ゴーギャンの『説教の後のビジョン』が抽象芸術にとって重要であった理由

ポール・ゴーギャンは1888年に説教の後の幻影を描きました。これは宗教画であり、キリスト教の聖書の物語を出発点としています。その物語は創世記の第32章22節から31節に由来します。登場人物はヤコブという名で、後にイスラエルと改名され、イスラエル人の歴史的祖先とされています。聖句は次のように述べています。「その夜、彼は起き上がり、二人の妻と二人の女奴隷、十一人の子供たちを連れてヤボクの渡しを渡った。彼は彼らを渡らせ、自分の持ち物もすべて渡らせた。そしてヤコブは一人残された。すると一人の男が夜明けまで彼と格闘した。」この場面の一般的な詩的または哲学的解釈は、いわば自分の内なる悪魔と戦う男の物語であるということです。ヤコブは明らかに天使、すなわち神の使者と格闘しています。ヤボク川（別名ヨルダン川）はヤコブとカナン、すなわち約束の地を隔てています。つまりヤコブは本質的に、自分の人間性の良い面と悪い面の間で昔ながらの方法で和解し、ただまともな生活を送ろうとしているのです。ゴーギャンがこの絵画の題材にこの興味深い主題を選んだのは、絵画自体が美術史家の間で同様の解釈を生み出しているからです。この作品はポスト印象派が抽象へ向かう過程の転換点と見なされています。芸術家が自らの悪魔と戦い、芸術とは何かという問題と和解しようとする過程で重要な役割を果たす絵画にふさわしい題材です。

幻想の排除

ゴーギャンは19世紀後半の小さな画家グループの一員で、絵画はまず何よりも表面に塗られた色であると考えていました。絵の具と表面を現実的なもの、すなわち識別可能な何かの絵に変える過程は後から来るものでした。これらの先見の明のある画家たちにとって、その後の段階はもはやそれほど重要ではなく、むしろ不要に思われ始めていました。彼らは形や形態、幻想的な空間を作り出すために使われるかどうかにかかわらず、色や表面の価値をそれ自体で評価し始めていました。一般的にこの考え方は印象派から始まりました。印象派は画像の光の質に焦点を当てた様式です。しかし、ポスト印象派と呼ばれる時代にこれらの考えは本格的に広がり始めました。

絵画を形式的要素にまで還元し、最終的に純粋な抽象へと至るポスト印象派の運動は多岐にわたります。象徴主義、合成主義、輪郭派、野獣派、立体派など、多くの「主義」が含まれます。これらの運動は19世紀末の数十年の間に急速に次々と現れました。それぞれが特定の課題を持ち、古典的な芸術の一つまたは複数の要素を切り離し、それを覆すことで絵画の可能性について新たな発見を目指しました。これらの画家たちが排除しようとした要素には、遠近法、色の階調、現実的な色、理解可能な主題、形や形態が現実世界の要素を表すべきだという考えが含まれます。説教の後の幻影がこの抽象への全体的な動きの象徴的な作品である主な理由の一つは、これらの要素のほとんどすべてに同時に取り組んでいる点です。

遠近法と色の階調

遠近法と色の階調は古典的な絵画様式の最も重要で特徴的な要素の二つです。これらは絵画に強い現実感を与えます。なぜなら、画像内に幻想的な空間を作り出すからです。遠近法は絵に奥行きを与え、幻想空間の物理的な形が現実のように目に納得できる感覚をもたらします。どんなに写真のように完璧な絵でも、現実的な遠近感がなければ幻想は壊れます。一方、色の階調の緩やかな変化は、絵の中の物体の色調に現実的な質を与えます。肌の色は単一の色ではなく、何百、何千もの色が徐々に混ざり合っています。階調がなければ色は不自然になり、画像は不気味で奇妙に見え始めます。

