Abstrakt ekspresjonisme: Véhémences Confrontées

Alle kjenner denne historien. Et plaget geni i en låve på Long Island slipper penslene, legger lerretet på gulvet og slynger emaljemaling på det. En nasjon som aldri hadde frembrakt en betydelig kunstbevegelse, frembringer plutselig den eneste som betyr noe. Maleriets hovedstad flytter seg fra Paris til New York på styrken av noen få amerikanske armer, og moderne kunst blir aldri den samme.

Det er en vidunderlig historie. Deler av den er til og med sanne.

Men det er en fortelling som måtte utelate ting for å fungere, og det den utelot, er mer interessant enn det den beholdt. Fraktmanifestene, galleriets invitasjoner og utstillingsplakatene fra 1950 til 1952 beskriver noe ganske annet enn en erobring. De beskriver en debatt: høylytt, transatlantisk, ført på to språk og genuint uavklart på den tiden. Amerikanere og europeere ble hengt opp på de samme veggene, med hensikt, av gallerister og kritikere som mente at sammenligningen var hele poenget. Først i ettertid fikk den ene siden skrive katalogen.

I stedet for å gjenfortelle den heroiske versjonen enda en gang følger denne artikkelen bevisene. Ikke fordi den heroiske versjonen er en løgn, men fordi den virkelige versjonen er bedre, og fordi den forklarer noe myten ikke kan:
Hvorfor det gestiske språket som forbindes med abstrakt ekspresjonisme, aldri faktisk forsvant, og hvorfor malere i Antwerpen, Sydney, Teheran og Tallinn fortsatt lager kunst i denne tradisjonen i dag.

(Og hvis du bare er her for det grunnleggende - hvem de var, når det skjedde og hvorfor det endte opp med dette navnet - besvarer de tjue spørsmålene på slutten av denne artikkelen alt sammen, uten argumentasjonen.)

Myten i én setning, og hvem den var for

Den vanlige framstillingen lyder slik: Mellom omtrent 1943 og 1956 oppfant en gruppe malere som arbeidet på Manhattan den første amerikanske kunstbevegelsen av global betydning, frigjorde maleriet fra den europeiske tradisjonen og gjorde New York til kunstverdenens sentrum.

Legg merke til hvor mye ordet «frigjorde» gjør.

Mennene og kvinnene det er snakk om, så ikke på seg selv som en bevegelse, likte ikke betegnelsen og klarte ikke å bli enige om et navn på det de holdt på med. På et tre dager langt symposium i Studio 35 i april 1950, arrangert av Robert Motherwell og Ad Reinhardt, satt de i et rom og mislyktes i å gi seg selv et navn. «Abstrakt-ekspresjonistisk» ble foreslått. Det samme ble «abstrakt-symbolistisk». Ingen var fornøyd. Betegnelsen som festet seg, var lånt fra tysk ekspresjonisme av kritikeren Robert Coates, og flere av malerne den beskrev, brukte resten av livet på å protestere mot den.

Så hvem trengte at denne «abstrakt-ekspresjonistiske» bevegelsen skulle eksistere? Kritikere, som trengte et emne. Gallerister, som trengte en kategori. Og mot slutten av 1950-tallet et land som hadde oppdaget at kultur var et nyttig utenrikspolitisk instrument. Vi kommer tilbake til det.

Navnerekken etiketten til slutt landet på, er verdt å ha foran seg, og vi har presentert den et annet sted i 17 abstrakte ekspresjonistiske kunstnere du bør kjenne til. Det som følger, er den delen denne fremstillingen utelater.

Blue and Grey (1962) av Mark Rothko - desember 2023 - Fondation Louis Vuitton - ©IdeelArt

Det som ankom med båt

Det første den heroiske fortellingen må glemme, er at en betydelig del av den europeiske avantgarden faktisk bodde i New York mens abstrakt ekspresjonisme ble oppfunnet.

På flukt fra krigen tilbrakte André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberto Matta, Piet Mondrian, Fernand Léger og Marcel Duchamp alle betydelig tid i byen tidlig på 1940-tallet. Peggy Guggenheim åpnet galleriet sitt Art of This Century i 1942 og hang de unge amerikanerne sammen med surrealistene hun hadde samlet på, og som hun i Ernsts tilfelle hadde giftet seg med. Hans Hofmann, som hadde undervist i München og tatt til seg kubismen direkte i Paris, drev USAs mest innflytelsesrike malerskole fra West 8th Street.

