Abstract expressionisme: Véhémences Confrontées

Iedereen kent dit verhaal. Een gekwelde genius in een schuur op Long Island laat zijn penselen vallen, legt het doek op de vloer en slingert er emailverf tegenaan. Een land dat nooit eerder een belangrijke kunstbeweging had voortgebracht, brengt plotseling de enige voort die ertoe doet. De hoofdstad van de schilderkunst verhuist op de kracht van een paar Amerikaanse armen van Parijs naar New York, en de moderne kunst is nooit meer dezelfde.

Het is een prachtig verhaal. Delen ervan zijn zelfs waar.

Maar het is een verhaal dat dingen moest weglaten om te kunnen werken, en wat het wegliet is interessanter dan wat het behield. De vrachtbrieven, galerie-uitnodigingen en tentoonstellingsaffiches uit 1950 tot 1952 beschrijven iets heel anders dan een verovering. Ze beschrijven een debat: luidruchtig, trans-Atlantisch, in twee talen gevoerd en op dat moment echt onbeslist. Amerikanen en Europeanen hingen opzettelijk aan dezelfde muren, door handelaren en critici die vonden dat de vergelijking precies het doel was. Pas achteraf kreeg één kant de kans de catalogus te schrijven.

In plaats van de heroïsche versie nog één keer te vertellen, volgt dit artikel het bewijsmateriaal. Niet omdat de heroïsche versie een leugen is, maar omdat de werkelijkheid beter is en omdat die iets verklaart wat de mythe niet kan:
Waarom de gebarentaal die met het abstract expressionisme wordt geassocieerd nooit echt is verdwenen, en waarom schilders in Antwerpen, Sydney, Teheran en Tallinn het vandaag nog steeds maken.

(En als je hier alleen bent voor de basisinformatie - wie ze waren, wanneer het gebeurde en waarom het uiteindelijk die naam kreeg - beantwoorden de twintig vragen aan het einde van dit artikel dat allemaal, zonder het betoog.)

De mythe in één zin, en voor wie die bedoeld was

Het gangbare verhaal luidt als volgt: tussen ongeveer 1943 en 1956 vond een groep schilders die in Manhattan werkte de eerste Amerikaanse kunstbeweging van mondiaal belang uit, bevrijdde de schilderkunst van de Europese traditie en maakte van New York het centrum van de kunstwereld.

Let erop hoeveel werk het woord ‘bevrijd’ verricht.

De mannen en vrouwen in kwestie beschouwden zichzelf niet als een beweging, hadden een hekel aan het etiket en konden het niet eens worden over een naam voor wat ze deden. Tijdens een driedaags symposium in Studio 35 in april 1950, georganiseerd door Robert Motherwell en Ad Reinhardt, zaten ze in een zaal en slaagden ze er niet in zichzelf een naam te geven. ‘Abstract-Expressionist’ werd voorgesteld. ‘Abstract-Symbolist’ ook. Niemand was tevreden. De term die bleef hangen, was door criticus Robert Coates geleend uit het Duitse expressionisme, en verschillende van de schilders die ermee werden aangeduid, maakten er de rest van hun leven bezwaar tegen.

Dus wie had deze beweging van het "abstract expressionisme" nodig om te bestaan? Critici, die een onderwerp nodig hadden. Handelaren, die een categorie nodig hadden. En tegen het einde van de jaren 1950 een land dat had ontdekt dat cultuur een nuttig instrument van buitenlands beleid was. Daar komen we op terug.

De reeks namen waar het label uiteindelijk op uitkwam, verdient het om voor u te staan, en elders hebben we die uiteengezet in 17 abstract-expressionistische kunstenaars die u zou moeten kennen. Wat volgt, is het deel dat dat verslag weglaat.

Blue and Grey (1962) van Mark Rothko - december 2023 - Fondation Louis Vuitton - ©IdeelArt

Wat per boot aankwam

Het eerste wat het heroïsche verhaal moet vergeten, is dat een aanzienlijk deel van de Europese avant-garde fysiek in New York woonde terwijl het abstract expressionisme werd uitgevonden.

Op de vlucht voor de oorlog brachten André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberto Matta, Piet Mondriaan, Fernand Léger en Marcel Duchamp in het begin van de jaren 1940 allemaal langere tijd door in de stad. Peggy Guggenheim opende in 1942 haar galerie Art of This Century en hing er de jonge Amerikanen naast de surrealisten die ze had verzameld en met wie ze, in het geval van Ernst, was getrouwd. Hans Hofmann, die in München had lesgegeven en in Parijs het kubisme uit de eerste hand had leren kennen, leidde vanuit West 8th Street de invloedrijkste schilderschool van Amerika.

