10 x 24 x 13 cm)。© ADAGP, パリ, 2020

視野の拡大

フォンタナの切り裂かれたキャンバスのように、『ブラン・シュール・ブラン』に登場する作品は、最初に見えるよりもはるかに複雑です。シーラ・ヒックスによる3つの糸の彫刻は、純粋な色の概念がどれほど脆弱であるかを示しており、質感と質量が光に混乱をもたらします。一方、レイチェル・ホワイトリードによる彫刻は、最初は壁に寄りかかる白い建材のランダムな寄せ集めのように見えますが、それを視覚的かつ感情的な明快さのシーンに変えます。このような空間における素材の蓄積は、日常の都市環境の中で非常に普遍的な部分となっていますが、この場合、ホワイトリードは彼女の素材の本質的な美的存在を示すだけでなく、色の定義に対する私たちの理解をも広げています。

インスタレーションビュー。アートワーク、左から右へ: © エンリコ・カステッラーニ / ADAGP, パリ, 2020; © アトリエ・シーラ・ヒックス。写真: トーマス・ランヌ

最終的には、おそらくそれが白の上の白のアートが常に追求してきたことです—視点の拡大です。私たちは、あまりにもシンプルで、ミニマリストで、そして直接的なものを見て、アーティストがそれをあまりにも簡単だと呼ぶことを挑発しているかのように侮辱されたと感じずにいられるでしょうか？私たちは、白の上の白のアートの魔法を、ゴングのシンプルな音、キャンドルの微妙な揺らめき、または羽毛の優しいくすぐりを受け入れるのと同じように認めることができるでしょうか？これほど微細なものが強い感情を持つことができるのでしょうか？この質問は何度もされてきましたが、現在の展覧会で終わることはありません。なぜなら、白の上の白には何も平凡なものはないと知っているアーティストが常に存在し、アートのゼロポイントとしてそれに戻ることを常に強く感じるからです。

特集画像：インスタレーションビュー。アートワーク、左から右へ：アーカイブス・シモン・アンタイ / ADAGP、パリ；© レイチェル・ホイットリード。写真：トーマス・ランヌ
すべての画像は説明目的のみで使用されています
フィリップ Barcio による