Abstrakt ekspresjonisme: Véhémences Confrontées

Alle kjenner denne historien. Et plaget geni i en låve på Long Island slipper penslene, legger lerretet på gulvet og slynger emalje på det. En nasjon som aldri hadde frembrakt en betydelig kunstbevegelse, frembringer plutselig den eneste som betyr noe. Maleriets hovedstad flytter seg fra Paris til New York på styrken av noen få amerikanske armer, og moderne kunst blir aldri den samme.

Det er en fantastisk historie. Deler av den er til og med sanne.

Men det er en fortelling som måtte utelate ting for å fungere, og det den utelot, er mer interessant enn det den beholdt. Fraktdokumentene, gallerinvitasjonene og utstillingsplakatene fra 1950 til 1952 beskriver noe ganske annet enn en erobring. De beskriver en uenighet: høylytt, transatlantisk, ført på to språk og oppriktig uavklart på den tiden. Amerikanere og europeere ble med vilje hengt på de samme veggene av forhandlere og kritikere som mente at sammenligningen var hele poenget. Først senere fikk den ene siden skrive katalogen.

I stedet for å gjenfortelle den heroiske versjonen enda en gang følger denne artikkelen bevisene. Ikke fordi den heroiske versjonen er en løgn, men fordi den virkelige versjonen er bedre, og fordi den forklarer noe myten ikke kan: hvorfor det gestiske språket som forbindes med abstrakt ekspresjonisme, aldri faktisk forsvant, og hvorfor malere i Antwerpen, Sydney, Teheran og Tallinn fortsatt lager det i dag.

(Og hvis du bare er her for det grunnleggende - hvem de var, når det skjedde og hvorfor det til slutt fikk dette navnet - besvarer de tjue spørsmålene på slutten av artikkelen alt dette uten argumentasjonen.)

Myten i én setning, og hvem den var for

Den vanlige fremstillingen lyder slik: Mellom omtrent 1943 og 1956 oppfant en gruppe malere som arbeidet på Manhattan, den første amerikanske kunstbevegelsen av global betydning, frigjorde maleriet fra den europeiske tradisjonen og gjorde New York til kunstverdenens sentrum.

Legg merke til hvor mye arbeid ordet «frigjorde» gjør.

Mennene og kvinnene det er snakk om, oppfattet ikke seg selv som en bevegelse, likte ikke betegnelsen og klarte ikke å bli enige om et navn på det de holdt på med. På et tre dager langt symposium i Studio 35 i april 1950, organisert av Robert Motherwell og Ad Reinhardt, satt de i et rom og mislyktes i å gi seg selv et navn. «Abstrakt-ekspresjonistisk» ble foreslått. Det samme ble «abstrakt-symbolistisk». Ingen var fornøyd. Betegnelsen som festet seg, var lånt fra tysk ekspresjonisme av kritikeren Robert Coates, og flere av malerne den beskrev, brukte resten av livet på å protestere mot den.

Så hvem trengte at denne «abstrakt-ekspresjonistiske» bevegelsen skulle eksistere? Kritikere, som trengte et emne. Gallerister, som trengte en kategori. Og mot slutten av 1950-tallet et land som hadde oppdaget at kultur var et nyttig utenrikspolitisk instrument. Det kommer vi tilbake til.

Navnerekken som betegnelsen til slutt samlet seg om, er verdt å ha foran seg, og vi har presentert den et annet sted i 17 abstrakte ekspresjonistiske kunstnere du bør kjenne til. Det følgende er den delen denne fremstillingen utelater.

Blue and Grey (1962) av Mark Rothko - desember 2023 - Fondation Louis Vuitton - ©IdeelArt

Det som kom med båten

Det første den heroiske fortellingen må glemme, er at en betydelig del av den europeiske avantgarden faktisk bodde i New York mens abstrakt ekspresjonisme ble oppfunnet.

På flukt fra krigen tilbrakte André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberto Matta, Piet Mondrian, Fernand Léger og Marcel Duchamp alle betydelig tid i byen tidlig på 1940-tallet. Peggy Guggenheim åpnet galleriet sitt Art of This Century i 1942 og stilte ut de unge amerikanerne sammen med surrealistene hun hadde samlet på, og som hun i Ernsts tilfelle også hadde giftet seg med. Hans Hofmann, som hadde undervist i München og fått førstehåndskjennskap til kubismen i Paris, drev Amerikas mest betydningsfulle malerskole i West 8th Street.