De techniek die centraal staat in de mythe kwam met hen mee. Surrealistisch automatisme, de praktijk waarbij je de hand zonder bewuste sturing laat bewegen, is de directe voorloper van het poured painting. Masson maakte al sinds de jaren 1920 automatische tekeningen. Matta leerde automatistische oefeningen aan een kring jonge New Yorkse schilders, onder wie Motherwell en Baziotes. Arshile Gorky, een Armeense immigrant, is de sleutelfiguur: half surrealist, half iets nieuws, en de schilder naar wie de anderen keken.

Dat doet niets af aan wat de Amerikanen ermee hebben gedaan. Het betekent wel dat het verhaal van een inheemse genialiteit die uit het niets opduikt op zijn minst geografisch danig in de war is. Het gebaar begon niet in een schuur in Springs. Het kwam aan bij een pier in Manhattan.

Die erfenis is vandaag de dag nog steeds herkenbaar. Wanneer Macha Poynder begint een werk met automatisch tekenen; daarmee bouwt ze voort op een traditie die in de jaren 1920 door André Masson werd gevestigd, door Matta en andere surrealisten over de Atlantische Oceaan werd gebracht en in New York werd getransformeerd door schilders als Motherwell. De draad loopt door New York, maar begint daar niet.Die erfenis is vandaag de dag nog steeds herkenbaar. 

Foto gemaakt door George Platt Lynes ter gelegenheid van een tentoonstelling in de Pierre Matisse Gallery, maart 1942. Van links naar rechts, eerste rij: Matta, Ossip Zadkine, Yves Tanguy, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Léger; tweede rij: André Breton, Piet Mondriaan, André Masson, Amédée Ozenfant, Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman. 

Oktober 1950: Met opzet naast elkaar gehangen

Hier is het feit dat in elke overzichtstentoonstelling zou moeten staan, maar dat bijna nooit doet.

Van 23 oktober tot 11 november 1950 organiseerde de Sidney Janis Gallery aan 57th Street een tentoonstelling met de naam Young Painters in U.S. and France. Janis hing de Amerikanen niet in de ene zaal en de Fransen in een andere. Hij koppelde ze één op één aan elkaar en vroeg de bezoeker ze te vergelijken:

• Jackson Pollock met André Lanskoy
• Mark Rothko met Nicolas de Staël
• Franz Kline met Pierre Soulages
• Willem de Kooning met Jean Dubuffet
• Arshile Gorky met Roberto Matta
  

Van links naar rechts - Pierre Soulage - Zonder titel - 1953 / Franz Kline - Kardinaal - 1950

Lees die lijst nog eens. In 1950 vond de invloedrijkste handelaar van die tijd in New York de interessante vraag niet of de Amerikanen hadden gewonnen, maar of ze hetzelfde deden als de Europeanen. Ook de combinaties zijn niet willekeurig. Kline en Soulages bouwden allebei zwarte architectuur op uit geladen penselen. Rothko en de Staël maakten allebei van kleur massa. Janis voerde een betoog, en dat betoog ging uit van gelijkwaardigheid.

Het heroïsche verhaal kan deze tentoonstelling niet bevatten en laat haar daarom stilletjes weg.

Parijs, 8 maart 1951

Vier maanden later werd het debat aan de andere kant van de Atlantische Oceaan voortgezet, en het was nog explicieter.

Van 8 tot 31 maart 1951 organiseerde de Galerie Nina Dausset aan de rue du Dragon Véhémences confrontées, een tentoonstelling samengesteld door criticus Michel Tapié samen met schilder Georges Mathieu. Op de poster stond dat de tentoonstelling voor het eerst in Frankrijk de confrontatie presenteerde van de meest extreme tendensen binnen de Amerikaanse, Italiaanse en Parijse non-figuratieve schilderkunst.

Aan de muur hingen Jackson Pollock, Willem de Kooning en Alfred Russell , allemaal uit New York, naast Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Camille Bryen, Giuseppe Capogrossi en Jean-Paul Riopelle.

Het woord in de titel verdient een moment van aandacht. "Geconfronteerde hevigheden". Geen invloeden, geen lessen, geen overdracht van leraar op leerling. Een confrontatie tussen gelijken, van wie ieder geacht werd onafhankelijk tot geweld te zijn gekomen.

