Abstract expressionisme: Véhémences Confrontées

Iedereen kent dit verhaal. Een gekwelde genie in een schuur op Long Island laat zijn penselen vallen, legt het doek op de vloer en slingert er emailverf overheen. Een land dat nog nooit een belangrijke kunstbeweging had voortgebracht, brengt plotseling de enige voort die ertoe doet. Het centrum van de schilderkunst verhuist op de kracht van een paar Amerikaanse armen van Parijs naar New York, en de moderne kunst is nooit meer hetzelfde.

Het is een prachtig verhaal. Delen ervan zijn zelfs waar.

Maar het is een verhaal dat dingen moest weglaten om te kunnen werken, en wat het wegliet is interessanter dan wat het behield. De vrachtbrieven, galerie-uitnodigingen en tentoonstellingsaffiches uit 1950 tot 1952 beschrijven iets heel anders dan een verovering. Ze beschrijven een discussie: luidruchtig, trans-Atlantisch, in twee talen gevoerd en op dat moment werkelijk onbeslist. Amerikanen en Europeanen hingen expres aan dezelfde muren, door handelaren en critici die vonden dat de vergelijking het hele punt was. Pas daarna kreeg één kant de kans de catalogus te schrijven.

In plaats van de heroïsche versie nog eens te vertellen, volgt dit artikel het bewijsmateriaal. Niet omdat de heroïsche versie een leugen is, maar omdat de werkelijkheid beter is en omdat die iets verklaart wat de mythe niet kan: waarom de gebarentaal die met het abstract expressionisme wordt geassocieerd nooit echt is verdwenen, en waarom schilders in Antwerpen, Sydney, Teheran en Tallinn het vandaag nog steeds maken.

(En als je hier uitsluitend bent voor de basisinformatie - wie ze waren, wanneer het gebeurde en waarom het uiteindelijk die naam kreeg - beantwoorden de twintig vragen aan het einde van dit artikel dat allemaal, zonder de discussie.)

De mythe in één zin, en voor wie die bedoeld was

Het gangbare verhaal luidt als volgt: ergens tussen 1943 en 1956 vond een groep schilders die in Manhattan werkte de eerste Amerikaanse kunstbeweging van wereldbelang uit, bevrijdde de schilderkunst van de Europese traditie en maakte van New York het centrum van de kunstwereld.

Let erop hoeveel werk het woord ‘bevrijdde’ doet.

De mannen en vrouwen in kwestie zagen zichzelf niet als een beweging, hadden een hekel aan dat etiket en konden het niet eens worden over een naam voor wat ze deden. Tijdens een driedaags symposium in Studio 35 in april 1950, georganiseerd door Robert Motherwell en Ad Reinhardt, zaten ze in een zaal en slaagden ze er niet in zichzelf een naam te geven. ‘Abstract-Expressionist’ werd voorgesteld. Ook ‘Abstract-Symbolist’. Niemand was tevreden. De term die bleef hangen, was door criticus Robert Coates ontleend aan het Duitse expressionisme, en verschillende van de schilders die ermee werden aangeduid, maakten er de rest van hun leven bezwaar tegen.

Dus wie had dit "abstract-expressionistische" beweging nodig om te bestaan? Critici, die een onderwerp nodig hadden. Handelaren, die een categorie nodig hadden. En tegen het einde van de jaren 1950 een land dat had ontdekt dat cultuur een nuttig instrument van buitenlands beleid was. Daar komen we op terug.

De reeks namen waar het label uiteindelijk op uitkwam, is de moeite waard om voor je te hebben, en we hebben die elders uiteengezet in 17 abstract expressionistische kunstenaars die je moet kennen. Wat volgt, is het deel dat dat verslag weglaat.

Blue and Grey (1962) van Mark Rothko - december 2023 - Fondation Louis Vuitton - ©IdeelArt

Wat per boot arriveerde

Het eerste wat het heroïsche verhaal moet vergeten, is dat een aanzienlijk deel van de Europese avant-garde fysiek in New York woonde terwijl het abstract expressionisme werd uitgevonden.

Op de vlucht voor de oorlog verbleven André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberto Matta, Piet Mondriaan, Fernand Léger en Marcel Duchamp begin jaren 1940 allemaal geruime tijd in de stad. Peggy Guggenheim opende in 1942 haar galerie Art of This Century en hing er de jonge Amerikanen naast de surrealisten die ze had verzameld en met wie ze, in het geval van Ernst, was getrouwd. Hans Hofmann, die in München les had gegeven en in Parijs het kubisme van dichtbij had leren kennen, runde vanuit West 8th Street de invloedrijkste schilderschool van Amerika.