Teknikken som står sentralt i myten, kom med dem. Surrealistisk automatisme, praksisen med å la hånden bevege seg uten bevisst styring, er den direkte forløperen til det helte maleriet. Masson hadde laget automatiske tegninger siden 1920-tallet. Matta lærte bort automatiske øvelser til en krets av unge New York-malere, blant andre Motherwell og Baziotes. Arshile Gorky, en armensk immigrant, er bindeleddet: halvt surrealist, halvt noe nytt, og maleren de andre fulgte med på.

Dette gjør ikke amerikanernes innsats mindre betydningsfull. Det betyr imidlertid at fortellingen om et medfødt geni som oppstår ut av ingenting, i det minste er fullstendig geografisk forvirret. Gesten begynte ikke i en låve i Springs. Den ankom en brygge på Manhattan.

Denne arven er fortsatt tydelig i dag. Når Macha Poynder begynner et verk med automatisk tegning, og viderefører dermed en tradisjon etablert av André Masson på 1920-tallet, brakt over Atlanteren av Matta og andre surrealister, og forvandlet i New York av malere som Motherwell. Tråden går gjennom New York, men den begynner ikke der.Denne arven er fortsatt synlig i dag. 

Fotografi tatt av George Platt Lynes i anledning en utstilling ved Pierre Matisse Gallery, mars 1942. Fra venstre til høyre, første rad: Matta, Ossip Zadkine, Yves Tanguy, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Léger; andre rad: André Breton, Piet Mondrian, André Masson, Amédée Ozenfant, Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman. 

Oktober 1950: Hengt side ved side, med hensikt

Her er faktumet som burde finnes i enhver oversikt, men nesten aldri gjør det.

Fra 23. oktober til 11. november 1950 arrangerte Sidney Janis Gallery i 57th Street en utstilling kalt Young Painters in U.S. and France. Janis plasserte ikke amerikanerne i ett rom og franskmennene i et annet. Han satte dem parvis, én mot én, og ba de besøkende sammenligne:

• Jackson Pollock med André Lanskoy
• Mark Rothko med Nicolas de Staël
• Franz Kline med Pierre Soulages
• Willem de Kooning med Jean Dubuffet
• Arshile Gorky med Roberto Matta
  

Fra venstre til høyre - Pierre Soulage - Uten tittel - 1953 / Franz Kline - Kardinal - 1950

Les listen en gang til. I 1950, i New York, mente periodens mest innflytelsesrike gallerist at det interessante spørsmålet ikke var om amerikanerne hadde vunnet, men om de gjorde det samme som europeerne. Parene er heller ikke tilfeldige. Kline og Soulages bygget begge svart arkitektur med pensler fulle av maling. Rothko og de Staël gjorde begge fargen om til masse. Janis fremmet et argument, og argumentet forutsatte likestilling.

Den heroiske fortellingen har ikke plass til denne utstillingen, så den utelater den stille.

Paris, 8. mars 1951

Fire måneder senere ble argumentet gjentatt på den andre siden av Atlanteren, og det var enda tydeligere.

Fra 8. til 31. mars 1951 arrangerte Galerie Nina Dausset i rue du Dragon Véhémences confrontées, organisert av kritikeren Michel Tapié sammen med maleren Georges Mathieu. Plakaten kunngjorde at utstillingen for første gang i Frankrike presenterte konfrontasjonen mellom de mest ytterliggående tendensene innen amerikansk, italiensk og parisisk nonfigurativt maleri.

På veggen hang Jackson Pollock, Willem de Kooning og Alfred Russell, alle fra New York, ved siden av Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Camille Bryen, Giuseppe Capogrossi og Jean-Paul Riopelle.

Ordet i tittelen er verdt å stanse opp ved. "Vehemences confronted". Ikke innflytelser, ikke lærdom, ikke en overføring fra lærer til elev. En konfrontasjon mellom likemenn, der hver av dem antas å ha kommet frem til voldsomheten uavhengig av den andre.