Teknikken som står i sentrum for myten, kom med dem. Surrealistisk automatisme, praksisen med å la hånden bevege seg uten bevisst styring, er den direkte forløperen til dryppmaleriet. Masson hadde laget automatiske tegninger siden 1920-tallet. Matta lærte bort automatiske øvelser til en krets av unge New York-malere, blant andre Motherwell og Baziotes. Arshile Gorky, en armensk immigrant, er nøkkelfiguren: halvt surrealist, halvt noe nytt, og maleren de andre fulgte med på.

Ingenting av dette reduserer betydningen av det amerikanerne gjorde med den. Det betyr bare at fortellingen om et innfødt geni som oppsto ut av ingenting, i det minste er grovt geografisk forvirret. Gesten begynte ikke i en låve i Springs. Den ankom en brygge på Manhattan.

Denne arven er fortsatt lesbar i dag. Når Macha Poynder begynner et verk med automatisk tegning. Hun bygger videre på en tradisjon som ble etablert av André Masson på 1920-tallet, ført over Atlanterhavet av Matta og andre surrealister og forvandlet i New York av malere som Motherwell. Tråden går gjennom New York, men den begynner ikke der.Denne arven er fortsatt lesbar i dag. 

Fotografi tatt av George Platt Lynes i anledning en utstilling hos Pierre Matisse Gallery i mars 1942. Fra venstre til høyre, første rad: Matta, Ossip Zadkine, Yves Tanguy, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Léger; andre rad: André Breton, Piet Mondrian, André Masson, Amédée Ozenfant, Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman. 

Oktober 1950: Hengt side ved side, med hensikt

Her er det faktumet som burde finnes i enhver oversikt, men nesten aldri gjør det.

Fra 23. oktober til 11. november 1950 viste Sidney Janis Gallery i 57th Street en utstilling kalt Young Painters in U.S. and France. Janis hengte ikke amerikanerne i ett rom og franskmennene i et annet. Han satte dem sammen parvis, én mot én, og ba de besøkende sammenligne:

• Jackson Pollock med André Lanskoy
• Mark Rothko med Nicolas de Staël
• Franz Kline med Pierre Soulages
• Willem de Kooning med Jean Dubuffet
• Arshile Gorky med Roberto Matta
  

Fra venstre til høyre - Pierre Soulage - Uten tittel - 1953 / Franz Kline - Cardinal - 1950

Les den listen en gang til. I 1950, i New York, mente periodens mest innflytelsesrike gallerist at det interessante spørsmålet ikke var om amerikanerne hadde vunnet, men om de gjorde det samme som europeerne. Parene er heller ikke tilfeldige. Kline og Soulages bygget begge svart arkitektur med mettede pensler. Rothko og de Staël gjorde begge farge om til masse. Janis fremførte et argument, og argumentet forutsatte likestilling.

Den heroiske fortellingen får ikke plass til denne utstillingen, så den utelater den stille.

Paris, 8. mars 1951

Fire måneder senere ble argumentet ført tilbake over Atlanteren, og det ble enda tydeligere.

Fra 8. til 31. mars 1951 viste Galerie Nina Dausset i rue du Dragon Véhémences confrontées, organisert av kritikeren Michel Tapié sammen med maleren Georges Mathieu. Plakaten kunngjorde at utstillingen for første gang i Frankrike presenterte en konfrontasjon mellom de ekstreme tendensene innen amerikansk, italiensk og parisisk nonfigurativt maleri.

På veggen hang Jackson Pollock, Willem de Kooning og Alfred Russell , alle fra New York, ved siden av Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Camille Bryen, Giuseppe Capogrossi og Jean-Paul Riopelle.

Ordet i tittelen er verdt å dvele ved. "Konfronterte voldsomheter". Ikke påvirkninger, ikke lærdommer, ikke en overføring fra lærer til elev. En konfrontasjon mellom likestilte, der hver av dem antas å ha kommet frem til volden uavhengig.

