ジョセフ・チャキーが彼の彫刻において絵画的キュビズムをどのように応用したか

キュビスムは絵画やコラージュの手法を通じて最も広く知られましたが、いくつかの先駆的な芸術家たちはキュビスムの手法を彫刻やレリーフの領域にも拡げました。ジョセフ・チャキーはキュビスムの手法を用いた最初期の彫刻家の一人でした。彼の手にかかると、その手法は「デュ・キュビスム」の著者たちが最初にキュビスムの思想の範囲を示した時の想定を超えて大きく広がりました。チャキーが他の初期キュビスム彫刻家と異なっていたのは、単にキュビスムの考えを三次元空間に適用しただけではなかったことです。チャキーはまず人間主義者であり彫刻家であり、その次にキュビストでした。彼にとってキュビスムは流行や単なる様式ではなく、過去の古びた考えから解放されるための個人的な問いへの答えでした。言い換えれば、あるキュビスム彫刻家にとってキュビスムは旅の終着点、最終的な立場でしたが、チャキーにとっては始まりであり、他のものへと導く解放でした。チャキーは最終的に第一次世界大戦前のパリにおける重要な前衛の先駆者の一人として名を馳せ、1911年と1912年のサロン・デ・ザンデパンダン、1912年のサロン・ドトンヌ（モディリアーニやフランチシェク・クプカと共に出展）、そして有名なセクション・ドールなど、最も重要な初期キュビスム展覧会にすべて参加しました。しかし戦争に志願して戦った後、チャキーは変わった人間としてパリに戻りました。キュビスムは彼に壊れた存在の見方を理解し表現する助けとなり、戦後に制作した革新的な作品はキュビスムを一連の急速な美学的進化へと導きました。しかし彼の同時代の多くの人々とは異なり、チャキーはキュビスムや抽象表現に固執せず、1920年代末にはその手法を捨てて具象美術への回帰を選びました。それでも後期の作品には彼独自のキュビスム語彙の痕跡が見られ、人間の経験の未知なる側面を表層の下に見ようとする終わりなき欲求を示しています。

蜂の巣

ジョセフ・チャキーは1888年にハンガリーのセゲドで生まれました。18歳で応用美術アカデミーに入学し、石膏成形やその他の伝統的な彫刻技法を学びました。伝統的な教育に満足できず、学校を辞めて一連の職に就き、陶芸、金属加工、さらには剥製術など、三次元物体を作るいくつかの現代的な工業技術を習得しました。20歳までにプロの芸術家になることを決意していましたが、文化的・地理的な環境に苛立ちを感じていました。1908年の夏、チャキーは自分の居場所はパリにあると決め、ほとんど金も持たず徒歩で秋に到着しました。偶然にも同じ年、アレクサンダー・アルチペンコもウクライナを離れ徒歩でパリに向かいました。チャキーとアルチペンコは最終的に同じ場所、悪名高い芸術家の集落「ラ・リューシュ」でアトリエを借りました。

ジョセフ・チャキー - キュビスムの頭部、1914年。黒仕上げの青銅。38.5 × 21.5 × 12 cm。カルマン・マクラリー美術、ブダペスト

「ラ・リューシュ」は「蜂の巣」を意味し、パリのモンパルナス地区にある独特の円形建築で、1900年の万国博覧会の際にワインバーを収容するために建てられました。エッフェル塔が1889年の万国博覧会で披露されてから11年後にギュスターヴ・エッフェルによって設計されました。1908年までに「蜂の巣」はすでに低価格の住居兼作業場として芸術家たちに利用されていました。チャキーやアルチペンコのほか、この時期にここに住んだり働いたりしていた芸術家には、ソニア・ドローネー（オルフィック・キュビスムの創始者）、キュビスムの理解を広めた美術評論家ギヨーム・アポリネール、そしてフェルナン・レジェ（管状や円錐形の形態を特徴とする独自のキュビスム語彙「チュビスム」と呼ばれた）などがいました。ラ・リューシュでチャキーはオーギュスト・ロダンの作品に触れ、石で現代的な彫刻を作る可能性を確信し、またパブロ・ピカソの作品にも触れました。ピカソはチャキーに非西洋の美術伝統の例を見せ、物語的な結びつきから自由な抽象的要素としての体積、面、幾何学、空間の価値を理解させ、芸術的に考慮されるに値することを教えました。

キュビスムの人間関係

チャキーが最初に制作した顕著なキュビスム彫刻は人間の頭部でした。ある部分は崩れ、他の部分は膨らみ、複数の同時視点が一つの空間に収束するという概念を文字通り伝えています。体積の探求として興味深いものの、これらの作品は新しい地平を切り開くものではなく、基本的には既存の二次元の実験を三次元空間に翻訳したものでした。戦後にチャキーは突破口を開きました。彼は戦争の機械や人間の状態に関する不気味な現実の幻影を抱いてパリに戻りました。彼の反応はこれらの恐怖を詳細に示すことではなく、むしろピュリスム、すなわち様々な視点から見た物体を本質的な形にまで削ぎ落とし、すべての細部を取り除き、それらの形をほとんど不条理な組み合わせで重ね合わせるキュビスムの傾向に向かうことでした。

ジョセフ・チャキー - 髪の房のある頭部、1920年。茶色仕上げの青銅。33 × 13 × 11 cm。カルマン・マクラリー美術、ブダペスト

戦後に制作されたチャキーの彫刻は、初期のキュビスム作品の表現主義的な劇的要素を持ちませんでした。その無個性な平坦さは1920年代の「塔」シリーズで頂点に達しました。細長く線状の人間的形態の彫刻は棺や建築物を思わせます。これらの作品は人間の形の空虚さと虚栄を示唆しつつ、同時に像をトーテム的な地位に高めています。原始的でありながら現代的でもあり、文化や時代を普遍的に結びつけるものをほのめかしています。チャキーにとって「塔」シリーズはキュビスム時代の終わりを意味しました。彼の内面の何かがより感傷的な人間描写へと彼を引き戻し、生涯を通じて「母性」（1953年、母と子の連作の一部）や「踊り子」（1959年、無邪気な少女が気まぐれな踊りに凍りついた作品）などの物語的彫刻や公共彫刻を制作しました。それらの物語性にもかかわらず、これらの作品にも現代性の明確な兆しがあり、その表層の現実はチャキーが常に追い求めていた見えざるものの謎を明らかにしようとする終わりなき本質的にキュビスム的な探求を覆い隠しているかのようです。

掲載画像：ジョセフ・チャキー - 抽象的な人物、1921年。黒仕上げの青銅。78 × 12 × 12 cm。カルマン・マクラリー美術、ブダペスト
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フィリップ・Barcio 作