큐비즘과 추상 미술 전반에 대한 섹션 또는 의미

입체파는 파블로 피카소와 조르주 브라크의 생각과 붓끝에서 탄생했습니다. 그러나 입체파 기법에 대한 지식을 대중에게 널리 알린 공로는 의심할 여지 없이 그룹 드 푸토와 그들의 1912년 획기적인 입체파 전시회 라 섹시옹 도르에 있습니다. 최초의 입체파 그림들은 1909년경에 등장하여 파리 아방가르드에 충격을 주었고, 이는 다른 여러 화가들이 피카소와 브라크가 발전시키던 이론과 원리를 받아들이게 만들었습니다. 피카소와 브라크는 자신들의 실험에 대해 공개적으로 거의 언급하지 않았지만, 그들의 추종자들은 그들이 공유한 적은 정보에 주목하여 이를 바탕으로 확고한 개념적 운동을 형성했습니다. 초기 입체파 신봉자들 중에는 알베르 글레즈, 장 메칭거, 로베르 들로네, 앙리 르 포코니에, 페르낭 레제, 그리고 뒤샹 형제들 – 마르셀 뒤샹, 자크 빌롱, 레이몽 뒤샹-빌롱이 있었습니다. 이들 중 일부는 1911년 살롱 데 앙뎅팡에서 함께 전시했으며, 이후 파리 교외의 알베르 글레즈의 작업실(쿠르브부아)이나 뒤샹 형제들의 집(푸토)에서 정기적으로 모임을 갖기 시작했습니다. 두 번째 모임 장소가 그룹 드 푸토, 즉 푸토 그룹의 이름이 되었습니다. 이 모임에서 그룹은 입체파가 무엇인지, 무엇이 아닌지에 대해 깊이 토론하고 그 뿌리와 목표를 개괄했습니다. 1912년까지 그들은 자신들의 기법에 대한 완전한 개념을 갖게 되었고, 이를 기념하기 위해 최초의 대규모 입체파 전시회인 라 섹시옹 도르를 개최했습니다. 전시회를 기념하여 글레즈와 메칭거는 “입체파에 대하여(Du Cubism)”를 출판했는데, 이는 초기 입체파 화가들이 직접 쓴 최초이자 유일한 입체파 해설서입니다. 이 전시회와 에세이가 그들 시대의 예술 문화 발전과 이후 모든 세대에 미친 영향은 과장할 수 없을 정도입니다.

황금의 사상

푸토 그룹은 그들의 첫 전시회를 “라 섹시옹 도르”라고 명명했는데, 이는 2000년이 넘는 역사를 가진 수학 개념인 “황금비”를 참조한 것입니다. 이 개념은 자연에서 자주 나타나는 기하학적 비율을 포함합니다. 이는 객관적인 공식이지만 수세기 동안 신비로운 의미도 부여되어 왔습니다. 푸토 예술가들은 모임에서 황금비를 포함한 수학 공식을 자주 논의했습니다. 그들은 전시회 제목으로 이 용어를 선택했는데, 이는 그들이 느낀 의미 때문이었습니다. 그들이 실제로 작품에 황금비를 적용했다고 말하는 것은 결코 아니었습니다. 단지 황금비라는 개념이 사람들에게 어떤 의미인지에 관심이 있었을 뿐입니다. 그럼에도 불구하고 비평가들은 “라 섹시옹 도르”에 전시된 그림들에서 황금비의 증거를 찾으려 서둘렀습니다.

알베르 글레즈 - 레 베녜즈 (목욕하는 사람들), 1912년. 캔버스에 유화. 105 x 171 cm. 파리 시립 현대미술관. 황금 직사각형(그림, 1 대 1.618 ± 0.07), 황금비 격자(황금/노란 격자, so1 - so4), 4 : 6 비율 격자 중첩. 출처: 위키피디아.