Untitled (1955) av JP Riopelle fra utstillingen "Riopelle, Parfums d'Atelier" ved Maeght Foundation, 2023 ©IdeelArt

Hvordan kom Pollock-maleriene dit? Ikke gjennom MoMA og ikke via noen offisiell kanal. Alfonso Ossorio, den filippinsk-amerikanske maleren som var Pollocks venn og mesen, fraktet selv lerretene til Paris og viste dem til Tapié. Ossorio var blitt introdusert for Tapié av Dubuffet, hvis samling av Art Brut Ossorio senere skulle huse på eiendommen sin i East Hampton i et tiår. Den transatlantiske forbindelsen var personlig, uformell og gikk fullstendig i begge retninger.

Tapié likte det han så godt nok til å gi Pollock hans første separatutstilling i Frankrike, på Studio Paul Facchetti i 1952. Han skrev selv katalogteksten og beskrev hvor fornøyd han var over å kunne kaste denne typen bombe inn i den parisiske kunstscenen.

Og Mathieu, den antatte rivalen? Han hadde jobbet for rederiet United States Lines siden 1947, hadde siden 1948 forsøkt å få amerikanske malere vist i Paris, og hadde sin egen første separatutstilling i New York på Stable Gallery i 1952. Alle som forteller deg at de to scenene ikke kjente til hverandre, beskriver et kart, ikke en historie.

Fem navn på den samme stormen

Begrepet som til slutt fikk gjennomslag, Abstract Expressionism, var allerede blitt brukt om det fremvoksende amerikanske maleriet av Robert Coates i 1946, som en tilpasning av en frase som tidligere var knyttet til tysk ekspresjonisme. Men det var aldri det eneste navnet som var i omløp, og heller ikke nødvendigvis det som best beskrev det malere på begge sider av Atlanterhavet holdt på med. I løpet av det neste tiåret foreslo kritikere flere konkurrerende begreper, som hver satte den samme omveltningen i en ulik ramme.

• "Action painting". Harold Rosenberg, The American Action Painters, 1952. Lerretet som en arena, maleriet som restene etter en hendelse snarere enn et bilde av noe.
• "Un Art Autre". Michel Tapié, 1952. Kunst av en annen type: ubestemmelig, ugjentakelig, motvillig til komposisjon. Skrevet i Paris samme år, av det samme materialet.
• Art Informel / Tachisme. Michel Tapié bidro til å etablere Art Informel gjennom boken Un Art Autre fra 1952, mens Tachisme ble brukt av Pierre Guéguen i 1951 og senere gjort kjent av Pierre Restany. Begge begrepene beskrev malerier bygget opp av spontane flekker og merker fremfor en forhåndsbestemt form.
• «American-Type Painting». Clement Greenberg, 1955. Legg merke til nasjonaliteten i tittelen, og legg merke til datoen. Dette er øyeblikket da innrammingen blir fastlåst.

Fem vokabularer, to kontinenter, omtrent fire år. Rosenberg og Tapié publiserte samme år uten å være enige om noe annet enn at de gamle kategoriene hadde kollapset. Det handler ikke om at ett sentrum eksporterte en idé; det handler om en tilstand som viste seg flere steder samtidig, i kjølvannet av en krig som hadde diskreditert enhver tilgjengelig billedorden.

Forskjellene er reelle, og vi bør ikke jevne dem ut. Tapiés informel er mer opptatt av materie, overflate og den rå flekken; Rosenbergs action painting er mer opptatt av det opptredende selvet. Men dette er to tolkninger av et overlappende kunstnerisk arbeid, ikke to separate kunsthistorier.

Du kan fortsatt se en enkelt maler holde begge tolkningene samtidig. Reiner Heidorn arbeider i en sterk gestisk tradisjon, samtidig som han fører en materiell kritikk av selve malehandlingen, det vil si at han har Tapiés argument om substans og Rosenbergs argument om det opptredende selvet på den samme overflaten.

Amerikanerne som valgte en annen vei

Myten trengte New York for å undervise og Paris for å lære. Slik gikk det ikke.