Untitled (1955) van JP Riopelle uit de tentoonstelling "Riopelle, Parfums d'Atelier" in de Maeght Foundation, 2023 ©IdeelArt

Hoe kwamen de werken van de Pollocks daar? Niet via MoMA en niet via een officieel kanaal. Alfonso Ossorio, de Filipijns-Amerikaanse schilder die Pollocks vriend en beschermheer was, bracht de doeken zelf naar Parijs en legde ze aan Tapié voor. Ossorio was door Dubuffet aan Tapié voorgesteld; diens Art Brut-collectie zou Ossorio later tien jaar lang op zijn landgoed in East Hampton onderbrengen. De trans-Atlantische verbinding was persoonlijk, informeel en volledig tweerichtingsverkeer.

Tapié beviel wat hij zag goed genoeg om Pollock zijn eerste solotentoonstelling in Frankrijk te bezorgen, in Studio Paul Facchetti in 1952. Hij schreef zelf de catalogustekst en legde vast hoeveel plezier hij eraan beleefde dit soort bom in de Parijse kunstwereld te kunnen gooien.

En Mathieu, de vermeende rivaal? Hij werkte sinds 1947 voor de scheepvaartmaatschappij United States Lines, probeerde sinds 1948 Amerikaanse schilders in Parijs te laten exposeren en had in 1952 zijn eigen eerste solotentoonstelling in New York in de Stable Gallery. Wie je vertelt dat de twee scènes elkaar niet kenden, beschrijft een kaart, geen geschiedenis.

Vijf namen voor dezelfde storm

De term die uiteindelijk de overhand kreeg, Abstract Expressionism, was al in 1946 door Robert Coates toegepast op de opkomende Amerikaanse schilderkunst, als bewerking van een uitdrukking die eerder met het Duitse expressionisme in verband was gebracht. Maar het was nooit de enige benaming die in omloop was, en evenmin noodzakelijk de benaming die het beste beschreef wat schilders aan beide zijden van de Atlantische Oceaan deden. In het daaropvolgende decennium stelden critici verschillende concurrerende termen voor, die elk dezelfde omwenteling op een andere manier kaderden.

• "Action painting". Harold Rosenberg, The American Action Painters, 1952. Het doek als arena, het schilderij als residu van een gebeurtenis in plaats van een afbeelding van iets.
• "Un Art Autre". Michel Tapié, 1952. Kunst van een andere soort: onbepaald, onherhaalbaar, vijandig tegenover compositie. Geschreven in Parijs in datzelfde jaar, uit hetzelfde materiaal.
• Art Informel / Tachisme. Michel Tapié hielp Art Informel te vestigen met zijn boek Un Art Autre uit 1952, terwijl Tachisme in 1951 door Pierre Guéguen werd gebruikt en later door Pierre Restany populair werd gemaakt. Beide termen beschreven schilderkunst die was opgebouwd uit spontane vlekken en tekens, in plaats van uit een vooraf bepaalde vorm.
• "American-Type Painting". Clement Greenberg, 1955. Let op de nationaliteit in de titel en op de datum. Dit is het moment waarop de framing zich verhardt.

Vier vocabularia, twee continenten, ongeveer vier jaar. Rosenberg en Tapié publiceerden in hetzelfde jaar zonder het over iets eens te zijn, behalve dat de oude categorieën waren ingestort. Het is geen verhaal over één centrum dat een idee exporteert; het is een verhaal over een toestand die zich op meerdere plaatsen tegelijk manifesteerde, in de nasleep van een oorlog die elke beschikbare picturale orde in diskrediet had gebracht.

De verschillen zijn reëel en we moeten ze niet afvlakken. Tapié's informel is meer geïnteresseerd in materie, oppervlak en de ruwe vlek; Rosenbergs action painting is meer geïnteresseerd in het uitvoerende zelf. Maar dit zijn twee lezingen van een overlappend oeuvre, geen twee afzonderlijke kunstgeschiedenissen.

Je kunt nog steeds één schilder beide lezingen tegelijk zien belichamen. Reiner Heidorn werkt binnen een sterke gebarende traditie en levert tegelijkertijd een materiële kritiek op het schilderen zelf; dat wil zeggen dat hij Tapié's argument over substantie en Rosenbergs argument over het uitvoerende zelf op hetzelfde oppervlak samenbrengt.

Visuele vergelijking van vier alternatieve kaders die tussen 1951 en 1955 werden voorgesteld, met hun auteurs en steden. ©IdeelArt

De Amerikanen die de andere kant op gingen

De mythe had New York nodig om te onderwijzen en Parijs om te leren. Zo is het niet gegaan.