Untitled (1955) av JP Riopelle fra utstillingen «Riopelle, Parfums d'Atelier» ved Maeght Foundation, 2023 ©IdeelArt

Hvordan kom Pollock-maleriene dit? Ikke gjennom MoMA og ikke via noen offisiell kanal. Alfonso Ossorio, den filippinsk-amerikanske maleren som var Pollocks venn og mesén, fraktet selv lerretene til Paris og viste dem til Tapié. Ossorio var blitt introdusert for Tapié av Dubuffet, hvis samling av Art Brut Ossorio senere skulle huse på eiendommen sin i East Hampton i et tiår. Den transatlantiske forbindelsen var personlig, uformell og fullstendig toveis.

Tapié likte det han så godt nok til å gi Pollock hans første separatutstilling i Frankrike, på Studio Paul Facchetti i 1952. Han skrev selv katalogteksten og nedtegnet sin glede over å kunne slenge denne typen bombe inn i den parisiske kunstscenen.

Og Mathieu, den påståtte rivalen? Han hadde arbeidet for rederiet United States Lines siden 1947, hadde siden 1948 forsøkt å få amerikanske malere vist i Paris, og hadde sin egen første separatutstilling i New York på Stable Gallery i 1952. Den som forteller deg at de to scenene ikke kjente til hverandre, beskriver et kart, ikke en historie.

Fem navn på den samme stormen

Begrepet som til slutt vant frem, abstrakt ekspresjonisme, var allerede blitt brukt om det fremvoksende amerikanske maleriet av Robert Coates i 1946, som tilpasset en formulering som tidligere var knyttet til tysk ekspresjonisme. Men det var aldri det eneste navnet som var i omløp, og heller ikke nødvendigvis det som best beskrev det malere på begge sider av Atlanterhavet gjorde. I løpet av det neste tiåret foreslo kritikere flere konkurrerende begreper, som hver rammet inn den samme omveltningen på ulikt vis.

• «Action painting». Harold Rosenberg, The American Action Painters, 1952. Lerretet som en arena, maleriet som restene etter en hendelse snarere enn et bilde av noe.
• «Un Art Autre». Michel Tapié, 1952. Kunst av en annen type: ubestemt, ugjentakelig, fiendtlig til komposisjon. Skrevet i Paris samme år, ut fra det samme materialet.
• Art Informel / tachisme. Michel Tapié bidro til å etablere Art Informel gjennom boken Un Art Autre fra 1952, mens Tachisme ble brukt av Pierre Guéguen i 1951 og senere gjort kjent av Pierre Restany. Begge begrepene beskrev malerier bygget opp av spontane flekker og merker snarere enn forhåndsbestemt form.
• «American-Type Painting». Clement Greenberg, 1955. Legg merke til nasjonaliteten i tittelen, og legg merke til datoen. Det er nå innrammingen blir fastlåst.

Fire vokabularer, to kontinenter, omtrent fire år. Rosenberg og Tapié publiserte samme år uten å være enige om noe annet enn at de gamle kategoriene hadde brutt sammen. Det er ikke en historie om ett sentrum som eksporterte en idé; det er en historie om en tilstand som viste seg flere steder samtidig, i kjølvannet av en krig som hadde diskreditert alle tilgjengelige billedlige ordener.

Forskjellene er reelle, og vi bør ikke utviske dem. Tapiés informel er mer opptatt av materie, overflate og den rå flekken; Rosenbergs action painting er mer opptatt av det opptredende selvet. Men dette er to tolkninger av et overlappende verkorpus, ikke to separate kunsthistorier.

Du kan fortsatt se en enkelt maler holde begge tolkningene samtidig. Reiner Heidorn arbeider innenfor en sterk gestisk tradisjon, samtidig som han gjennomfører en materiell kritikk av selve malehandlingen, det vil si at han lar Tapiés argument om substans og Rosenbergs argument om det opptredende selvet utspille seg på samme overflate.

Visuell sammenligning av fire alternative rammeverk foreslått mellom 1951 og 1955, med opphavspersonene og byene deres. ©IdeelArt

Amerikanerne som gikk en annen vei

Myten trengte New York for å undervise og Paris for å lære. Slik skjedde det ikke.