Mer enn 400 amerikanske veteraner brukte GI Bill til å studere i Paris mellom 1946 og 1953, et faktum som ble hentet frem igjen av utstillingen United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964 i 2021 ved Musée d'arts de Nantes og Musée Fabre i Montpellier. Blant dem og ved siden av dem: Sam Francis, som ankom i 1950 og ble en av de mest suksessrike malerne i Frankrike før han ble kjent hjemme; Shirley Jaffe, som ble værende resten av livet; Ellsworth Kelly og Jack Youngerman, hvis hard-edge-vokabular ble formet i Paris, ikke New York; Joan Mitchell, som flyttet til Frankrike på midten av 1950-tallet, bodde sammen med Jean-Paul Riopelle fra 1955 og til slutt slo seg ned i Vétheuil i et hus med utsikt over hagen der Monet hadde malt.

Around the Blues (1957-62) av Sam Francis, på utstillingen «Making Traces» ved Tate Modern, mars 2016. ©IdeelArt

Tenk på hva den siste setningen gjør med den ryddige fortellingen. En av de største andregenerasjons abstrakte ekspresjonistene tilbrakte mesteparten av karrieren sin i Frankrike, i et forhold med en québécoisk maler som hadde undertegnet Refus global, og arbeidet med impresjonismens egen adresse innen synsvidde.

Kuratorene for utstillingen i Nantes gjorde en observasjon vi opplever som oppriktig rørende: Disse amerikanerne i Paris forble, med deres ord, merkelig statsløse. De ble ikke innlemmet i Parisskolen, og de ble i økende grad skrevet ut av New York-fortellingen fordi de hadde forlatt byen. Myten har ingen kategori for dem, så den mistet dem.

Den typen statsløshet er nå ganske enkelt den normale tilstanden for abstrakt maleri. Yari Ostovany arbeider mellom iransk mystisk poesi og amerikansk skala; Nikolaos Schizas er gresk, bosatt i Spania, og bygger bro mellom abstrakt ekspresjonisme, surrealisme og popkunst; Carolina Alotus bor på Kypros, er svensk og henter impulser fra abstrakt ekspresjonisme og Colour Field i kombinasjon; Jaanika Peerna er estisk og arbeider i New York. Ingen av dem trenger en hovedstad for å legitimere verkene.

Visuell kartlegging av malernes bevegelser over Atlanteren i begge retninger, Europa til New York 1932 til 1942 og New York til Paris 1946 til 1964. ©IdeelArt

1959: Hvordan et argument ble til en erobring

Så når slutter samtalen, og når begynner erobringen? Man kan nesten sette en dato på det.

I 1958 og 1959 sendte Museum of Modern Arts International Program en utstilling kalt The New American Painting til åtte europeiske land: Basel, Milano, Madrid, Berlin, Amsterdam, Brussel, Paris og London. Åttien malerier, sytten kunstnere, utvalgt av Dorothy Miller sammen med poeten Frank O'Hara. Alfred Barr skrev innledningen. Etter å ha blitt vist på MoMA nådde den Paris i 1959 og Tate i London i februar samme år.

Dette var ikke en sammenlignende utstilling. Det var ingen europeere med. Tittelen er en erklæring, og lerretenes størrelse var i seg selv et argument for at europeisk maleri ikke kunne svare i samme register.

"The New American Painting as Shown in Eight European Countries" - installasjonsbilde av utstillingen som fant sted på MoMA etter Europaturneen - © Soichi Sunami

At USAs CIA og, på armlengdes avstand, Congress for Cultural Freedom interesserte seg for å eksportere amerikansk abstraksjon under den kalde krigen, er nå godt dokumentert og mye omdiskutert. Den bastante versjonen, at abstrakt ekspresjonisme var en CIA-operasjon, er for grov: Malerne var for det meste venstreorienterte, flere var åpent fiendtlige til regjeringen, og ingen tok imot ordre. Den forsvarlige versjonen er smalere og mer ødeleggende for myten: En samling genuint radikale malerier ble nyttig som bevis på at et fritt samfunn skapte fri kunst, og institusjonelle penger fulgte denne nytten. Serge Guilbauts How New York Stole the Idea of Modern Art (1983) er fortsatt den skarpeste fremstillingen, og tittelen er en provokasjon snarere enn en dom.

