Abstracte Sculptuur - De Taal van het Volle en het Lege

Sinds de vroegste dagen van het modernisme zijn er vragen gesteld over de aard van, en het verschil tussen, tweedimensionale en driedimensionale abstracte kunst. In het eerste decennium van de 20e eeuw stelde Constantin Brancusi de fundamentele vraag wat abstracte beeldhouwkunst eigenlijk moest uitdrukken: het beeld van een onderwerp of de essentie ervan? In het volgende decennium bewees Pablo Picasso dat een beeldhouwwerk niet per se gehouwen, gevormd of gegoten hoefde te worden: het kon ook worden samengesteld. In het decennium daarna toonde Alexander Calder aan dat beeldhouwwerk kon bewegen. En nog tientallen jaren later bood Donald Judd, verwijzend naar zijn grensverleggende werken, “Specifieke Objecten” aan als alternatief voor de woorden schilderij en beeldhouwwerk. Hoewel het onderwerp meerdere boeken zou kunnen vullen, bieden wij u vandaag een korte, weliswaar sterk ingekorte tijdlijn van enkele hoogtepunten uit de geschiedenis van de abstracte beeldhouwkunst.

De Vader van de Abstracte Beeldhouwkunst

Constantin Brâncusi werd geboren in Roemenië in 1876, toen de wereld van de Europese beeldende kunst in hoofdzaak bestond uit schilderkunst en beeldhouwkunst, en beide waren vrijwel geheel figuratief. Hoewel de geleidelijke ontwikkeling naar abstractie was begonnen, waren er nog maar weinig professionele kunstenaars die moedig genoeg waren om pure abstractie te proberen, of zelfs te definiëren wat dat precies betekende. Brâncusi’s eerste ervaring met beeldhouwen was uiterst praktisch: hij hakte landbouwgereedschap uit hout als kinderarbeider. Zelfs toen hij uiteindelijk naar de kunstacademie ging, kreeg hij een klassieke opleiding. Maar toen Brâncusi Roemenië in 1903 verliet en uiteindelijk in Parijs aankwam, raakte hij betrokken bij het modernistische gesprek. Hij was enthousiast over de ideeën die rondgingen over abstractie en concludeerde al snel dat het moderne doel van beeldhouwkunst was om “niet de uiterlijke vorm, maar het idee, de essentie van de dingen” te tonen.

In 1913 werden enkele van Brâncusi’s vroege abstracte beeldhouwwerken tentoongesteld in New York City als onderdeel van de Armory Show van dat jaar, de tentoonstelling die grotendeels verantwoordelijk was voor het introduceren van modernistische kunst in de VS. Critici bespotten zijn beeldhouwwerk Portret van Mademoiselle Pogany openlijk omdat het, onder andere, op een ei leek. Dertien jaar later zou Brâncusi de Amerikanen het laatste woord geven toen een van zijn beeldhouwwerken leidde tot een wijziging in de Amerikaanse federale wet. Dit gebeurde toen een verzamelaar een van Brâncusi’s vogelbeelden kocht en probeerde deze naar de VS te verschepen. Deze beelden leken op geen enkele manier op vogels, maar vertegenwoordigden vlucht. In plaats van het abstracte beeldhouwwerk als kunst vrij te stellen, legden de douanebeambten een invoerbelasting op. De verzamelaar spande een rechtszaak aan en won, wat resulteerde in een officiële verklaring van de Amerikaanse rechtbanken dat iets niet representatief hoefde te zijn om als kunst te worden beschouwd.

Constantin Brancusi - De Kus, 1907 (links) en Portret van Mademoiselle Pogany, 1912 (rechts), Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, © 2018 Constantin Brancusi / Artists Rights Society (ARS), NY / ADAGP, Parijs

Pablo Picasso en de Kunst van het Samenstellen

Pablo Picasso was een andere belangrijke vroege pionier op het gebied van abstracte beeldhouwkunst, hoewel hij dat misschien niet zo bedoeld had. Rond 1912 begon Picasso zijn ideeën over het kubisme uit te breiden naar de driedimensionale ruimte. Hij begon met het maken van collages, die door hun gelaagde oppervlak en het gebruik van gevonden materialen en voorwerpen in plaats van verf al een soort driedimensionale kwaliteit hadden. Vervolgens vertaalde hij het idee van collage naar de volledige driedimensionale ruimte door echte voorwerpen samen te stellen, vooral gitaren, gemaakt van materialen zoals karton, hout, metaal en draad.