Meer dan 400 Amerikaanse veteranen gebruikten de GI Bill om tussen 1946 en 1953 in Parijs te studeren, een feit dat aan het licht werd gebracht door de tentoonstelling uit 2021 United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964 in het Musée d'arts de Nantes en het Musée Fabre in Montpellier. Onder hen en naast hen: Sam Francis, die in 1950 arriveerde en een van de succesvolste schilders in Frankrijk werd voordat hij in eigen land bekend was; Shirley Jaffe, die de rest van haar leven bleef; Ellsworth Kelly en Jack Youngerman, wier hard-edge-vocabulaire in Parijs, niet in New York, werd gevormd; Joan Mitchell, die halverwege de jaren vijftig naar Frankrijk verhuisde, vanaf 1955 met Jean-Paul Riopelle samenwoonde en zich uiteindelijk in Vétheuil vestigde, in een huis met uitzicht op de tuin waar Monet had geschilderd.

Around the Blues (1957-62) van Sam Francis, op de tentoonstelling "Making Traces" in Tate Modern, maart 2016. ©IdeelArt

Bedenk wat die laatste zin doet met het keurige verhaal. Een van de grootste abstract expressionisten van de tweede generatie bracht het grootste deel van haar carrière door in Frankrijk, samen met een schilder uit Québec die Refus global had ondertekend, werkend binnen het zicht van het eigen adres van het impressionisme.

De curatoren van de tentoonstelling in Nantes maakten een opmerking die ons echt raakt: deze Amerikanen in Parijs bleven, in hun woorden, merkwaardig genoeg staatloos. Ze werden niet opgenomen in de School van Parijs en werden steeds meer uit het New Yorkse verhaal geschreven omdat ze waren vertrokken. De mythe heeft geen categorie voor hen, en raakte hen daardoor kwijt.

Staatloosheid van die aard is nu eenvoudigweg de normale toestand van de abstracte schilderkunst. Yari Ostovany beweegt zich tussen Iraanse mystieke poëzie en Amerikaanse schaal; Nikolaos Schizas is Grieks, woont in Spanje en verbindt het abstract expressionisme met het surrealisme en de popart; Carolina Alotus woont op Cyprus, is Zweeds en put zowel uit het abstract expressionisme als uit Colour Field; Jaanika Peerna is Ests en werkt in New York. Geen van hen heeft een hoofdstad nodig om het werk te legitimeren.

Visuele weergave van de beweging van schilders over de Atlantische Oceaan in beide richtingen, van Europa naar New York 1932 tot 1942 en van New York naar Parijs 1946 tot 1964. ©IdeelArt

1959: Hoe een argument een verovering werd

Wanneer houdt het gesprek dus op en begint de verovering? Je kunt er bijna een datum op plakken.

In 1958 en 1959 stuurde het International Program van het Museum of Modern Art een tentoonstelling met de naam The New American Painting naar acht Europese landen: Basel, Milaan, Madrid, Berlijn, Amsterdam, Brussel, Parijs en Londen. Eenentachtig schilderijen van zeventien kunstenaars, geselecteerd door Dorothy Miller samen met de dichter Frank O'Hara. Alfred Barr schreef de inleiding. Nadat de tentoonstelling in het MoMA was getoond, bereikte ze Parijs in 1959 en de Tate in Londen in februari van dat jaar.

Dit was geen vergelijkingstentoonstelling. Er waren geen Europeanen in opgenomen. De titel is een verklaring, en de schaal van de doeken vormde op zichzelf al een argument dat de Europese schilderkunst niet in hetzelfde register kon antwoorden.

"The New American Painting as Shown in Eight European Countries" - Installatiebeeld van de tentoonstelling die na haar Europese tournee in het MoMA plaatsvond - © Soichi Sunami

Dat de CIA van de Verenigde Staten en, op enige afstand, het Congress for Cultural Freedom belangstelling toonden voor het exporteren van Amerikaanse abstractie tijdens de Koude Oorlog, is inmiddels goed gedocumenteerd en onderwerp van veel debat. De ongenuanceerde versie, dat het abstract expressionisme een CIA-operatie was, is te simplistisch: de schilders waren overwegend links, verscheidene van hen stonden openlijk vijandig tegenover de regering en niemand nam bevelen aan. De verdedigbare versie is beperkter en schadelijker voor de mythe: een oeuvre van oprecht radicale schilderkunst werd bruikbaar als bewijs dat een vrije samenleving vrije kunst voortbracht, en institutioneel geld volgde die bruikbaarheid. Serge Guilbauts How New York Stole the Idea of Modern Art (1983) blijft de scherpste analyse, en de titel ervan is eerder een provocatie dan een oordeel.

Het punt voor onze doeleinden is eenvoudigweg dit. Tegen 1959 waren de combinaties van 1950 ondenkbaar geworden. De confrontatie was door een persbericht beslecht.