Poenget for vårt formål er ganske enkelt dette. I 1959 hadde parstillingene fra 1950 blitt utenkelige. Konfrontasjonen var avgjort gjennom en pressemelding.

Hva myten kostet

Enhver forenkling har en regning, og denne ble betalt av bestemte mennesker.

Kvinnene. Lee Krasner var en mer sofistikert maler enn ektemannen da de møttes, og tilbrakte flere tiår med å bli omtalt som hans enke. Joan Mitchell, Grace Hartigan, Elaine de Kooning, Helen Frankenthaler og Alma Thomas skapte arbeider på høyeste nivå mens bevegelsen ble pakket inn rundt Nina Leens fotografi av de uregjerlige fra 1951 i Life: femten malere, nøyaktig én av dem en kvinne (Hedda Sterne). Frankenthalers soak-stain-metode fra 1952 er en av periodens genuint tekniske oppfinnelser, og den la grunnlaget for en hel påfølgende bevegelse.

Europeerne. Wols døde i 1951, trettiåtte år gammel, etter å ha malt noen av århundrets mest ekstreme bilder. Hartung, Soulages, Riopelle, Mathieu, de Staël og Zao Wou-Ki er alle betydelige kunstnere hvis anseelse i den engelskspråklige verden ble redusert av en fortelling som ikke hadde plass til dem. Vi har skrevet separat om Hans Hartung og betydningen av gesten, og om lyrisk abstraksjon, som er den andre halvdelen av denne samme historien.

Selve ideen. Dette er kostnaden som betyr mest for oss. Hvis abstrakt ekspresjonisme er en heroisk episode som tilhører én by i ett tiår, er den over, og alt som kom etter, er et ekko. Hvis den derimot er det bevismaterialet tyder på, et bredt og internasjonalt svar på en spesifikk historisk tilstand, er den et språk, og språk tar ikke slutt.

[YOUR PHOTO — OPTIONAL]
Kunstnere: Krasner, Mitchell, Frankenthaler, Elaine de Kooning, Hartigan, Alma Thomas. Eller Wols, Hartung, Soulages, de Staël, Zao Wou-Ki.
Periode: 1950–1975
Merk: Begge halvdelene av tapet fungerer. En Krasner eller en Frankenthaler bærer kvinnenes argument; en Wols eller en de Staël bærer det europeiske.

Hva det vil si å være en abstrakt ekspresjonistisk maler nå

Her er en underlig ting ved de mest suksessrike arvtakerne etter denne tradisjonen: nesten ingen av dem vil godta merkelappen.

Spør malerne som tydeligst arbeider i denne tradisjonen, og du vil få en høflig avvisning. Begrepet hører hjemme i et bestemt rom i et bestemt tiår, vil de si, og å bruke det nå er enten nostalgi eller dårlig folkeskikk. Jason Stopa, en av en generasjon abstraksjonsmalere som slo gjennom på 2010-tallet, kaller hele skillet mellom abstraksjon og figurasjon et problem fra det tjuende århundret. Det er ikke en avvisning av metoden. Det er en avvisning av innpakningen, som er nøyaktig den innvendingen Rothko, Newman, Still og de Kooning selv hadde da kritikere først prøvde å plassere dem i bås.

Og likevel er metoden overalt.

Cecily Brown, født i London i 1969 og virksom i New York, bygger lerreter ut av en malstrøm i de Kooning-skala, der kropper stadig nesten trer frem. Amy Sillman har brukt førti år på å hevde, i malerier og i noen av de skarpeste essayene en maler har skrevet, at gesten er en form for tenkning snarere enn en form for følelse. Albert Oehlen arbeider i Tyskland med en bevisst stygg, bevisst postheroisk variant av det samme vokabularet. Julie Mehretu legger arkitekturtegning under stormer av tegnføring i en skala Pollock umiddelbart ville ha kjent igjen. Jadé Fadojutimi, født i 1993, skaper noe av den mest energiske gestuelle abstraksjonen som produseres noe sted. Frank Bowling, født i Guyana i 1934, har latt maling renne og trukket den inn over to kontinenter i seksti år, og fikk endelig den anerkjennelsen han fortjente i åttiårene.