De techniek die aan de basis van de mythe staat, kwam met hen mee. Surrealistisch automatisme, de praktijk waarbij je de hand zonder bewuste sturing laat bewegen, is de directe voorloper van het schilderij dat met verf wordt gegoten. Masson maakte al sinds de jaren 1920 automatische tekeningen. Matta leerde automatistische oefeningen aan een kring jonge New Yorkse schilders, onder wie Motherwell en Baziotes. Arshile Gorky, een Armeense immigrant, is de spilfiguur: half surrealist, half iets nieuws, en de schilder naar wie de anderen keken.

Niets hiervan doet af aan wat de Amerikanen ermee hebben gedaan. Het betekent wel dat het verhaal van een inheemse genius die uit het niets opduikt op zijn minst geografisch danig in de war is. Het gebaar begon niet in een schuur in Springs. Het kwam aan bij een kade in Manhattan.

Die erfenis is vandaag nog steeds herkenbaar. Wanneer Macha Poynder begint een werk met automatisch tekenen; ze bouwt daarmee voort op een traditie die in de jaren 1920 door André Masson werd gevestigd, door Matta en andere surrealisten over de Atlantische Oceaan werd gebracht en in New York door schilders als Motherwell werd getransformeerd. De draad loopt door New York, maar begint daar niet.Die erfenis is vandaag de dag nog steeds leesbaar. 

Foto genomen door George Platt Lynes ter gelegenheid van een tentoonstelling in de Pierre Matisse Gallery, maart 1942. Van links naar rechts, eerste rij: Matta, Ossip Zadkine, Yves Tanguy, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Léger; tweede rij: André Breton, Piet Mondrian, André Masson, Amédée Ozenfant, Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman. 

Oktober 1950: Met opzet naast elkaar gehangen

Dit is het feit dat in elk overzicht thuishoort, maar er bijna nooit in staat.

Van 23 oktober tot en met 11 november 1950 organiseerde de Sidney Janis Gallery aan 57th Street een tentoonstelling met de titel Young Painters in U.S. and France. Janis hing de Amerikanen niet in de ene zaal en de Fransen in een andere. Hij koppelde ze één op één aan elkaar en vroeg de bezoeker ze te vergelijken:

• Jackson Pollock met André Lanskoy
• Mark Rothko met Nicolas de Staël
• Franz Kline met Pierre Soulages
• Willem de Kooning met Jean Dubuffet
• Arshile Gorky met Roberto Matta
  

Van links naar rechts - Pierre Soulage - Zonder titel - 1953 / Franz Kline - Cardinal - 1950

Lees die lijst nog eens. In 1950 vond de invloedrijkste galeriehouder van die tijd in New York de interessante vraag niet of de Amerikanen hadden gewonnen, maar of ze hetzelfde deden als de Europeanen. Ook de combinaties zijn niet willekeurig. Kline en Soulages bouwden allebei met geladen penselen een zwarte architectuur op. Rothko en de Staël maakten allebei van kleur massa. Janis voerde een betoog, en dat betoog ging uit van gelijkwaardigheid.

Het heroïsche verhaal kan deze tentoonstelling niet inpassen en laat haar daarom stilletjes vallen.

Parijs, 8 maart 1951

Vier maanden later werd de discussie aan de andere kant van de Atlantische Oceaan voortgezet, en nog explicieter.

Van 8 tot en met 31 maart 1951 organiseerde Galerie Nina Dausset aan de rue du Dragon Véhémences confrontées, samengesteld door criticus Michel Tapié samen met schilder Georges Mathieu. Op de poster stond dat de tentoonstelling voor het eerst in Frankrijk de confrontatie presenteerde van de meest extreme stromingen binnen de Amerikaanse, Italiaanse en Parijse non-figuratieve schilderkunst.

Aan de muur hingen Jackson Pollock, Willem de Kooning en Alfred Russell , allemaal uit New York, naast Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Camille Bryen, Giuseppe Capogrossi en Jean-Paul Riopelle.

Het woord in de titel verdient enige aandacht. "Vehemences confronted". Geen invloeden, geen lessen, geen overdracht van leraar op leerling. Een confrontatie tussen gelijken, van wie werd aangenomen dat ieder onafhankelijk van de ander tot geweld was gekomen.