Wat de mythe kostte

Het heroïsche verhaal beschreef het abstract expressionisme niet alleen; het bepaalde ook wie het zou vertegenwoordigen. Een divers en instabiel veld werd geleidelijk teruggebracht tot een kleine, overwegend mannelijke groep Amerikaanse schilders, terwijl kunstenaars die het verhaal compliceerden naar de randen werden geduwd.

Elke simplificatie heeft een prijs, en deze werd door specifieke mensen betaald.

De vrouwen

Nina Leens foto uit 1951 voor Life van "the Irascibles" (zie hieronder) hielp de opkomende New York School een publiek gezicht te geven: vijftien schilders, van wie er slechts één een vrouw was, Hedda Sterne. Zeven jaar later bestond de overwegend mannelijke bezetting van MoMA’s De nieuwe Amerikaanse schilderkunst maakten van dat beeld een institutionele canon. Lee Krasner, Joan Mitchell, Grace Hartigan, Elaine de Kooning, Helen Frankenthaler en Alma Thomas maakten allemaal werk van het hoogste niveau terwijl de beweging werd verpakt rond mannelijke heldenmoed. Frankenthalers soak-stainmethode uit 1952 was een van de oprechte technische vernieuwingen van de periode en vormde de kiem voor een hele daaropvolgende beweging.

De Europeanen

Wols, Hartung, Soulages, Riopelle, Mathieu, de Staël en Zao Wou-Ki maakten vanaf het begin deel uit van het trans-Atlantische debat. Maar toen het abstract expressionisme werd gepresenteerd als bewijs van Amerikaans cultureel leiderschap, was er in het verhaal weinig ruimte voor hen. Hun reputatie bleef in Europa aanzienlijk, maar werd in een groot deel van het Engelstalige verhaal afgevlakt. We hebben afzonderlijk geschreven over Hans Hartung en het belang van het gebaar, en over Lyrische abstractie, dat de andere helft van deze geschiedenis draagt.

Het idee zelf

Als het abstract expressionisme wordt beschouwd als een heroïsche episode die uitsluitend bij één stad en één decennium hoort, dan is het voorbij en wordt alles wat erop volgt een echo. Als het daarentegen wordt begrepen als het Amerikaanse hoofdstuk van een bredere internationale reactie, wordt het onderdeel van een voortgaande beeldtaal.

The Irascibles, gefotografeerd door Nina Leen voor Life in 1951
Dit portret hielp het publieke beeld te bepalen van de opkomende New York School: vijftien kunstenaars, van wie er slechts één een vrouw was, Hedda Sterne.

Wat het nu betekent om een abstract expressionistische schilder te zijn

Dit is iets merkwaardigs aan de meest succesvolle erfgenamen van deze traditie: bijna geen van hen aanvaardt het etiket.

Vraag het aan de schilders die het duidelijkst in deze traditie werken en je krijgt een beleefde weigering. De term hoort bij een specifieke ruimte in een specifiek decennium, zullen ze zeggen, en hem nu opeisen is óf nostalgie óf slechte manieren. Jason Stopa, een van een generatie abstractieschilders die in de jaren 2010 doorbrak, noemt de hele tegenstelling tussen abstractie en figuratie een twintigste-eeuws probleem. Dat is geen afwijzing van de methode. Het is een afwijzing van de verpakking, precies het bezwaar dat Rothko, Newman, Still en de Kooning zelf maakten toen critici hen voor het eerst probeerden te rubriceren.

En toch is de methode overal aanwezig.

Cecily Brown, geboren in Londen in 1969 en werkzaam in New York, bouwt doeken op uit een maalstroom op de schaal van de Kooning, waarin lichamen zich telkens bijna uitkristalliseren. Amy Sillman heeft veertig jaar lang, in verf en in enkele van de scherpste essays die een schilder ooit heeft geschreven, betoogd dat gebaar een vorm van denken is en geen vorm van gevoel. Albert Oehlen werkt in Duitsland met een opzettelijk lelijke, opzettelijk postheroïsche variant van dezelfde beeldtaal. Julie Mehretu legt architectuurtekeningen onder stormen van markeringen, op een schaal die Pollock onmiddellijk zou hebben herkend. Jadé Fadojutimi, geboren in 1993, maakt enkele van de energiekste gebarenabstracties die waar ook ter wereld worden geproduceerd. Frank Bowling, geboren in Guyana in 1934, giet en beitst al zestig jaar lang op twee continenten en kreeg in zijn tachtiger jaren eindelijk de erkenning die hem toekomt.

Kijk naar die lijst. Brits, Amerikaans, Duits, Ethiopisch-Amerikaans, Brits, Guyanees-Brits. Geen enkele nationale school. Het is weer de muur van 1951, maar dan met betere verlichting.