Mer enn 400 amerikanske veteraner brukte GI Bill til å studere i Paris mellom 1946 og 1953, et faktum som ble brakt frem i lyset av utstillingen United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964 i Musée d'arts de Nantes og Musée Fabre i Montpellier. Blant dem og ved siden av dem: Sam Francis, som ankom i 1950 og ble en av de mest suksessrike malerne i Frankrike før han ble kjent hjemme; Shirley Jaffe, som ble værende resten av livet; Ellsworth Kelly og Jack Youngerman, hvis hard-edge-vokabular ble formet i Paris, ikke New York; Joan Mitchell, som flyttet til Frankrike på midten av 1950-tallet, bodde sammen med Jean-Paul Riopelle fra 1955 og til slutt slo seg ned i Vétheuil i et hus med utsikt over hagen der Monet hadde malt.

Around the Blues (1957-62) av Sam Francis, på utstillingen «Making Traces» ved Tate Modern, mars 2016. ©IdeelArt

Tenk på hva den siste setningen gjør med den ryddige fortellingen. En av de største abstrakte ekspresjonistene i andre generasjon tilbrakte mesteparten av karrieren sin i Frankrike, i et forhold med en québécoisk maler som hadde undertegnet Refus global, og arbeidet med Impressionismens eget tilholdssted innen synsvidde.

Kuratorene for utstillingen i Nantes gjorde en observasjon vi finner oppriktig rørende: Disse amerikanerne i Paris forble, med deres ord, merkelig statsløse. De ble ikke innlemmet i Parisskolen, og de ble i økende grad skrevet ut av New York-fortellingen fordi de hadde reist. Myten har ingen kategori for dem, så den mistet dem.

En slik statsløshet er nå ganske enkelt den abstrakte malerkunstens normale tilstand. Yari Ostovany arbeider mellom iransk mystisk poesi og amerikansk format; Nikolaos Schizas er gresk, bosatt i Spania, og bygger bro mellom abstrakt ekspresjonisme, surrealisme og popkunst; Carolina Alotus bor på Kypros, er svensk og henter samtidig inspirasjon fra abstrakt ekspresjonisme og Colour Field; Jaanika Peerna er estisk og arbeider i New York. Ingen av dem trenger en hovedstad for å legitimere kunsten.

Visuell kartlegging av malernes bevegelser over Atlanteren i begge retninger, Europa til New York 1932 til 1942 og New York til Paris 1946 til 1964. ©IdeelArt

1959: Hvordan et argument ble til en erobring

Så når slutter samtalen, og når begynner erobringen? Man kan nesten sette en dato på det.

I 1958 og 1959 sendte Museum of Modern Arts International Program en utstilling kalt The New American Painting til åtte europeiske land: Basel, Milano, Madrid, Berlin, Amsterdam, Brussel, Paris og London. Åttien malerier av sytten kunstnere, valgt ut av Dorothy Miller sammen med poeten Frank O'Hara. Alfred Barr skrev introduksjonen. Etter å ha blitt vist på Moma nådde den Paris i 1959 og Tate i London i februar samme år.

Dette var ikke en sammenlignende utstilling. Det var ingen europeere med. Tittelen er en erklæring, og lerretenes størrelse var i seg selv et argument for at europeisk malerkunst ikke kunne svare i samme register.

"The New American Painting as Shown in Eight European Countries" - Installasjonsbilde fra utstillingen som fant sted på Moma etter Europaturneen - © Soichi Sunami

At USAs CIA og, på armlengdes avstand, Congress for Cultural Freedom interesserte seg for å eksportere amerikansk abstraksjon under den kalde krigen, er nå godt dokumentert og mye diskutert. Den bastante versjonen, at abstrakt ekspresjonisme var en CIA-operasjon, er for grov: Malerne var stort sett venstreorienterte, flere var åpent fiendtlige til regjeringen, og ingen tok imot ordre. Den forsvarlige versjonen er snevrere og mer skadelig for myten: En samling genuint radikale malerier ble nyttig som bevis på at et fritt samfunn skapte fri kunst, og institusjonelle midler fulgte denne nytten. Serge Guilbauts How New York Stole the Idea of Modern Art (1983) er fortsatt den skarpeste fremstillingen, og tittelen er en provokasjon snarere enn en dom.