Se på den listen. Britisk, amerikansk, tysk, etiopisk-amerikansk, britisk, guyansk-britisk. Ikke én eneste nasjonal skole. Det er veggen fra 1951 om igjen, bare med bedre belysning.

Markedet har lagt merke til denne utviklingen. Phillips, som introduserer sin 2026-guide til amerikansk etterkrigskunst, plasserer den første generasjonen i åtte- og ni­sifrede prisklasser og beskriver andre generasjons abstraksjon som en av de siste grensene for å finne verdi til et relativt tilgjengelig prisnivå. Les det som samler, så er det et tips. Les det som historiker, så er det en innrømmelse: Kanon er i ferd med å bli åpnet på nytt i det stille, og menneskene som ble henvist til fotnotene i 1959, blir revurdert, ett dødsbo om gangen.

Taught Thought av Jadé Fadojutimi - 2012 - foto Eva Herzog - © The artist - tilgjengelig hos Gagosian gallery

Så hva betyr det egentlig å arbeide innenfor denne tradisjonen i dag, hvis navnet ikke kan brukes og den heroiske holdningen ikke er tilgjengelig?

Tre ting, vil vi foreslå.

Merket er et bevis på en kropp, ikke et vindu inn til en sjel. Den første generasjonens feil, eller rettere sagt kritikernes feil, var å lese gesten som en bekjennelse. Det gesten faktisk registrerer, er at noen sto på en bestemt avstand, beveget seg i en bestemt hastighet og ikke kunne ta det tilbake. Det er først et faktum om fysikk, før det er et faktum om følelse, og det er derfor verket fortsatt holder mål når du ikke vet noe om malerens biografi.

Formatet legger beslag på plassen din, ikke oppmerksomheten din. Et stort abstrakt maleri roper ikke. Det fastslår at du og det befinner dere i samme rom, på en bestemt avstand, og at møtet har en varighet. Dette er periodens mest varige nyskaping, og det er derfor disse maleriene ikke tar seg godt ut på fotografier og ikke lar seg godt oversette til en skjerm.

Å avvise merkelappen er en del av arven. Hver maler i denne tradisjonen, fra 1950 og frem til i dag, har protestert mot å bli kategorisert. Det er ikke et sammentreff eller en motesak. Det følger av metoden: Hvis maleriet er nedtegnelsen av en beslutning som ennå ikke er tatt, er en kategori som påføres på forhånd, en selvmotsigelse.

Det er det ærlige svaret, og det er derfor språket har overlevd sitt eget navn.

Førtini kunstnere, ett pågående argument

Dette er ikke en retorisk vending. Gå gjennom IdeelArts kunstnerliste, så kan førtini av kunstnerne våre vise til en meningsfull forbindelse med abstrakt ekspresjonisme, gjennom metoden sin, vokabularet sitt eller egne uttalelser.

Det tallet er argumentet. Hvis abstrakt ekspresjonisme var en avsluttet heroisk episode som tilhørte New York mellom 1947 og 1959, ville et galleri som arbeider i 2026, ikke kunne fylle et rom med levende malere som beskriver sin egen praksis med dens begreper. Og de deler seg ikke slik myten forutsier. Noen påberoper seg den amerikanske arven, noen den parisiske, og påfallende mange påberoper seg arven fra det andre kontinentet.

Nedenfor finner du de tolv hvis bånd til bevegelsen vi vurderer som sterkest, et utvalg som er vårt og innrømmet subjektivt, gruppert etter hvilken side av 1951-muren de står på.

Amerikanerne som førte metoden videre

Melissa Meyer arbeider i den mest direkte avstamningslinjen. Penselstrøkene hennes har det hun kaller en glyfaktig kvalitet, merker som svever mellom skrift og ren gest, og hun beskriver et maleri som noe som begynner når hun ser en farge, et merke eller en gest et sted og må svare på den. Det er nøyaktig den andre generasjonens New York-metode: ikke selvuttrykk, men en samtale med merket som allerede finnes på overflaten.

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning beskriver fremgangsmåten nesten som en definisjon. Hun forteller at hun bruker en klassisk abstrakt ekspresjonistisk tilnærming: å lage et merke og deretter reagere på dette merket. Referansene hennes er Philip Guston og Joan Mitchell, og formene hennes har den samme følelsen av å være fanget midt i en beslutning. Frenetic er en god introduksjon, og tittelen er ikke tilfeldig.