Untitled (1955) van JP Riopelle uit de tentoonstelling "Riopelle, Parfums d'Atelier" bij de Maeght Foundation, 2023 ©IdeelArt

Hoe kwamen de werken van Pollock daar? Niet via MoMA en niet via enig officieel kanaal. Alfonso Ossorio, de Filipijns-Amerikaanse schilder die Pollocks vriend en beschermheer was, bracht de doeken zelf naar Parijs en legde ze aan Tapié voor. Ossorio was door Dubuffet aan Tapié voorgesteld; diens Art Brut-collectie zou Ossorio later tien jaar lang op zijn landgoed in East Hampton onderbrengen. De trans-Atlantische verbinding was persoonlijk, informeel en volledig tweerichtingsverkeer.

Tapié beviel wat hij zag goed genoeg om Pollock zijn eerste solotentoonstelling in Frankrijk te bezorgen, in de Studio Paul Facchetti in 1952. Hij schreef de catalogustekst zelf en legde vast hoe verheugd hij was dat hij dit soort bom in de Parijse kunstwereld kon werpen.

En Mathieu, de vermeende rivaal? Hij werkte sinds 1947 voor de scheepvaartmaatschappij United States Lines, probeerde sinds 1948 Amerikaanse schilders in Parijs te laten exposeren en had in 1952 zijn eerste solotentoonstelling in New York in de Stable Gallery. Wie je vertelt dat de twee scènes niets van elkaar wisten, beschrijft een kaart, geen geschiedenis.

Vijf namen voor dezelfde storm

De term die uiteindelijk de overhand kreeg, Abstract expressionisme, was al in 1946 door Robert Coates toegepast op de opkomende Amerikaanse schilderkunst, als bewerking van een uitdrukking die eerder met het Duitse expressionisme werd geassocieerd. Maar het was nooit de enige benaming die in omloop was, en evenmin noodzakelijkerwijs de benaming die het beste beschreef wat schilders aan beide zijden van de Atlantische Oceaan deden. In het daaropvolgende decennium stelden critici verschillende concurrerende termen voor, die elk dezelfde omwenteling anders inkaderden.

• "Action painting". Harold Rosenberg, The American Action Painters, 1952. Het doek als arena, het schilderij als overblijfsel van een gebeurtenis in plaats van een afbeelding van iets.
• "Un Art Autre". Michel Tapié, 1952. Kunst van een andere soort: onbepaald, onherhaalbaar, afkerig van compositie. In hetzelfde jaar in Parijs geschreven, uit hetzelfde materiaal.
• Art Informel / Tachisme. Michel Tapié hielp Art Informel vorm te geven met zijn boek Un Art Autre uit 1952, terwijl Tachisme in 1951 door Pierre Guéguen werd gebruikt en later door Pierre Restany populair werd gemaakt. Beide termen beschreven schilderkunst die was opgebouwd uit spontane vlekken en markeringen in plaats van uit een vooraf bepaalde vorm.
• "American-Type Painting". Clement Greenberg, 1955. Let op de nationaliteit in de titel en let op de datum. Dit is het moment waarop de inkadering verhardt.

Vijf vocabularia, twee continenten, ongeveer vier jaar. Rosenberg en Tapié publiceerden in hetzelfde jaar zonder het ergens over eens te zijn, behalve dat de oude categorieën waren ingestort. Het gaat niet om één centrum dat een idee exporteert; het gaat om een toestand die zich op meerdere plaatsen tegelijk manifesteerde, in de nasleep van een oorlog die elke beschikbare picturale orde in diskrediet had gebracht.

De verschillen zijn reëel en we moeten ze niet afvlakken. Tapiés informel is meer geïnteresseerd in materie, oppervlak en de rauwe vlek; Rosenbergs action painting is meer geïnteresseerd in het uitvoerende zelf. Maar dit zijn twee interpretaties van een overlappend oeuvre, geen twee afzonderlijke kunstgeschiedenissen.

Je kunt nog steeds zien hoe één schilder beide interpretaties tegelijk belichaamt. Reiner Heidorn werkt binnen een sterke gestuele traditie en levert tegelijkertijd materiële kritiek op het schilderen zelf; dat wil zeggen dat hij Tapiés argument over substantie en Rosenbergs argument over het uitvoerende zelf op hetzelfde oppervlak verenigt.

De Amerikanen die de andere kant op gingen

De mythe had New York nodig om te onderwijzen en Parijs om te leren. Zo is het niet gegaan.