Poenget er ganske enkelt dette. I 1959 var sammenstillingene fra 1950 blitt utenkelige. Konfrontasjonen var blitt avgjort gjennom en pressemelding.

Hva myten kostet

Den heroiske fortellingen beskrev ikke bare abstrakt ekspresjonisme; den avgjorde hvem som skulle representere den. Et mangfoldig og ustabilt felt ble gradvis redusert til en liten, overveldende mannlig gruppe amerikanske malere, mens kunstnere som kompliserte fortellingen, ble skjøvet ut i periferien.

Enhver forenkling har en kostnad, og denne ble betalt av bestemte mennesker.

Kvinnene

Nina Leens fotografi fra 1951 i Life av "the Irascibles" (se nedenfor) bidro til å gi den fremvoksende New York-skolen et offentlig ansikt: femten malere, hvorav bare én var kvinne, Hedda Sterne. Sju år senere hadde den overveldende mannlige listen til MoMAs Det nye amerikanske maleriet gjorde dette bildet til en institusjonell kanon. Lee Krasner, Joan Mitchell, Grace Hartigan, Elaine de Kooning, Helen Frankenthaler og Alma Thomas skapte alle kunst på øverste nivå mens bevegelsen ble pakket inn i en fortelling om maskulin heroisme. Frankenthalers soak-stain-metode fra 1952 var en av periodens genuine tekniske nyvinninger og la grunnlaget for en hel påfølgende bevegelse.

Europeiske kunstnere

Wols, Hartung, Soulages, Riopelle, Mathieu, de Staël og Zao Wou-Ki var en del av den transatlantiske diskusjonen fra begynnelsen. Men da abstrakt ekspresjonisme ble fremmet som bevis på amerikansk kulturelt lederskap, var det liten plass til dem i fortellingen. De hadde fortsatt betydelig anseelse i Europa, men ble redusert til flate fremstillinger i mye av den engelskspråklige historieskrivingen. Vi har skrevet separat om Hans Hartung og betydningen av gesten, og om Lyrisk abstraksjon, som bærer den andre halvdelen av denne historien.

Selve ideen

Hvis abstrakt ekspresjonisme behandles som en heroisk episode som utelukkende tilhører én by og ett tiår, er den ferdig, og alt som kommer etter, blir et ekko. Hvis den i stedet forstås som det amerikanske kapittelet i en bredere internasjonal respons, blir den en del av et språk i stadig utvikling.

De urokkelige, fotografert av Nina Leen for Life i 1951
Dette portrettet bidro til å definere offentlighetens bilde av den fremvoksende New York-skolen: femten kunstnere, hvorav bare én var kvinne, Hedda Sterne.

Hva det vil si å være en abstrakt ekspresjonistisk maler nå

Her er en merkelig ting ved de mest suksessrike arvtakerne til denne tradisjonen: nesten ingen av dem vil godta betegnelsen.

Spør malerne som tydeligst arbeider i denne tradisjonen, og du vil få en høflig avvisning. Begrepet hører til i et bestemt rom i et bestemt tiår, vil de si, og å gjøre krav på det nå er enten nostalgi eller dårlig folkeskikk. Jason Stopa, en av en generasjon abstraksjonsmalere som slo gjennom på 2010-tallet, kaller hele delingen mellom abstraksjon og figurasjon et problem fra det tjuende århundret. Det er ikke en avvisning av metoden. Det er en avvisning av innpakningen, som er nøyaktig den innvendingen Rothko, Newman, Still og de Kooning selv kom med da kritikere først forsøkte å arkivere dem.

Og likevel er metoden overalt.

Cecily Brown, født i London i 1969 og virksom i New York, bygger lerreter av en de Kooning-skalaens malstrøm der kropper stadig nesten trer frem. Amy Sillman har i førti år argumentert, i malerier og i noen av de skarpeste essayene noen maler har skrevet, for at gesten er en form for tenkning snarere enn en form for følelse. Albert Oehlen arbeider i Tyskland med en bevisst stygg, bevisst postheroisk versjon av det samme vokabularet. Julie Mehretu legger arkitekturtegn­ing under stormer av merkeproduksjon i en skala Pollock umiddelbart ville ha kjent igjen. Jadé Fadojutimi, født i 1993, skaper noe av den mest energiske gestiske abstraksjonen som produseres noe sted. Frank Bowling, født i Guyana i 1934, har helt og beiset på tvers av to kontinenter i seksti år og fikk endelig den anerkjennelsen han fortjente i åttiårene.

