自由の問題 - コンクリートアートを振り返る

スプレマティズム、コンストラクティビズム、デ・ステイル、ネオ・コンクリート・アート、ミニマリズムと並んで、コンクリート・アートは、20世紀、概ね1913年から1970年の間に出現した幾何学的抽象芸術運動の中で、半ダースの一つです。しかし、これはこのリストの他のすべてとは明確に異なります。その違いは簡単には明らかではないかもしれません。視覚的には、これら6つの運動は似たような作品を生み出しました。それは、すべてが線、形、色といった非対象的で形式的な要素に根ざした視覚言語に基づいていたからです。彼らの間の本質的な違いはほぼ完全に意味論的であり、つまり、各々の意図と意味は独自のものでした。スプレマティズムは「純粋な感情や知覚の優位性」を伝えるために幾何学的抽象を使用しました。コンストラクティビズムは、現代世界のために新しい有用なシンボルを構築するためにそれを使用しました。デ・ステイルは、宇宙の内在的な調和を探求するために幾何学的要素を使用しました。コンクリート・アートは純粋にプラスチック的であり、使用されたすべての視覚要素は機械的な方法で作成され、象徴的、感情的、精神的、または自然主義的な意味を欠いていました。ネオ・コンクリート・アートはコンクリート・アートと同じ視覚言語を使用しましたが、その純粋なプラスティシティを拒否し、人々がアートと相互作用する際に生じる現象学的な可能性に焦点を当てました。ミニマリズムはプラスチック要素が自己参照的であるべきだと同意しましたが、その信念を極限まで推し進め、審美的な要素に自律的な力を与え、アーティストを昇華させ、作品の全体主義的な存在を妨げる可能性のある著作権、物語、伝記、またはその他の証拠をすべて取り除きました。これらの運動の中で、唯一一つ—コンクリート・アート—だけが純粋に抽象的であると主張できます。それだけが、外部の意味を排除することを積極的に求め、アーティストが作品に明確に見えるもの以上の何かを伝える必要から解放されることを目指しました。

具体化に向かって

純粋なプラスチックアートへの傾向は、1800年代中頃にヨーロッパで根付いた。印象派や分割主義のような運動に関連する画家たちが、光や色といった要素を個別に考慮すべきものとして孤立させ始めたのがその頃だった。しかし、主題や意味は当時の人々にとって重要であり、少なくともアーティスト自身にとってではなく、彼らの後援者にとっては重要だった。その見方を変えるためには、キュビズムや未来派のような運動が必要であり、1900年代初頭にワシリー・カンディンスキーやカジミール・マレーヴィチのようなアーティストが完全に抽象的な作品を描く道を切り開いた。

しかし、カンディンスキーやマレーヴィッチでさえ、精神性や象徴主義などの外部の意味源を参照した作品を制作しました。真に無意味で純粋な抽象視覚芸術を受け入れたいという欲望を最初に言語化したのは1930年のことでした。そのアーティストはオランダの画家であり作家のテオ・ファン・ドースブルフです。ファン・ドースブルフは1917年頃に初めて注目を集め、ピート・モンドリアンと共にデ・ステイルを共同設立しました。しかし、彼とモンドリアンはすぐに別れました。なぜなら、モンドリアンは他の多くの抽象芸術家と同様に、ユートピア的な精神性に強く影響されていたからです。ファン・ドースブルフは、そのような影響や自然主義的または具象的な参照から逃れたいと考えていました。そこで、1930年にスイスのアーティストオットー・グスタフ・カールスンド、フランスの画家ジャン・エリオン、アルメニアの画家レオン・アルチュール・トゥトゥンジャン、フランスのタイポグラファーのマルセル・ヴァンツと共に、コンクリートアートマニフェストを共同執筆しました。

Leon Arthur Tutundjian - La Boule Noire, 1926, © Leon Arthur Tutundjian

コンクリートアートマニフェスト

このマニフェストは6つの原則を示しました：「1) 芸術は普遍的である。2) 芸術作品は、その実行の前に完全に心によって考案され、形作られなければならない。自然や感覚、感情の形式的データを受け取ってはならない。叙情主義、ドラマ、象徴主義などを排除したい。3) 絵画は純粋な塑性要素、すなわち表面と色彩だけで構成されなければならない。絵画要素は「それ自身」以外の意味を持たない。その結果、絵画は「それ自身」以外の意味を持たない。4) 絵画の構造とその要素は、シンプルで視覚的に制御可能でなければならない。5) 絵画技法は機械的でなければならず、すなわち正確であり、反印象主義的でなければならない。6) 絶対的な明瞭さへの努力は必須である。」

ヴァン・ドースブルフはコンクリートアートマニフェストが発表された1年後に亡くなったため、彼はその後の数十年にわたってそれを攻撃した批評家たちからそれを守るために十分な時間がなかった。批評家たちの不満は、主にコンクリートアートの冷たく魂のない無機質さに対するものであった。しかし、もちろん、それは運動の意図そのものであった。実際、もしヴァン・ドースブルフがもっと長生きしていたら、彼は批評家たちと議論することに気を使ったとは考えにくい。彼は「魂がない」という言葉を褒め言葉として解釈し、「冷たい」や「無機質」という言葉を高い評価として受け取っただろう。

Art Concret Manifesto, May 1930, via wikiart.org

明確さはつかみにくい

コンクリートアートが多くのアーティストに強く訴えかけた理由を理解するためには、ファン・ドースブルフが数十年にわたる暴力の後に疲れ果てた世代の一員であったことを理解することが不可欠です。現代戦争に伴う大量死と破壊は彼らを衝撃に陥れました。そして、多くの知識人は、暴力が真空から生じたのではないと結論づけました。むしろ、彼らはそれを政治的、宗教的、イデオロギー的な対立の避けられない結果と見なしました。コンクリートアートは、アーティストたちに世界を破壊の瀬戸際に追いやった現実から切り離されるよう訴えるものでした。

今日でも、Daniel Göttin や Tilman のような多くのアーティストがコンクリートアートの原則を受け入れ、絶対的な明瞭さを目指しています。しかし、それは依然として複雑な目標です。現代の観客はコンクリートアートに意味を見出さずにはいられません。アーティストの意図は私たちにとってあまり重要ではなく、私たちは作品をアートヒストリーや自分自身の歴史の文脈で見るからです。それは、ネオコンクリート運動を確立したブラジルのアーティスト、リジア・パペ、エリオ・オイティシカ、リジア・クラークが理解していたことでもあります。彼らは、色、形、または線が自分自身以外の何も参照しなくても、それを自分自身で体験することで新たな意味を持つことを知っていました。コンクリートアーティストの最善の努力にもかかわらず、抽象アートにおける絶対的な明瞭さは捉えがたく、人間の心は常に幸せそうに傍らに立ち、混乱を招く準備ができています。

特集画像: Tilman - 無題 (257.11), 2011年, 25.6 x 19.7 インチ.

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フィリップ Barcio による