Meer dan 400 Amerikaanse veteranen gebruikten de GI Bill om tussen 1946 en 1953 in Parijs te studeren, een feit dat opnieuw onder de aandacht werd gebracht door de tentoonstelling uit 2021 United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964 in het Musée d'arts de Nantes en het Musée Fabre in Montpellier. Onder hen en naast hen: Sam Francis, die in 1950 arriveerde en een van de succesvolste schilders in Frankrijk werd voordat hij in eigen land bekend was; Shirley Jaffe, die de rest van haar leven bleef; Ellsworth Kelly en Jack Youngerman, wier hard-edge-vocabulaire in Parijs werd gevormd, niet in New York; Joan Mitchell, die halverwege de jaren vijftig naar Frankrijk verhuisde, vanaf 1955 samenwoonde met Jean-Paul Riopelle en zich uiteindelijk vestigde in Vétheuil, in een huis met uitzicht op de tuin waar Monet had geschilderd.

Around the Blues (1957-62) van Sam Francis, op de tentoonstelling "Making Traces" in Tate Modern, maart 2016. ©IdeelArt

Denk na over wat die laatste zin met het overzichtelijke verhaal doet. Een van de grootste abstract expressionisten van de tweede generatie bracht het grootste deel van haar carrière door in Frankrijk, samen met een schilder uit Québec die het Refus global had ondertekend, en werkte binnen het zicht van het voormalige adres van het impressionisme.

De curatoren van de tentoonstelling in Nantes maakten een opmerking die ons oprecht ontroert: deze Amerikanen in Parijs bleven, zoals zij het formuleerden, merkwaardig genoeg staatloos. Ze werden niet opgenomen in de Parijse School en werden steeds meer uit het New Yorkse verhaal geschreven omdat ze waren vertrokken. De mythe heeft geen categorie voor hen, en raakte hen daardoor kwijt.

Staatloosheid van die aard is nu simpelweg de normale toestand van de abstracte schilderkunst. Yari Ostovany werkt tussen Iraanse mystieke poëzie en Amerikaanse schaal; Nikolaos Schizas is Grieks, woont in Spanje en overbrugt het abstract expressionisme met het surrealisme en de popart; Carolina Alotus woont op Cyprus, is Zweeds en put zowel uit het abstract expressionisme als uit Colour Field; Jaanika Peerna is Ests en werkt in New York. Geen van hen heeft een hoofdstad nodig om het werk legitimiteit te verlenen.

Visuele weergave van de beweging van schilders over de Atlantische Oceaan in beide richtingen, van Europa naar New York 1932 tot 1942 en van New York naar Parijs 1946 tot 1964. ©IdeelArt

1959: Hoe een argument een verovering werd

Dus wanneer houdt het gesprek op en begint de verovering? Je kunt er bijna een datum op plakken.

In 1958 en 1959 stuurde het International Program van het Museum of Modern Art een tentoonstelling met de naam The New American Painting naar acht Europese landen: Basel, Milaan, Madrid, Berlijn, Amsterdam, Brussel, Parijs en Londen. Eenentachtig schilderijen, van zeventien kunstenaars, geselecteerd door Dorothy Miller samen met de dichter Frank O'Hara. Alfred Barr schreef de inleiding. Nadat de tentoonstelling in het MoMA was getoond, bereikte ze Parijs in 1959 en de Tate in Londen in februari van dat jaar.

Dit was geen vergelijkingstentoonstelling. Er waren geen Europeanen in opgenomen. De titel is een verklaring, en de schaal van de doeken vormde op zichzelf al een argument dat de Europese schilderkunst niet in hetzelfde register kon antwoorden.

"The New American Painting as Shown in Eight European Countries" - Installatiebeeld van de tentoonstelling die na haar Europese tournee plaatsvond in het MoMA - © Soichi Sunami

Dat de CIA van de Verenigde Staten en, op enige afstand, het Congress for Cultural Freedom belangstelling hadden voor het exporteren van Amerikaanse abstractie tijdens de Koude Oorlog, is inmiddels goed gedocumenteerd en veelbesproken. De ongenuanceerde versie, dat het abstract expressionisme een CIA-operatie was, is te simplistisch: de schilders waren overwegend links, verscheidene van hen stonden openlijk vijandig tegenover de regering en niemand nam orders aan. De verdedigbare versie is enger en schadelijker voor de mythe: een oeuvre van werkelijk radicale schilderkunst werd bruikbaar als bewijs dat een vrije samenleving vrije kunst voortbracht, en institutioneel geld volgde die bruikbaarheid. Serge Guilbauts How New York Stole the Idea of Modern Art (1983) blijft het scherpste verslag, en de titel is een provocatie, geen oordeel.