Se på den listen. Britisk, amerikansk, tysk, etiopisk-amerikansk, britisk, guyansk-britisk. Ikke én nasjonal skole. Det er veggen fra 1951 igjen, bare med bedre belysning.

Markedet har fått øye på formen dette har. Phillips, som introduserer sin 2026-guide til amerikansk etterkrigskunst, plasserer den første generasjonen i åtte- og ni-sifrede prisklasser og beskriver andre generasjons abstraksjon som en av de siste grensene for å finne verdi til en relativt tilgjengelig pris. Leser du det som samler, er det et tips. Leser du det som historiker, er det en innrømmelse: kanonen blir stille åpnet på nytt, og menneskene som ble henvist til fotnotene i 1959, blir vurdert på nytt, ett dødsbo om gangen.

Taught Thought av Jadé Fadojutimi - 2012 - foto Eva Herzog - © Kunstneren - tilgjengelig hos Gagosian-galleriet

Så hva betyr det egentlig å arbeide i denne tradisjonen i dag, hvis navnet ikke kan brukes og den heroiske holdningen ikke er tilgjengelig?

Vi vil foreslå at tre kvaliteter virker særlig varige.

Merket registrerer en kropp, men det er ikke en transparent bekjennelse.

Den abstrakt-ekspresjonistiske gesten ble ofte fremstilt som en direkte åpenbaring av kunstnerens indre selv. Denne tolkningen fanger opp noe av verkets emosjonelle ambisjon, men den er for enkel. Et merke registrerer også avstand, hastighet, trykk, nøling og omarbeiding: de fysiske betingelsene for hvordan det ble til. Samtidige malere kan videreføre denne kroppslige og emosjonelle intensiteten uten å anta myten om det plagede geniet.

Formatet gjør krav på plassen din, ikke oppmerksomheten din.

Et stort abstrakt maleri roper ikke. Det fastslår at du og det befinner dere i et rom sammen, på en bestemt avstand, og at møtet har en varighet. Dette er periodens mest varige oppfinnelse, og det er derfor disse maleriene ikke gjengis godt på fotografier og ikke overføres godt til en skjerm.

Å avvise etiketten er en del av arven.

Alle malerne i denne linjen, fra 1950 til i dag, har motsatt seg å bli arkivert i en kategori. Det er ikke et sammentreff eller en mote. Det følger av metoden: Hvis maleriet er et vitnesbyrd om en beslutning som ennå ikke er tatt, er en kategori påført på forhånd en selvmotsigelse.

Det er det ærlige svaret, og det er derfor språket har overlevd sitt eget navn.

Førtioåtte kunstnere, ett vedvarende argument

Kunstnerne som omtales nedenfor, identifiserer ikke alle arbeidene sine med abstrakt ekspresjonisme. Forbindelsene som trekkes her, gjenspeiler IdeelArts redaksjonelle perspektiv, basert på hver kunstners praksis, vokabular eller uttalelser, og kan skille seg fra hvordan en kunstner beskriver sitt eget arbeid.

Dette er ikke en retorisk formulering. Gå gjennom IdeelArt-kunstnerlisten, og førtiåtte av kunstnerne våre kan hevde en meningsfull forbindelse til abstrakt ekspresjonisme, gjennom metoden sin, vokabularet sitt eller sine egne uttalelser.

Det tallet er selve argumentet. Hvis abstrakt ekspresjonisme var en avsluttet heroisk epoke som tilhørte New York mellom 1947 og 1959, ville et galleri som arbeider i 2026, ikke kunne fylle et museum med levende malere som beskriver sin egen praksis med dens begreper. Og de deler seg ikke slik myten forutsier. Noen hevder den amerikanske arven, noen den parisiske, og et påfallende stort antall hevder arven fra det andre kontinentet i sin helhet.

Nedenfor finner du de tolv kunstnerne hvis bånd til bevegelsen vi vurderer som sterkest, et utvalg som er vårt og innrømmet subjektivt, gruppert etter hvilken side av muren fra 1951 de står på.