Traditioneel ontstond beeldhouwkunst door middel van een mal, of door het vormen van massa zoals klei, of door een reductief proces zoals houwen. Picasso had die traditie onbedoeld uitgedaagd door een beeldhouwwerk te creëren door het samenvoegen van verschillende stukken gevonden materialen tot een vorm. Bovendien verbijsterde hij mensen door deze assemblage aan de muur te hangen in plaats van op een sokkel te plaatsen. Kunstkijkers waren verbaasd en zelfs verontwaardigd over Picasso’s gitaren en wilden weten of het schilderijen of beeldhouwwerken waren. Picasso hield vol dat het noch het een, noch het ander was, en zei: “Het is niets, het is de gitaar!” Of hij het nu zo bedoeld had of niet, hij had de fundamentele definitie van beeldhouwkunst uitgedaagd en een van de langst durende debatten over abstracte kunst gestart.

Pablo Picasso - Kartonnen Gitaarconstructie, 1913, MoMA

Readymades

Hoe revolutionair kunstenaars als Picasso en Brâncusi ook leken voor hun tijd, het is interessant om op te merken dat 1913 ook het jaar is waarin de Dadaïstische kunstenaar Marcel Duchamp de term “readymade” gebruikte om kunstwerken aan te duiden die bestonden uit gevonden voorwerpen, gesigneerd en tentoongesteld door een kunstenaar als zijn werk. Volgens Duchamp konden gewone voorwerpen “tot de waardigheid van een kunstwerk worden verheven door de loutere keuze van een kunstenaar.” In 1917 exposeerde Duchamp Fountain, misschien wel zijn beroemdste readymade, bestaande uit een urinoir dat op zijn kant was geplaatst en gesigneerd met “R. Mutt.”

Duchamp had Fountain gemaakt voor inzending op de eerste tentoonstelling van de Society of Independent Artists in New York, die werd geprezen als een volledig open tentoonstelling van hedendaagse kunst, zonder jury’s en zonder prijzen. Het werk werd op bizarre wijze geweigerd, wat opschudding veroorzaakte in de kunstwereld omdat het hele doel van de tentoonstelling was om geen oordeel te vellen over het werk. Het bestuur van de Society gaf een verklaring uit over Fountain waarin stond: “het is, bij geen enkele definitie, een kunstwerk.” Desondanks inspireerde het werk generaties kunstenaars die nog zouden komen.

Een kopie uit 1964 van Duchamps originele Fountain uit 1917

Faktura en Tektonika

In 1921 ontstond in Rusland een groep kunstenaars die zich noemden De Eerste Werkende Groep van Constructivisten. Het doel van hun beweging, die ze Constructivisme noemden, was het creëren van pure kunst gebaseerd op formele, meetkundige, abstracte principes die de toeschouwer actief zouden betrekken. De beeldhouwkundige principes van het Constructivisme werden opgesplitst in twee afzonderlijke elementen: faktura verwees naar de materiële eigenschappen van een beeldhouwwerk, en tektonika verwees naar de aanwezigheid van een beeldhouwwerk in de driedimensionale ruimte.

De Constructivisten geloofden dat beeldhouwkunst helemaal geen onderwerp nodig had en volledig abstracte eigenschappen kon aannemen. Wat voor hen telde was de verkenning van materialiteit en ruimte. Ze waren zich specifiek bewust van de manier waarop een object de tentoonstellingsruimte innam, evenals hoe het omging met de ruimte tussen het object en de toeschouwer. Constructivistische beeldhouwkunst hielp de ideeën te definiëren dat een beeldhouwwerk ruimte kon bevatten en definiëren naast het simpelweg innemen van ruimte, en dat ruimte zelf een belangrijk element van het werk kon worden.

De eerste Constructivistische Tentoonstelling, 1921

Tekenen in de Ruimte

Tegen het einde van de jaren 1920 omvatte de modernistische abstracte beeldhouwtaal onder andere reliëfs met diepte, gevonden voorwerpen, geometrische en figuratieve abstractie en het begrip van de volheid en leegte van fysieke ruimte. De Italiaanse futuristen hadden zelfs geprobeerd beweging, of dynamiek, te tonen in beeldhouwwerken zoals Umberto Boccioni’s Unieke Vormen van Continuïteit in de Ruimte (hier uitgebreider behandeld hier). Maar de eer om daadwerkelijke beweging in beeldhouwkunst te introduceren, en zo een nieuw terrein te creëren dat kinetische beeldhouwkunst werd genoemd, gaat naar Alexander Calder.

Calder was opgeleid als werktuigbouwkundige en ging pas later naar de kunstacademie. Na zijn afstuderen begon hij mechanisch speelgoed te maken en ontwierp uiteindelijk een heel mechanisch circus. Rond 1929 begon hij delicate, speelse draadsculpturen te maken, die hij omschreef als “tekenen in de ruimte.” In 1930, toen hij bewegende onderdelen aan zijn draadsculpturen toevoegde, noemde Marcel Duchamp deze kunstwerken “mobielen.” Calder’s kinetische mobielen zijn nu het meest herkenbare deel van zijn oeuvre en inspireerden kunstenaars als Jean Tinguely, de maker van Metamechanica. Ze beïnvloedden ook misschien wel de meest productieve modernistische meester van “tekenen in de ruimte,” de Venezolaanse kunstenaar Gego, die het concept in de jaren 1960 tot uitgebreide extremen voerde.