De markt heeft de contouren hiervan opgemerkt. Phillips plaatst in zijn gids voor naoorlogse Amerikaanse kunst uit 2026 de eerste generatie op acht- en negencijferige bedragen en beschrijft de abstractie van de tweede generatie als een van de laatste grensgebieden waar nog waarde te vinden is tegen een relatief toegankelijk prijsniveau. Lees dat als verzamelaar en het is een tip. Lees het als historicus en het is een erkenning: de canon wordt stilletjes heropend, en de mensen die in 1959 naar voetnoten werden verwezen, worden opnieuw bekeken, nalatenschap voor nalatenschap.

Taught Thought door Jadé Fadojutimi - 2012 - foto Eva Herzog - © De kunstenaar - verkrijgbaar bij Gagosian Gallery

Wat betekent het dus eigenlijk om vandaag in deze traditie te werken, als de naam onbruikbaar is en de heroïsche houding niet beschikbaar?

Drie kwaliteiten lijken bijzonder duurzaam, zouden wij willen suggereren.

Het merkteken legt een lichaam vast, maar is geen transparante bekentenis.

Het gebaar van het abstract expressionisme werd vaak voorgesteld als een directe onthulling van het innerlijke zelf van de kunstenaar. Die lezing vat een deel van de emotionele ambitie van het werk, maar is te eenvoudig. Een merkteken legt ook afstand, snelheid, druk, aarzeling en herziening vast: de fysieke omstandigheden waaronder het tot stand kwam. Hedendaagse schilders kunnen die lichamelijke en emotionele intensiteit erven zonder de mythologie van het gekwelde genie over te nemen.

Schaal legt beslag op je ruimte, niet op je aandacht.

Een groot abstract schilderij schreeuwt niet. Het stelt vast dat jij en het zich samen in een ruimte bevinden, op een bepaalde afstand, en dat de ontmoeting een duur heeft. Dit is de meest duurzame uitvinding van de periode en het is waarom deze schilderijen zich niet goed laten fotograferen en zich niet goed naar een scherm laten vertalen.

Het weigeren van het label maakt deel uit van de erfenis.

Elke schilder in deze traditie, van 1950 tot nu, heeft er bezwaar tegen gemaakt om in een hokje te worden geplaatst. Dat is geen toeval of mode. Het volgt uit de methode: als het schilderij het verslag is van een beslissing die nog niet is genomen, dan is een vooraf toegepaste categorie een contradictio in terminis.

Dat is het eerlijke antwoord, en daarom heeft de taal haar eigen naam overleefd.

Achtenveertig kunstenaars, één doorlopend debat

De hieronder besproken kunstenaars vereenzelvigen hun werk niet allemaal met het abstract expressionisme. De hier getrokken verbanden weerspiegelen het redactionele perspectief van IdeelArt, gebaseerd op de praktijk, het vocabulaire of de verklaringen van elke kunstenaar, en kunnen verschillen van de manier waarop een kunstenaar zijn of haar eigen werk beschrijft.

Dit is geen retorische versiering. Bekijk het IdeelArt-overzicht en achtenveertig van onze kunstenaars kunnen aanspraak maken op een betekenisvolle band met het abstract expressionisme, via hun methode, hun vocabulaire of hun eigen verklaringen.

Dat aantal is het argument. Als het abstract expressionisme een afgesloten heroïsche episode was die tussen 1947 en 1959 aan New York toebehoorde, zou een galerie die in 2026 werkt geen museum kunnen vullen met levende schilders die hun eigen praktijk in deze termen beschrijven. En ze zijn niet ingedeeld zoals de mythe voorspelt. Sommigen beroepen zich op de Amerikaanse erfenis, anderen op de Parijse, en een opvallend aantal beroept zich op de erfenis van het andere continent.

Hieronder staan de twaalf van wie wij de band met de beweging het sterkst achten, een selectie die van ons is en toegegeven subjectief, gegroepeerd naar de kant van de muur uit 1951 waarop zij staan.

De Amerikanen die de methode voortzetten

Melissa Meyer werkt in de meest directe afstammingslijn. Haar penseelstreken dragen wat zij een glyphachtige kwaliteit noemt: markeringen die tussen schrijven en een puur gebaar zweven. Ze beschrijft dat een schilderij begint wanneer ze ergens een kleur, markering of gebaar ziet en daarop moet reageren. Dat is precies de methode van de tweede generatie in New York: geen zelfexpressie, maar een gesprek met de markering die al op het oppervlak staat.