Amerikanerne som videreførte metoden

Melissa Meyer arbeider i den mest direkte nedarvede linjen. Penselstrøkene hennes har det hun kaller en glyfaktig kvalitet, merker som svever mellom skrift og ren gest, og hun beskriver et maleri som begynnende når hun ser en farge, et merke eller en gest et sted og må svare på det. Det er akkurat den andregenerasjons metoden fra New York: ikke selvuttrykk, men en samtale med merket som allerede finnes på overflaten.

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning beskriver fremgangsmåten nesten som en definisjon. Hun forteller at hun bruker en klassisk abstrakt ekspresjonistisk tilnærming: lager et merke og responderer deretter på dette merket. Hennes referansepunkter er Philip Guston og Joan Mitchell, og formene hennes har den samme kvaliteten av å være fanget midt i en beslutning. Frenetic er en god introduksjon, og tittelen er ikke tilfeldig.

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest nevner Willem de Kooning og Joan Mitchell direkte, og tilfører en dimensjon den første generasjonen bare antydet. Hun maler til innspilt jazz og bygger lagdelte verk som følger en bestemt fremføring snarere enn en generell følelse. Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 tilhører denne lange serien. Action painting hevdet alltid et slektskap med bebop. Priest gjør faktisk arbeidet.

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany kaller selv sin måte å lage merker på et gestisk utbrudd, og plasserer prosessen sin mellom abstrakt ekspresjonisme og Color Field. Det han tilfører, er en annen arv som New York aldri hadde: Simorgh Descending III har fått navnet sitt fra fuglen på slutten av Attars Conference of the Birds, den som de søkende oppdager er dem selv. Rothko ønsket at maleriet skulle bære en slik tyngde. Ostovany når den fra tradisjonen Rothko søkte mot.

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

Europeere som gjør krav på New York

Dette er gruppen den heroiske fortellingen ikke kan forklare, og den er den direkte etterkommeren av 1951. Fire europeiske malere, ingen av dem amerikanske, hvis uttalte linje fører til Manhattan.

Macha Poynder er fransk, og hennes bidrag er det mest rørende av de tolv. Da hun kom til New York på 1990-tallet, sier hun at hun fant ikke en stil, men en familie, hos de abstrakte ekspresjonistene. Hun arbeider gjennom automatisk tegning, performative gester og intuitiv fargebruk, altså gjennom den surrealistiske arven som opprinnelig nådde New York med båt. Truly Madly Deeply viderefører den.

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

Emma Godebska, også fransk, bygger eksplisitt på Joan Mitchell og arbeider ut fra ubevisst spontan gestikk. Det finnes en behagelig sirkularitet her som det er verdt å si høyt. Mitchell var en amerikaner som flyttet til Frankrike og malte med utsikt til Monets hage. Godebska er en fransk maler som påberoper seg Mitchell. Trafikken har nå gått rundt løkken to ganger.

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Petra Schott er tysk, og maleriene hennes viderefører åpent det følelsesmessige og gestiske språket fra abstrakt ekspresjonisme. Hun arbeider mellom spontanitet og kontroll og bygger opp lagdelte billedfelt der farge, bevegelse og delvis nedsenkede former bærer en sterk psykologisk ladning. Arbeidet hennes beholder bevegelsens tro på maleriet som et følelsesmessig og åndelig møte, uten å gjengi dens heroiske mytologi. Spring Prayer er karakteristisk for denne balansen.

Petra Schott, Spring Prayer, 2026

Danny Giesbers er nederlandsk og nevner Jackson Pollock, Gerhard Richter og Willem de Kooning samlet, en linje ingen amerikansk kritiker på 1950-tallet ville ha anerkjent, men som gir full mening i Europa i dag. De harpiksbelagte overflatene hans holder gesten svevende i stedet for tørket fast på lerretet. Sexual Healing er karakteristisk.

Danny Giesbers, Sexual Healing, 2021

Den europeiske linjen, aldri avbrutt

Og her er den halvdelen av historien som myten slettet, fortsatt i bevegelse.