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest nevner Willem de Kooning og Joan Mitchell direkte, og tilfører en dimensjon den første generasjonen bare antydet. Hun maler til innspilt jazz og bygger lagdelte verk som følger en bestemt fremføring snarere enn en generell følelse. Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 tilhører denne lange serien. Actionmaleriet hevdet alltid et slektskap med bebop. Priest utfører faktisk arbeidet.

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany kaller sin egen form for et gestisk utbrudd og plasserer prosessen sin mellom abstrakt ekspresjonisme og Colour Field. Det han tilfører, er en annen arv som New York aldri hadde: Simorgh Descending III har fått navnet sitt etter fuglen mot slutten av Attars Fuglenes konferanse, den som søkerne oppdager er dem selv. Rothko ønsket at maleriet skulle bære en slik tyngde. Ostovany nærmer seg den gjennom tradisjonen Rothko forsøkte å nå frem til.

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

Europeere som gjør krav på New York

Dette er gruppen den heroiske fortellingen ikke kan forklare, og den er den direkte etterkommeren av 1951. Fire europeiske malere, ingen av dem amerikanske, hvis uttalte linje fører til Manhattan.

Macha Poynder er fransk, og hennes beretning er den mest rørende av de tolv. Da hun kom til New York på 1990-tallet, sier hun at hun fant ikke en stil, men en familie, hos de abstrakte ekspresjonistene. Hun arbeider gjennom automatisk tegning, performativ gest og intuitiv farge, det vil si gjennom den surrealistiske arven som nådde New York med båt i utgangspunktet. Truly Madly Deeply bærer denne arven videre.

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

Emma Godebska, også fransk, bygger uttrykkelig på Joan Mitchell og arbeider ut fra ubevisst spontan gest. Det finnes en tiltalende sirkularitet her som er verdt å si høyt. Mitchell var en amerikaner som flyttet til Frankrike og malte innen synsvidde av Monets hage. Godebska er en fransk maler som gjør krav på Mitchell som referanse. Utvekslingen har nå gått runden to ganger.

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Jean-Daniel Salvat går enda lenger. Han er en fransk maler som arbeider i dag, og beskriver sine interesser som New York-skolens, slik de ble ledet av Clement Greenberg. Husk at Greenberg er kritikeren som i 1955 ga hele fenomenet navnet American-Type Painting. Sytti år senere har en maler i Frankrike rolig tatt opp begrepet og fortsatt å arbeide. N°1148 er fra hans nyere produksjon.

Jean-Daniel Salvat, N°1148, 2022

Danny Giesbers er nederlandsk og nevner Jackson Pollock, Gerhard Richter og Willem de Kooning sammen, noe som utgjør en linje ingen amerikansk kritiker på 1950-tallet ville ha anerkjent, men som gir fullstendig mening i Europa i dag. De harpiksbehandlede overflatene hans holder gesten svevende i stedet for tørket fast på lerretet. Sexual Healing er karakteristisk.

Danny Giesbers, Sexual Healing, 2021

Paris-linjen, aldri avbrutt

Og her er halvparten av historien som myten slettet, fortsatt i bevegelse.

Daniela Schweinsberg er denne artikkelens tese komprimert til én biografi. Hun beskriver arbeidet sitt som en videreføring av arven etter Tachisme, Lyrical Abstraction og Abstract Expressionism, i den rekkefølgen, og nevner Cy Twombly, Joan Mitchell og Georges Mathieu i samme åndedrag. Mathieu og Mitchell. Paris-arrangøren av Véhémences confrontées og amerikaneren som flyttet til Frankrike. Maleriet hennes Pink Noise har undertittelen Abstract Expressionism, noe som sparer oss for bryet med å diskutere poenget.

Paul Landauer plasserer seg samtidig i tradisjonene Informal Art og Abstract Expressionism, og metoden hans er merkeligere enn begge. Han teller. Merkene, berøringene og de grafiske sporene hoper seg opp gjennom gjentakelse snarere enn gjennom én eksplosiv handling, noe som er Tapiés informel-opptatthet av materien som når frem til en konklusjon Rosenbergs arena aldri nådde. Untitled (No 5) viser det.