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning formuleert de werkwijze bijna als een definitie. Ze beschrijft het gebruik van een klassieke abstract-expressionistische aanpak: een markering aanbrengen en vervolgens op die markering reageren. Haar inspiratiebronnen zijn Philip Guston en Joan Mitchell, en haar vormen hebben dezelfde kwaliteit alsof ze midden in een beslissing zijn vastgelegd. Frenetic is een goede introductie, en de titel is niet toevallig.

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest noemt Willem de Kooning en Joan Mitchell rechtstreeks en voegt een dimensie toe waar de eerste generatie slechts naar hintte. Ze schildert op opgenomen jazz, waarbij ze gelaagde werken opbouwt die een specifieke uitvoering volgen in plaats van een gevoel in het algemeen. Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 maakt deel uit van die lange reeks. Action painting heeft altijd verwantschap met bebop geclaimd. Priest doet het werk daadwerkelijk.

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany noemt zijn eigen manier van markeringen aanbrengen een gebarende uitbarsting en plaatst zijn werkwijze tussen het abstract expressionisme en Colour Field. Wat hij toevoegt, is een tweede erfenis die New York nooit heeft gehad: Simorgh Descending III ontleent zijn naam aan de vogel aan het einde van Attars Conference of the Birds, waarvan de zoekers ontdekken dat hij henzelf is. Rothko wilde dat schilderkunst een dergelijk gewicht zou dragen. Ostovany bereikt het vanuit de traditie waar Rothko naartoe reikte.

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

De Europeanen die New York opeisen

Dit is de groep die het heroïsche verhaal niet kan verklaren, en het is de directe nakomeling van 1951. Vier Europese schilders, geen van allen Amerikanen, wier uitgesproken afkomst naar Manhattan voert.

Macha Poynder is Frans, en haar aandeel is het meest aangrijpende van de twaalf. Toen ze in de jaren negentig in New York aankwam, zegt ze dat ze in de abstracte expressionisten geen stijl vond, maar een familie. Ze werkt met automatisch tekenen, performatieve gebaren en intuïtieve kleur, oftewel met de surrealistische erfenis die oorspronkelijk per boot New York bereikte. Truly Madly Deeply draagt die erfenis uit.

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

Emma Godebska, eveneens Frans, bouwt expliciet voort op Joan Mitchell en werkt vanuit een onbewust, spontaan gebaar. Hierin zit een aangename circulariteit die het waard is om hardop uit te spreken. Mitchell was een Amerikaanse die naar Frankrijk verhuisde en schilderde binnen het zicht van Monets tuin. Godebska is een Franse schilderes die zich op Mitchell beroept. Het verkeer heeft nu tweemaal de hele lus afgelegd.

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Petra Schott is Duits en haar schilderijen bouwen openlijk voort op de emotionele en gebarende taal van het abstract expressionisme. Ze werkt op het grensvlak van spontaniteit en controle en bouwt gelaagde velden op waarin kleur, beweging en gedeeltelijk ondergedompelde vormen een sterke psychologische lading dragen. Haar werk behoudt het geloof van de beweging in schilderkunst als een emotionele en spirituele ontmoeting, zonder haar heroïsche mythologie te reproduceren. Spring Prayer is kenmerkend voor die balans.

Petra Schott, Spring Prayer, 2026

Danny Giesbers is Nederlands en noemt Jackson Pollock, Gerhard Richter en Willem de Kooning samen, een lijn die geen enkele Amerikaanse criticus uit de jaren vijftig zou hebben herkend en die nu in Europa volkomen logisch is. Zijn oppervlakken met harslagen houden het gebaar zwevend, in plaats van het op het doek te laten opdrogen. Sexual Healing is kenmerkend.

Danny Giesbers, Sexual Healing, 2021

De Europese lijn, nooit onderbroken

En hier is de helft van het verhaal die door de mythe is uitgewist, maar nog altijd voortduurt.

Daniela Schweinsberg is het proefschrift van dit artikel, samengeperst tot één biografie. Ze beschrijft haar werk als een voortzetting van de erfenis van het Tachisme, de lyrische abstractie en het abstract expressionisme, in die volgorde, en noemt Cy Twombly, Joan Mitchell en Georges Mathieu in één adem. Mathieu en Mitchell. De Parijse organisator van Véhémences confrontées en de Amerikaanse die naar Frankrijk verhuisde. Haar schilderij Pink Noise draagt de ondertitel Abstract Expressionism, wat ons de moeite bespaart om daarover te discussiëren.

Daniela Schweinsberg, Pink Noise (abstract expressionisme), 2020

Paul Landauer plaatst zichzelf tegelijk in de traditie van Informal Art en het abstract expressionisme, en zijn methode is vreemder dan beide. Hij telt. De tekens, aanrakingen en grafische sporen stapelen zich op door herhaling, in plaats van door één explosieve handeling; daarin komt Tapiés informel-preoccupatie met materie tot een conclusie die Rosensbergs arena nooit bereikte. Untitled (No 5) laat dat zien.