Het punt voor onze doeleinden is eenvoudigweg dit. Tegen 1959 waren de combinaties van 1950 ondenkbaar geworden. De confrontatie was beslecht via een persbericht.

Wat de mythe kostte

Elke simplificatie heeft een rekening, en deze werd betaald door specifieke mensen.

De vrouwen. Lee Krasner was een verfijndere schilder dan haar echtgenoot toen ze elkaar ontmoetten en werd tientallen jaren lang beschreven als zijn weduwe. Joan Mitchell, Grace Hartigan, Elaine de Kooning, Helen Frankenthaler en Alma Thomas maakten werk van het hoogste niveau terwijl de beweging werd verpakt rond Nina Leens Life-foto uit 1951 van de Irascibles: vijftien schilders, van wie er precies één een vrouw was (Hedda Sterne). Frankenthalers soak-stainmethode uit 1952 is een van de echte technische vernieuwingen van die periode en vormde de basis voor een hele daaropvolgende beweging.

De Europeanen. Wols stierf in 1951, op achtendertigjarige leeftijd, nadat hij enkele van de meest extreme schilderijen van de eeuw had gemaakt. Hartung, Soulages, Riopelle, Mathieu, de Staël en Zao Wou-Ki zijn allemaal belangrijke kunstenaars wier reputatie in de Engelstalige wereld werd afgevlakt door een narratief waarin geen ruimte voor hen was. We hebben afzonderlijk geschreven over Hans Hartung en het belang van het gebaar, en over lyrische abstractie, de andere helft van ditzelfde verhaal.

Het idee zelf. Dit is de kost die voor ons het zwaarst weegt. Als het abstract expressionisme een heroïsche episode is die toebehoort aan één stad in één decennium, dan is het voorbij en is alles wat erop volgde een echo. Als het daarentegen is wat het bewijsmateriaal suggereert, een brede en internationale reactie op een specifieke historische toestand, dan is het een taal, en talen sluiten niet.

[YOUR PHOTO — OPTIONAL]
Kunstenaars: Krasner, Mitchell, Frankenthaler, Elaine de Kooning, Hartigan, Alma Thomas. Of Wols, Hartung, Soulages, de Staël, Zao Wou-Ki.
Periode: 1950–1975
Opmerking: Beide helften van het verlies werken. Een Krasner of een Frankenthaler draagt het betoog over vrouwen; een Wols of een de Staël draagt het Europese betoog.

Wat het nu betekent om een abstract expressionistische schilder te zijn

Dit is het merkwaardige aan de succesvolste erfgenamen van deze traditie: bijna niemand van hen accepteert het label.

Vraag het aan de schilders die het duidelijkst in deze traditie werken en je krijgt een beleefde weigering. De term hoort bij een specifieke ruimte in een specifiek decennium, zullen ze zeggen, en hem nu opeisen is óf nostalgie óf slechte manieren. Jason Stopa, een van een generatie abstracte kunstenaars die in de jaren 2010 doorbrak, noemt de hele tegenstelling tussen abstractie en figuratie een twintigste-eeuws probleem. Dat is geen afwijzing van de methode. Het is een afwijzing van de verpakking, precies het bezwaar dat Rothko, Newman, Still en de Kooning zelf maakten toen critici hen voor het eerst in een hokje probeerden te plaatsen.

En toch is de methode overal.

Cecily Brown, geboren in Londen in 1969 en werkzaam in New York, bouwt doeken op uit een maalstroom op de schaal van de Kooning, waarin lichamen zich steeds bijna uitkristalliseren. Amy Sillman betoogt al veertig jaar, in verf en in enkele van de scherpste essays die een schilder ooit heeft geschreven, dat gebaar een vorm van denken is en geen vorm van gevoel. Albert Oehlen werkt in Duitsland met een opzettelijk lelijke, opzettelijk postheroïsche versie van dezelfde beeldtaal. Julie Mehretu legt architectonische tekeningen onder stormen van tekens op een schaal die Pollock onmiddellijk zou hebben herkend. Jadé Fadojutimi, geboren in 1993, maakt een van de meest energieke vormen van gebarenabstractie die momenteel waar ook ter wereld worden geproduceerd. Frank Bowling, geboren in Guyana in 1934, giet en beitst al zestig jaar op twee continenten en kreeg in zijn tachtigste levensjaar eindelijk de erkenning die hem toekwam.