후안 그리스의 몇몇 그림에서는 구도 배치에서 그러한 증거를 발견할 수 있었고, 글레즈의 적어도 한 작품은 공식에 맞는 특이한 치수를 가지고 있었습니다. 그러나 “입체파에 대하여”에서는 분명히 “우리는 기하학자도 조각가도 아니다; 우리에게 선, 면, 기둥은 충만함 개념의 미묘한 차이일 뿐이다. 기하학은 과학이고, 회화는 예술이다. 기하학자는 측정하고, 화가는 음미한다.”라고 명시되어 있습니다. 많은 관람객에게 이 설명은 만족스럽지 않을 수 있는데, 특히 입체파를 구체적으로 이해하고자 하는 이들에게 그렇습니다. 저도 처음에는 입체파가 여러 시점을 동시에 보여줌으로써 4차원 공간을 표현하는 방식이라고 배웠고, 이전 여러 글에서도 그렇게 썼습니다. 그리고 여전히 많은 입체파 그림을 설명하는 데 그 방식이 정확하다고 믿지만, “입체파에 대하여”를 읽고 나서 제 오류를 깨달았습니다. 입체파의 언어는 명확히 정의되지 않았고, 부분적으로는 논리에, 부분적으로는 감정에 기반했으며 시간이 지나면서 발전했습니다. 입체파 화가들의 목표는 정의하는 것이 아니라 암시하는 것이었습니다. 글레즈와 메칭거가 쓴 것처럼 “어떤 형태는 암묵적으로 남아야 하며, 관람자의 마음이 그 구체적 탄생의 선택된 장소가 되어야 한다.”

후안 그리스 - 카페의 남자, 1912년. 캔버스에 유화. 127.6 x 88.3 cm. 필라델피아 미술관. 1912년 라 섹시옹 도르 살롱 전시.

눈의 오류

입체파 화가들에게 특정한 의도를 부여할 수 없더라도, 그들이 혁신에 큰 가치를 두었다는 점은 분명합니다. “입체파에 대하여”는 예술의 유일한 법칙은 시간의 법칙이라고 말합니다. 예술가는 과거의 예술을 모방해서는 안 되며, 자신들의 시대에 속해야 하고 그 의미를 스스로 발견하려 노력해야 합니다. 입체파 화가들이 직면한 투쟁은 이후 모든 세대의 추상 미술가들이 겪어온 투쟁과 다르지 않습니다. 그것은 대중이 보는 것과 이해하는 것 사이의 차이를 극복하려는 투쟁입니다. 글레즈와 메칭거는 “눈은 그 오류로 인해 빠르게 마음을 끌어당긴다.”라고 썼습니다. 이는 부분적으로 그들 자신의 그림과 관람객들이 그림을 빠르게 훑어보고 마음속에서 성급히 결론을 내리는 방식을 가리킵니다. 그들은 관람객들이 추상 미술을 천천히 읽으며 페이지의 단어처럼 다양한 요소를 흡수하고, 작품 전체를 읽은 후에야 이해하려 시도하기를 바랐습니다.

장 메칭거 - 라 팜 오 셸 (말과 함께 있는 여자), 1911-1912년. 캔버스에 유화. 162 x 130 cm. 덴마크 국립미술관. 아폴리네르의 1913년 《입체파 화가들》에 수록. 1912년 살롱 데 앙뎅팡 전시.

그 겸손한 희망의 표현은 “입체파에 대하여”가 지난 세기 동안 발전한 모든 예술 기법에 미친 영향 중 하나일 뿐입니다. 우리는 또한 “색과 형태의 친연성”이라는 표현에서 한스 호프만의 가르침의 뿌리를 분명히 볼 수 있으며; 예술이 “우리 개성의 고정, 측정할 수 없고, 결코 반복되지 않는 것”이어야 한다는 주장에서는 추상 표현주의, 타시즘, 포르마 1 등 여러 미학적 입장의 정신이 엿보입니다; 그리고 “대상을 바라보는 눈만큼 많은 이미지, 이해하는 마음만큼 많은 본질의 이미지”를 포용하는 데서는 개념미술과 이미지가 넘치는 포스트 인터넷 시대의 부름을 들을 수 있습니다. 라 섹시옹 도르, 푸토 그룹, 입체파가 앞으로 미칠 영향은 아마도 “입체파에 대하여”의 마지막 문장 중 하나에서 가장 잘 표현됩니다. 글레즈와 메칭거는 이렇게 썼습니다: “사람들은 결국 입체파 기법이란 존재하지 않았으며, 단지 몇몇 화가들이 용기와 다양성으로 선보인 회화 기법일 뿐임을 깨달을 것이다.”

대표 이미지: 알베르 글레즈 - 수확 탈곡 (Le Dépiquage des Moissons), 1912년. 캔버스에 유화. 269 x 353 cm. 도쿄 국립서양미술관
모든 이미지는 설명을 위한 용도로만 사용됨
필립 Barcio 제공