Paul Landauer, Untitled (No 5), 2020

Robert Niesse doet niet eens moeite met een metafoor. Hij geeft de schilderijen de titel Abstract informal, met het jaar en het serienummer, en laat zeventig jaar Franse kritiek in het label meeklinken. Abstract informal 2024-2122-1 stamt uit vorig jaar. De term die Tapié in 1952 bedacht, is in 2024 nog altijd een accurate beschrijving van een schilderij dat in Duitsland wordt gemaakt.

Robert Niesse, Abstract informal 2024-2122-1, 2024

Alain Clément, geboren in 1941, is de oudste figuur onder de twaalf en staat het dichtst bij de bron. Hij werkt vanuit gebarende vrijheid, lichamelijkheid, experiment en directheid, en behandelt kleur als een lyrische uitdrukking van het gebaar, in plaats van als iets dat erop wordt aangebracht. Zijn titels zijn kale alfanumerieke codes, wat op zichzelf al een standpunt is: het schilderij is de gebeurtenis, en de gebeurtenis heeft geen naam nodig. 20J1G-2020 komt uit de dicht gelaagde Junireeks.

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

En nog zesendertig

Twaalf is een selectie, geen volkstelling. De rest van het roster valt uiteen in drie groepen, en die groepen vertellen zelf iets over hoe volledig deze taal zich heeft verspreid.

Wie de erfenis ronduit benoemt. Nog zeven kunstenaars wier eigen verklaringen het abstract expressionisme, Art Informel of Action Painting bij naam noemen: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Anthony Frost, Margaret Neill. Bielik is de nuttige buitenstaander: een Britse schilder die de energie van het abstract expressionisme aanboort met een bijna punkachtige gevoeligheid, waarbij intuïtie het wint van voorbedachtheid. De New York School zou het woord punk verbijsterend hebben gevonden en de houding volkomen vertrouwd.

Karl Bielik, Smack, 2025

Wie het gebaar hanteert zonder zich eraan te verbinden. Zeventien kunstenaars voor wie de geladen penseelstreek, de druip, het kalligrafische spoor en de beweging van het hele lichaam simpelweg de beschikbare middelen zijn: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer en Harald Kröner. Werfels schilderij heet Gebaar, wat ofwel heel direct ofwel erg grappig is, en in beide gevallen werkt.

Gina Werfel - Gesture - 2010

Degenen die spontaniteit tegenover geometrische structuur plaatsten. Twaalf kunstenaars wier werk is opgebouwd rond de wrijving tussen de beheerste rand en het spontane teken, het debat tussen Mondriaan en Pollock dat zich binnen één enkel doek voortzet: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

Achtenveertig kunstenaars, geboren tussen 1941 en 1990, werkzaam in vijftien landen. Wat er in 1959 ook eindigde, dit was het niet.

Conclusie: Beter dan de mythe

We proberen Pollock niet onderuit te halen. Autumn Rhythm is een geweldig schilderij en niets in het historische archief maakt het minder indrukwekkend. De kritiek richt zich niet op het werk, maar op de verpakking.

Wat de verpakking ons heeft gekost, was de vorm van het geheel. Abstract expressionisme was geen verovering die vanuit Manhattan werd gelanceerd. Het was het Amerikaanse hoofdstuk van een trans-Atlantische noodsituatie, waarin schilders in New York, Parijs, Milaan, Montreal en Tokio ongeveer tegelijkertijd uitkwamen bij gebaar en vlek, elkaars werk aandachtig bestudeerden wanneer ze daartoe de kans kregen, en vervolgens door critici en instellingen uit de Koude Oorlog werden ingedeeld in winnaars en voetnoten.

Het goede nieuws is dat argumenten, anders dan veroveringen, opnieuw kunnen worden geopend. Dat is wat wij bij IdeelArt denken dat het vandaag verzamelen van hedendaags abstract expressionisme werkelijk inhoudt: niet het kopen van een souvenir uit een afgesloten heroïsch tijdperk, maar deelnemen aan een gesprek dat in 1959 werd onderbroken maar nooit is voltooid.

Veelgestelde vragen

Gerelateerde kunstwerken

Verken 48 kunstwerken, één van elk van de hedendaagse kunstenaars die door IdeelArt worden vertegenwoordigd en in dit artikel worden uitgelicht, en ontdek hoe deze trans-Atlantische erfenis zich vandaag blijft ontwikkelen.