Kijk naar die lijst. Brits, Amerikaans, Duits, Ethiopisch-Amerikaans, Brits, Guyanees-Brits. Geen enkele nationale school. Het is weer de muur van 1951, maar dan met betere belichting.

De markt heeft dit patroon opgemerkt. Phillips plaatst, bij de introductie van zijn gids voor Amerikaanse naoorlogse kunst uit 2026, de eerste generatie in de categorie van acht en negen cijfers en beschrijft abstractie van de tweede generatie als een van de laatste grensgebieden om waarde te vinden tegen een relatief toegankelijke prijs. Lees dat als verzamelaar en het is een tip. Lees het als historicus en het is een bekentenis: de canon wordt stilletjes heropend, en de mensen die in 1959 naar voetnoten waren verwezen, worden opnieuw beoordeeld, nalatenschap voor nalatenschap.

Taught Thought van Jadé Fadojutimi - 2012 - foto Eva Herzog - © The artist - beschikbaar bij galerie Gagosian

Dus wat betekent het vandaag eigenlijk om binnen deze traditie te werken, als de naam onbruikbaar is en de heroïsche houding niet beschikbaar?

Drie dingen, zouden we zeggen.

De penseelstreek is het bewijs van een lichaam, geen venster op een ziel. De vergissing van de eerste generatie, of beter gezegd de vergissing van hun critici, was om het gebaar als een bekentenis te lezen. Wat het gebaar daadwerkelijk vastlegt, is dat iemand op een bepaalde afstand stond, zich met een bepaalde snelheid bewoog en het niet kon terugnemen. Dat is vóór alles een feit over fysica, en pas daarna een feit over gevoel; daarom blijft het werk overeind als je niets weet over de biografie van de schilder.

Schaal legt beslag op je ruimte, niet op je aandacht. Een groot abstract schilderij schreeuwt niet. Het stelt vast dat jij en het zich samen in een ruimte bevinden, op een bepaalde afstand, en dat de ontmoeting een bepaalde duur heeft. Dit is de duurzaamste uitvinding van de periode en het is de reden waarom deze schilderijen niet goed worden gefotografeerd en zich niet goed naar een scherm laten vertalen.

Het weigeren van het label maakt deel uit van de erfenis. Iedere schilder in deze traditie, van 1950 tot nu, heeft bezwaar gemaakt tegen het ingedeeld worden. Dat is geen toeval of mode. Het volgt uit de methode: als het schilderij het verslag is van een beslissing die nog niet is genomen, dan is een categorie die vooraf wordt opgelegd een contradictio in terminis.

Dat is het eerlijke antwoord, en daarom heeft de taal haar eigen naam overleefd.

Negenenveertig kunstenaars, één voortdurend debat

Dit is geen retorische versiering. Bekijk de kunstenaarslijst van IdeelArt en negenenveertig van onze kunstenaars kunnen een betekenisvolle band met het abstract expressionisme claimen, via hun methode, hun vocabulaire of hun eigen uitspraken.

Dat getal is het argument. Als het abstract expressionisme een afgesloten heroïsche episode was die tussen 1947 en 1959 aan New York toebehoorde, zou een galerie die in 2026 werkt geen ruimte kunnen vullen met levende schilders die hun eigen praktijk in die termen beschrijven. En zij verdelen zich niet zoals de mythe voorspelt. Sommigen beroepen zich op de Amerikaanse erfenis, sommigen op de Parijse, en een opvallend aantal beroept zich op de erfenis van een heel ander continent.

Hieronder staan de twaalf kunstenaars wier banden met de beweging volgens ons het sterkst zijn; de selectie is van ons en uiteraard subjectief. Ze zijn gegroepeerd naar de kant van de muur uit 1951 waarop ze staan.

De Amerikanen die de methode voortzetten

Melissa Meyer werkt in de meest directe afstammingslijn. Haar penseelstreken dragen wat zij een glyph-achtige kwaliteit noemt: tekens die zweven tussen schrift en puur gebaar. Ze beschrijft een schilderij als iets dat begint wanneer ze ergens een kleur, teken of gebaar ziet en daarop moet reageren. Dat is precies de New Yorkse methode van de tweede generatie: geen zelfexpressie, maar een gesprek met het teken dat al op het oppervlak staat.

