ジョセフ・チャキーが彼の彫刻において絵画的キュビズムをどのように応用したか

キュビズムは主に絵画やコラージュの媒体を通じて広く翻訳されましたが、いくつかの先駆的なアーティストは、キュビストの手法を彫刻やレリーフの領域にまで拡張しました。ジョセフ・チャッキーは、キュビストの手法を採用した最初の彫刻家の一人でした。彼の手の中で、その手法は大幅に拡大し、「デュ・キュビスム」の著者たちが最初にキュビスト思想の範囲を概説したときに考えていた以上のものになりました。チャッキーが他の初期のキュビスト彫刻家と異なっていたのは、彼が単にキュビストのアイデアを取り入れて三次元空間に適用していたわけではなかったからです。チャッキーは人間主義者であり、まず彫刻家であり、次にキュビストでした。彼にとって、キュビズムは流行や単なるスタイルではなく、過去の古い考えから解放されるための個人的な問いへの答えでした。言い換えれば、いくつかのキュビスト彫刻家にとって、キュビズムは旅の終わり – 彼らの最終的な立場でした。チャッキーにとって、それは始まり – 彼を他のものへと導く解放でした。チャッキーは最終的に、第一次世界大戦前のパリにおける重要なアバンギャルドの先駆者の一人として名を馳せ、1911年と1912年のサロン・デ・ザンデペンダン、1912年のサロン・ダトゥーヌ（モディリアーニやフランティシェク・クプカなどのアーティストと共に展示した場所）、そして有名なセクション・ドールを含む、すべての重要な初期キュビスト展に参加しました。しかし、戦争に志願して戦った後、チャッキーは変わった人間としてパリに戻りました。キュビズムは彼が崩れた存在の見方を理解し、表現するのを助け、戦後に彼が作った革新的な作品は、キュビズムを一連の急速な美的進化へと導く手助けをしました。しかし、彼の同時代のほとんどとは異なり、チャッキーはキュビズムや抽象に固執しませんでした。1920年代の終わりまでに、彼は手法を放棄し、具象芸術への回帰を選びました。それでも、彼の後期の作品には、彼の独自のキュビスト語彙のヒントが残っており、人間の経験の未知の側面を表面の下で見るという終わりのない欲望を明らかにしています。

ビーハイブ

ジョセフ・チャーキーは1888年にハンガリーのセゲドで生まれました。彼は18歳で応用美術アカデミーに入学し、石膏成形やその他の伝統的な彫刻技術を学びました。伝統的な教育に満足できなかった彼は学校を辞め、三次元オブジェクトを作成するためのいくつかの現代的な工業技術を学ぶために一連の仕事をしました。これには陶芸、金属加工、さらには剥製作りが含まれます。彼は20歳の時点でプロのアーティストになりたいと考えていましたが、文化的および地理的な状況にフラストレーションを感じていました。1908年の夏、チャーキーは自分がパリにいるべきだと決心し、徒歩で出発し、秋にほとんどお金を持たずに到着しました。偶然にも、その年、アレクサンダー・アルキペンコもウクライナを離れ、徒歩でパリに向かいました。チャーキーとアルキペンコは最終的に同じ場所にたどり着き、悪名高いアーティストコロニー「ラ・リュッシュ」でスタジオを借りることになりました。

ジョセフ・チャッキー - キュビスト・ヘッド、1914年。黒仕上げのブロンズ。15 1/5 × 8 1/2 × 4 7/10 インチ。38.5 × 21.5 × 12 cm。カルマン・マクラリー美術、ブダペスト

ラ・リュシュ（La Ruche）は「蜂の巣」という意味で、パリのモンパルナス地区にあるユニークな円形の建物で、1900年の万国博覧会の際にワインバーを収容するために建設されました。これは、彼の有名な塔が1989年の万国博覧会でデビューしてから11年後にギュスターヴ・エッフェルによって設計されました。1908年までに、ラ・リュシュはすでにアーティストのための低コストの住宅と作業スペースに変わっていました。この時期にそこに住んでいたり働いていた他のアーティストには、オルフィック・キュビズムの先駆者であるソニア・ドゥラネイ、キュビズムの公共理解を築くのに貢献したアートライターのギヨーム・アポリネール、そしてフェルナン・レジェ（彼の個人的なキュビストの語彙であるチューブ状および円錐形の形状はチュービズムと呼ばれました）などが含まれます。ラ・リュシュにいる間、チャーキーはオーギュスト・ロダンの作品に触れ、石で現代作品を彫刻する可能性を確信しました。また、パブロ・ピカソの作品にも触れました。ピカソはチャーキーに非西洋の芸術伝統の例に目を向けるよう促し、物体、平面、幾何学、空間を物語的な関連から自由な抽象的要素として理解する価値を教え、芸術的考慮に値するものとしての価値を認識させました。

キュビスト人間関係

Csakyが作った最初の顕著なキュビズム彫刻は人間の頭部でした。いくつかの場所で崩れ、他の場所で膨らんでいるそれらは、同時に一つの空間に収束する複数の視点の概念を文字通り伝えています。ボリュームの探求において興味深い一方で、これらの作品はあまり新しい地平を切り開くことはありませんでした。基本的には、既存の二次元の実験を三次元空間に翻訳したに過ぎませんでした。戦後、Csakyは突破口を見出しました。彼は戦争の機械や人間の状況に関する不気味な現実のビジョンを持ってパリに戻りました。彼の反応は、これらの恐怖を詳細に示すことではなく、むしろ、さまざまな視点から見た物体をその本質的な形に還元し、すべての詳細を取り除いて、ほとんど不条理なアセンブラージュで形を重ねるキュビズムの傾向であるピュリズムに引き寄せられることでした。

ジョセフ・チャッキー - 髪の房のある頭部、1920年。茶色の仕上げのブロンズ。13 × 5 1/10 × 4 3/10 インチ。33 × 13 × 11 cm。カルマン・マクラリー美術館、ブダペスト

戦後にサキーが制作した彫刻は、彼の初期のキュビスム作品の表現主義的なドラマを持っていなかった。それらの無個性な平面性は、1920年代の「タワー」シリーズで頂点に達した：人間的な形を持つ細長い線状の彫刻で、棺と建築の両方に似ている。これらの作品は、人間の形の空虚さと虚栄心を暗示しながら、同時にその形をトーテミックな地位に引き上げている。原始的でありながら現代的なそれらは、文化や時代を普遍的に結びつけるものをほのめかしている。サキーにとって、タワーシリーズは彼のキュビストとしての時代の終わりを示していた。彼の内なる何かが、より感情的な人間の描写に彼を引き戻し、彼は「マタニテ」（1953）や「ラ・ダンセーズ」（1959）などの物語的な彫刻を制作し続けた。後者は、気まぐれなダンスで凍りついた無邪気な少女を特徴としている。しかし、物語的な特性にもかかわらず、これらの作品にも現代性の明確なヒントが含まれており、まるでその表面的な現実が、サキーが常に追求していた見えないものの神秘を明らかにするための終わりのない本質的なキュビストの探求を隠しているかのようである。

特集画像: ジョセフ・チャッキー - 抽象的な人物, 1921年。黒仕上げのブロンズ。30 7/10 × 4 7/10 × 4 7/10 インチ。78 × 12 × 12 cm。カルマン・マクラリー美術館、ブダペスト
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フィリップ Barcio による