Paul Landauer, Untitled (No 5), 2020

Robert Niesse gidder ikke engang med en metafor. Han gir maleriene titlene Abstract informal, med årstallet og serienummeret, og lar sytti år med fransk kritikk sitte i etiketten. Abstract informal 2024-2122-1 er fra i fjor. Begrepet Tapié skapte i 1952, er fortsatt i 2024 en presis beskrivelse av et maleri som blir til i Tyskland.

Robert Niesse, Abstract informal 2024-2122-1, 2024

Alain Clément, født i 1941, er den eldste skikkelsen blant de tolv og den som står nærmest opphavet. Han arbeider ut fra gestisk frihet, fysiskhet, eksperimentering og umiddelbarhet, og behandler farge som et lyrisk uttrykk for gesten, snarere enn som noe som påføres den. Titlene hans er nakne alfanumeriske koder, noe som i seg selv er et argument: Maleriet er hendelsen, og hendelsen trenger ikke et navn. 20J1G-2020 er fra den tett lagdelte juniserien.

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

Og trettisju til

Tolv er et utvalg, ikke en folketelling. Resten av kunstnerlisten faller i tre grupper, og gruppene i seg selv forteller deg noe om hvor fullstendig dette språket har spredt seg.

De som uttaler arven direkte. Ytterligere ni kunstnere hvis egne uttalelser nevner abstrakt ekspresjonisme, Informel eller action painting ved navn: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Petra Schott, Anthony Frost, Frederic Prat, Margaret Neill. Bielik er det nyttige unntaket: en britisk maler som formidler energien i abstrakt ekspresjonisme med en nesten punkete sensibilitet, der intuisjonen slår forutberegningen. New York-skolen ville ha funnet ordet punk forvirrende og holdningen helt gjenkjennelig.

Karl Bielik, Smack, 2025

De som arbeider med det gestiske penselstrøket uten å sverge troskap. Atten kunstnere som bruker den ladede penselen, dryppingen, det kalligrafiske sporet og hele kroppens bevegelse som de tilgjengelige virkemidlene: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer, Harald Kröner, André Debono. Werfels maleri heter Gesture, noe som enten er svært direkte eller svært morsomt, og fungerer uansett.

Gina Werfel - Gesture - 2010

De som setter spontaneity against geometric structure. Twelve artists whose work is built on the friction between the controlled edge and the spontaneous mark, which is the argument between Mondrian and Pollock carried on inside a single canvas: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

49 kunstnere, født mellom 1941 og 1990, som arbeider i 15 land. Uansett hva som tok slutt i 1959, var det ikke dette.

Konklusjon: Bedre enn myten

Vi prøver ikke å rive Pollock ned. Autumn Rhythm er et flott maleri, og ingenting i den historiske dokumentasjonen gjør det mindre flott. Kritikken gjelder ikke verket, men innpakningen.

Det innpakningen kostet oss, var synet av selve fenomenet. Abstrakt ekspresjonisme var ikke en erobring lansert fra Manhattan. Det var det amerikanske kapitlet i en transatlantisk krisetid, der malere i New York, Paris, Milano, Montréal og Tokyo omtrent samtidig fant frem til gest og flekk, studerte hverandres arbeid inngående når de fikk muligheten, og deretter ble sortert av kritikere og den kalde krigens institusjoner i vinnere og fotnoter.

Den gode nyheten er at argumenter, i motsetning til erobringer, kan tas opp igjen. Det er det vi i IdeelArt mener at det å samle på samtidskunst innen abstrakt ekspresjonisme faktisk innebærer i dag: ikke å kjøpe en suvenir fra en avsluttet heroisk epoke, men å delta i en samtale som 1959 avbrøt, men aldri avsluttet.

[YOUR PHOTO — OPTIONAL]
Kunstnere: Et IdeelArt-verk eller en hvilken som helst nyere gestisk utstilling
Periode: 2015–2025
Merk: Noe stille å avslutte med. Ett verk, full bredde, kunstner / tittel / årstall בלבד.

Ofte stilte spørsmål