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning beschrijft de werkwijze bijna als een definitie. Ze vertelt dat ze een klassieke abstract-expressionistische aanpak gebruikt: een teken maken en vervolgens op dat teken reageren. Haar inspiratiebronnen zijn Philip Guston en Joan Mitchell, en haar vormen hebben dezelfde kwaliteit alsof ze midden in een beslissing zijn vastgelegd. Frenetic is een goede kennismaking, en de titel is niet toevallig.

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest noemt Willem de Kooning en Joan Mitchell rechtstreeks en voegt een dimensie toe waar de eerste generatie slechts naar verwees. Ze schildert op opgenomen jazz, waarbij ze gelaagde werken opbouwt die een specifieke uitvoering volgen in plaats van een algemeen gevoel. Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 maakt deel uit van die lange reeks. Action painting heeft altijd verwantschap met bebop geclaimd. Priest doet het werk daadwerkelijk.

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany noemt zijn eigen wijze van tekenen een gestuele uitbarsting en plaatst zijn werkwijze tussen het abstract expressionisme en Colour Field. Wat hij toevoegt, is een tweede erfenis die New York nooit heeft gehad: Simorgh Descending III ontleent zijn naam aan de vogel aan het einde van Attars Conference of the Birds, waarvan de zoekers ontdekken dat hij henzelf is. Rothko wilde dat schilderkunst een dergelijke zwaarte droeg. Ostovany bereikt die vanuit de traditie waar Rothko naartoe reikte.

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

De Europeanen die New York claimen

Dit is de groep die het heroïsche verhaal niet kan verklaren, en het is de directe afstammeling van 1951. Vier Europese schilders, geen van hen Amerikaan, wier verklaarde genealogie naar Manhattan voert.

Macha Poynder is Frans, en haar relaas is het ontroerendste van de twaalf. Toen ze in de jaren negentig in New York aankwam, zegt ze dat ze in de Abstract Expressionists geen stijl maar een familie vond. Ze werkt met automatisch tekenen, performatieve gebaren en intuïtieve kleur, oftewel met de surrealistische erfenis die New York oorspronkelijk per boot bereikte. Truly Madly Deeply draagt die erfenis uit.

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

Emma Godebska, eveneens Frans, bouwt expliciet voort op Joan Mitchell en werkt vanuit een onbewust spontaan gebaar. Hier is sprake van een aangename circulariteit die het waard is om hardop uit te spreken. Mitchell was een Amerikaanse die naar Frankrijk verhuisde en schilderde in het zicht van Monets tuin. Godebska is een Franse schilder die zich op Mitchell beroept. Het verkeer heeft de lus nu tweemaal afgelegd.

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Jean-Daniel Salvat gaat nog verder. Hij is een Franse schilder die vandaag werkt en beschrijft zijn zorgen als die van de New York School, zoals die door Clement Greenberg werd geleid. Bedenk dat Greenberg de criticus is die in 1955 de hele aangelegenheid omdoopte tot American-Type Painting. Zeventig jaar later heeft een schilder in Frankrijk de term kalm opgepakt en is hij blijven doorwerken. N°1148 komt uit zijn recente oeuvre.

Jean-Daniel Salvat, N°1148, 2022

Danny Giesbers is Nederlands en noemt Jackson Pollock, Gerhard Richter en Willem de Kooning in één adem - een genealogie die geen enkele Amerikaanse criticus uit de jaren vijftig zou hebben herkend, maar die nu in Europa volkomen logisch is. Zijn oppervlakken met harslagen houden het gebaar zwevend in plaats van het op het doek te laten opdrogen. Sexual Healing is kenmerkend.

Danny Giesbers, Sexual Healing, 2021

De Parijse lijn, nooit onderbroken

En hier is de helft van het verhaal die de mythe heeft geschrapt, nog altijd in beweging.

Daniela Schweinsberg is de stelling van dit artikel, samengeperst tot één biografie. Ze beschrijft haar werk als een voortzetting van de erfenissen van het tachisme, de lyrische abstractie en het abstract expressionisme, in die volgorde, en noemt Cy Twombly, Joan Mitchell en Georges Mathieu in één adem. Mathieu en Mitchell. De Parijse organisator van Véhémences confrontées en de Amerikaanse die naar Frankrijk verhuisde. Haar schilderij Pink Noise draagt de ondertitel Abstract expressionisme, wat ons de moeite bespaart het punt te beargumenteren.