説教の後の幻影は遠近法と色の階調の両方をほぼ完全に排除していますが、完全ではありません。ゴーギャンは宗教的な題材を巧みに使い、画像が現実的であるかどうかを曖昧にしています。絵は修道女の一団と一人の司祭が一列に並び、立っている者も跪いている者もいる様子を描いています。この部分にはやや伝統的な遠近法が使われています。しかし絵の残りの部分は夢のように見えます。明らかに説教があり、その後修道女たちが教会から出てきているのです。説教はヤコブが悪魔と戦う話であったに違いありません。なぜならそのイメージが絵の上部の神秘的でほとんど超現実的な空間で修道女たちの目の前に展開しているからです。その部分には遠近法の試みはなく、奥行きもなく、色の階調もほぼ完全に排除されています。言わば画像は平坦化されています。

ポール・ゴーギャン - 説教の後の幻影、1888年、油彩・キャンバス、72.20 x 91.00 cm

不自然な色彩と形態

説教の後の幻影の色彩は、後の野獣派の画家たちの作品ほど過激ではありません。しかしこの絵でゴーギャンは「純粋な朱色」と呼んだ大きな範囲を塗る大胆な一歩を踏み出しました。朱色はかつて絵画でよく使われた赤色の顔料です。辰砂という鉱物から採られ、水銀を多く含んでいたため、古代ローマ時代から採掘は死の宣告とされていました。そのため現在では入手が難しく、毒性があります。しかしこの作品に特に不吉な色調を与えています。この赤は象徴的な色として、怒り、死、危険を暗示しています。絵を非現実的で夢のようなものとして定義しています。

形態については、ゴーギャンは大部分でやや現実的に描こうとしたことが明らかです。絵は人間の姿、牛、木、天使と格闘する男をはっきりと示しています。しかし絵の中には、ゴーギャンが形態で現実を再現することよりも、形態そのものの性質に魅了されていたことを示す瞬間があります。これは修道女たちのかぶっている頭飾りに最も顕著に表れています。絵の右下前景の頭飾りから始まり、その形は幾何学的な本質にまで単純化されています。絵全体を通してゴーギャンはこの傾向を繰り返しています。もし顔が絵から取り除かれたら、残った色の部分は物語的な力の多くを失い、容易に抽象的な構成に移行するでしょう。

誠実な意図

ポスト印象派の画家について語るとき、彼らが本当に何をしようとしていたのか正確に理解していたのかという疑問がよく出ます。ゴーギャンのような画家の場合、その答えは「はい」です。彼と同時代のポール・セリュジエ、モーリス・ドニ、エミール・ベルナールらは熱心な哲学者、作家、実験者でした。彼らは絵画の定義と芸術の意味を打ち壊すことに全力を注いでいました。物語的な主題以外に、芸術に瞑想的で超越的、さらには霊的な何かがあるのかを探求していたのです。

実際、これらの画家の実験的な意図に関しては、私個人の感想としては、説教の後の幻影の前年に描かれた別の絵画の方が抽象の中に隠された可能性をより深く掘り下げていると感じます。その絵はポール・セリュジエが1887年の大晦日に描いたタリスマンです。伝説によれば、ゴーギャンがセリュジエにこの作品を描くよう勧めたと言われています。いずれにせよ、この作品は真に画期的です。もし画像の中央を横切る緑の線が二本取り除かれれば、完全に抽象的になるでしょう。ほぼ完璧に、後の世代のハンス・ホフマンの作品に似ています。これは合成主義の本質であり、ゴーギャン自身が属するとした様式です。自然の形態の外面的な本質を正確に模写するのではなく、画家が形態に対して感じる感情と色彩、線、形の純粋な美的考察を融合させています。それでも説教の後の幻影も明らかに重要であり、多くの同じ考えを示しているため、純粋な抽象への道のりの明確な転換点となっています。

掲載画像：ポール・ゴーギャン - 説教の後の幻影（部分）、1888年、油彩・キャンバス、72.20 x 91.00 cm

すべての画像は説明のために使用しています

フィリップ・Barcio 著