Gego, ruimtelijke draadconstructie, gedeeltelijk overzicht van installatie

Combines en Accumulaties

In de jaren 1950 namen conceptuele kunstenaars de ideeën van Picasso en Duchamp over. Het concept van het gevonden voorwerp werd alomtegenwoordig toen grote steden overspoeld raakten met afval en de massaproductie en consumptie van industriële producten nieuwe hoogten bereikte. De multidisciplinaire kunstenaar Robert Rauschenberg combineerde de basisprincipes van Picasso’s collages en assemblages met Duchamps ideeën over gevonden voorwerpen en de keuzes van de kunstenaar om te creëren wat zijn kenmerkende bijdrage aan de abstracte beeldhouwkunst werd. Hij noemde ze “Combines,” en het waren in wezen beeldhouwkundige assemblages gemaakt van allerlei afval, puin en industriële producten, doordacht samengevoegd tot één massa door de kunstenaar.

Robert Rauschenberg - Monogram, vrijstaande combine, 1955, © 2018 Robert Rauschenberg Foundation

Rond dezelfde tijd gebruikte de conceptuele kunstenaar Arman, een van de oprichters van de Nouveau Réalistes, Duchamps idee van de Readymade als uitgangspunt voor een reeks beeldhouwwerken die hij Accumulaties noemde. Voor deze werken verzamelde Arman meerdere exemplaren van hetzelfde readymade voorwerp en lastte ze aan elkaar tot een beeldhouwkundige massa. Door producten op deze manier te gebruiken, hercontextualiseerde hij het idee van een readymade product, gebruikte het in plaats daarvan als een abstracte vorm, ontnam het zijn oorspronkelijke betekenis en transformeerde het tot iets symbolisch en subjectiefs.

Arman - Accumulatie Renault Nr. 106, 1967, © Arman

Materialen en Proces

In de jaren 1960 richtten beeldhouwers zich steeds meer op de pure formele aspecten van hun werken. Als een soort afwijzing van de emotie en het drama van hun voorgangers, concentreerden beeldhouwers als Eva Hesse en Donald Judd zich op de ruwe materialen die in hun werk werden gebruikt en de processen waarmee hun objecten werden gemaakt. Eva Hesse was een pionier in het werken met vaak giftige industriële materialen zoals latex en glasvezel.

Eva Hesse - Repetition Nineteen III, 1968. Glasvezel en polyesterhars, negentien eenheden, elk 48 tot 51 cm x 27,8 tot 32,2 cm in diameter. MoMA Collectie. Geschenk van Charles en Anita Blatt. © 2018 Nalatenschap van Eva Hesse. Galerie Hauser & Wirth, Zürich

In tegenstelling tot Hesse, wiens techniek en individualiteit prominent aanwezig waren in haar beeldhouwkundige vormen, probeerde Donald Judd alle sporen van de hand van de kunstenaar volledig te verwijderen. Hij werkte aan wat hij Specifieke Objecten noemde, objecten die de definities van tweedimensionale en driedimensionale kunst overstegen, gebruikmakend van industriële processen en materialen, en meestal vervaardigd door machines of door arbeiders anders dan de kunstenaar zelf.

Donald Judd - Zonder titel, 1973, messing en blauw Plexiglas, © Donald Judd

Hedendaagse Omni-Disciplinaire Kunst

Dankzij de vooruitgang die modernistische beeldhouwers in de afgelopen 100+ jaar hebben geboekt, is het vandaag een tijd van geweldige openheid in abstracte kunst. Zo veel hedendaagse praktijk is omni-disciplinair, wat resulteert in spannende, veelvormige esthetische verschijnselen. De werken van veel hedendaagse abstracte kunstenaars hebben zo’n unieke aanwezigheid dat ze eenvoudige labels als “schilderij,” “beeldhouwwerk,” of “installatie” tarten. De modernistische pioniers van abstracte beeldhouwkunst zijn in grote mate verantwoordelijk voor de openheid en vrijheid die hedendaagse kunstenaars genieten, en voor de talloze manieren waarop wij kunnen genieten van hun esthetische interpretaties van onze wereld.

Afbeelding in de spotlight: Alexander Calder - Blauwe Veer, 1948, kinetische draadsculptuur, © Calder Foundation
Alle afbeeldingen zijn uitsluitend ter illustratie gebruikt
Door Phillip Barcio