Paul Landauer plaatst zichzelf zowel in de traditie van de informele kunst als van het abstract expressionisme, en zijn methode is vreemder dan beide. Hij telt. De tekens, aanrakingen en grafische sporen stapelen zich op door herhaling in plaats van door één explosieve handeling, waarbij Tapiés informel-preoccupatie met materie tot een conclusie komt die Ros

Paul Landauer, Zonder titel (nr. 5), 2020

Robert Niesse doet niet eens moeite met een metafoor. Hij noemt de schilderijen Abstract informeel, met het jaar en het serienummer, en laat zeventig jaar Franse kritiek in het label meeklinken. Abstract informeel 2024-2122-1 is van vorig jaar. De term die Tapié in 1952 muntte, is in 2024 nog steeds een accurate beschrijving van een schilderij dat in Duitsland wordt gemaakt.

Robert Niesse, Abstract informeel 2024-2122-1, 2024

Alain Clément, geboren in 1941, is de oudste figuur onder de twaalf en staat het dichtst bij de bron. Hij werkt vanuit gebarenvrijheid, lichamelijkheid, experiment en directheid, en behandelt kleur als een lyrische uitdrukking van het gebaar in plaats van als iets dat erop wordt aangebracht. Zijn titels zijn kale alfanumerieke codes, wat op zichzelf al een argument is: het schilderij is de gebeurtenis, en de gebeurtenis heeft geen naam nodig. 20J1G-2020 komt uit de dicht gelaagde junireeks.

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

En nog zevenendertig

Twaalf is een selectie, geen volkstelling. De rest van het overzicht valt uiteen in drie categorieën, en die categorieën vertellen je zelf iets over hoe volledig deze taal zich heeft verspreid.

Wie de erfenis ronduit benoemt. Nog negen kunstenaars wier eigen verklaringen het abstract expressionisme, Informel of actionpainting bij naam noemen: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Petra Schott, Anthony Frost, Frederic Prat, Margaret Neill. Bielik is de nuttige buitenstaander: een Britse schilder die de energie van het abstract expressionisme kanaliseert met een bijna punkachtige gevoeligheid, waarbij intuïtie het wint van voorbedachte rade. De New York School zou het woord punk verbijsterend hebben gevonden en de houding volkomen vertrouwd.

Karl Bielik, Smack, 2025

Wie het gebaar hanteert zonder zich eraan te verbinden. Achttien kunstenaars voor wie de geladen kwast, de druip, de kalligrafische lijn en de beweging van het hele lichaam simpelweg de beschikbare middelen zijn: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer, Harald Kröner, André Debono. Het schilderij van Werfel heet Gesture, wat óf heel direct óf heel grappig is, en in beide gevallen werkt.

Gina Werfel - Gesture - 2010

Degenen die zetten spontaneity against geometric structure. Twelve artists whose work is built on the friction between the controlled edge and the spontaneous mark, which is the argument between Mondrian and Pollock carried on inside a single canvas: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

Negenenveertig kunstenaars, geboren tussen 1941 en 1990, werkzaam in vijftien landen. Wat er in 1959 ook eindigde, dit was het niet.

Conclusie: Beter dan de mythe

We proberen Pollock niet onderuit te halen. Autumn Rhythm is een geweldig schilderij en niets in het historische verslag doet daar afbreuk aan. De kritiek richt zich niet op het werk, maar op de verpakking.

Wat de verpakking ons kostte, was de vorm van het geheel. Het abstract expressionisme was geen verovering die vanuit Manhattan werd gelanceerd. Het was het Amerikaanse hoofdstuk van een trans-Atlantische noodsituatie, waarin schilders in New York, Parijs, Milaan, Montreal en Tokio ongeveer op hetzelfde moment uitkwamen bij gebaar en vlek, elkaars werk aandachtig bekeken wanneer ze daartoe de kans kregen, en vervolgens door critici en instellingen uit de Koude Oorlog werden ingedeeld bij winnaars en voetnoten.

Het goede nieuws is dat discussies, anders dan veroveringen, opnieuw kunnen worden geopend. Dat is wat wij bij IdeelArt denken dat het vandaag verzamelen van hedendaags abstract expressionisme werkelijk inhoudt: niet een souvenir kopen van een afgesloten heroïsch tijdperk, maar deelnemen aan een gesprek dat in 1959 werd onderbroken maar nooit is afgerond.

[YOUR PHOTO — OPTIONAL]
Kunstenaars: Een werk van IdeelArt, of een recente gesturale tentoonstelling
Periode: 2015–2025
Opmerking: Iets rustigs om mee af te sluiten. Eén werk, paginabreed, alleen kunstenaar / titel / jaar.

Veelgestelde vragen