Daniela Schweinsberg er denne artikkelens tese komprimert til én biografi. Hun beskriver arbeidet sitt som en videreføring av arven etter tachisme, lyrisk abstraksjon og abstrakt ekspresjonisme, i den rekkefølgen, og nevner Cy Twombly, Joan Mitchell og Georges Mathieu i samme åndedrag. Mathieu og Mitchell. Paris-arrangøren av Véhémences confrontées og amerikaneren som flyttet til Frankrike. Maleriet hennes Pink Noise har undertittelen Abstract Expressionism, noe som sparer oss for bryet med å diskutere saken.

Daniela Schweinsberg, Pink Noise (Abstract Expressionism), 2020

Paul Landauer plasserer seg samtidig i tradisjonen Informal Art og Abstract Expressionism, og metoden hans er merkeligere enn begge. Han teller. Merkene, berøringene og de grafiske sporene samler seg gjennom gjentakelse snarere enn gjennom én eksplosiv handling, noe som er Tapiés informel-opptatthet av materie som når frem til en konklusjon Rosenbergs arena aldri nådde. Untitled (No 5) viser det.

Paul Landauer, Untitled (No 5), 2020

Robert Niesse gidder ikke engang en metafor. Han gir maleriene titlene Abstract informal, med årstall og serienummer, og lar sytti år med fransk kritikk sitte på etiketten. Abstract informal 2024-2122-1 er fra i fjor. Begrepet Tapié skapte i 1952, er fortsatt i 2024 en presis beskrivelse av et maleri som blir laget i Tyskland.

Robert Niesse, Abstract informal 2024-2122-1, 2024

Alain Clément, født i 1941, er den eldste skikkelsen blant de tolv og den som står nærmest opphavet. Han arbeider ut fra gestisk frihet, fysikalitet, eksperimentering og umiddelbarhet, og behandler farge som et lyrisk uttrykk for gesten snarere enn som noe som påføres den. Titlene hans er nakne alfanumeriske koder, noe som i seg selv er et argument: Maleriet er hendelsen, og hendelsen trenger ikke et navn. 20J1G-2020 er fra den tett lagdelte Juniserien.

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

Og trettiseks til

Tolv er et utvalg, ikke en folketelling. Resten av oversikten faller inn i tre kategorier, og kategoriene i seg selv forteller deg noe om hvor fullstendig dette språket har spredd seg.

De som nevner arven rett ut. Ytterligere sju kunstnere hvis egne uttalelser nevner abstrakt ekspresjonisme, art informel eller action painting ved navn: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Anthony Frost, Margaret Neill. Bielik er unntaket som viser vei: en britisk maler som kanaliserer energien i abstrakt ekspresjonisme med en nesten punkete sensibilitet, der intuisjon trumfer forutgående planlegging. New York-skolen ville ha funnet ordet punk forvirrende og holdningen fullstendig velkjent.

Karl Bielik, Smack, 2025

De som arbeider med den gestuelle penselføringen uten å sverge troskap til den. Sytten kunstnere for hvem den ladede penselen, dryppene, det kalligrafiske sporet og hele kroppens bevegelse ganske enkelt er de tilgjengelige virkemidlene: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer og Harald Kröner. Werfels maleri heter Gesture, noe som enten er svært direkte eller svært morsomt, og fungerer uansett.

Gina Werfel - Gesture - 2010

De som setter spontanitet opp mot geometrisk struktur. Tolv kunstnere hvis verk bygger på friksjonen mellom den kontrollerte kanten og det spontane merket - en videreføring av striden mellom Mondrian og Pollock på innsiden av ett enkelt lerret: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

Førtifem kunstnere, født mellom 1941 og 1990, som arbeider i femten land. Uansett hva som tok slutt i 1959, var det ikke dette.

Konklusjon: Bedre enn myten

Vi prøver ikke å rive ned Pollock. Autumn Rhythm er et fantastisk maleri, og ingenting i den historiske dokumentasjonen gjør det mindre fantastisk. Kritikken gjelder ikke verket, men innpakningen.

Det innpakningen kostet oss, var å miste synet av tingenes form. Abstrakt ekspresjonisme var ikke en erobring lansert fra Manhattan. Det var det amerikanske kapittelet i en transatlantisk krisesituasjon, der malere i New York, Paris, Milano, Montreal og Tokyo fant frem til gest og flekk omtrent samtidig, studerte hverandres verk inngående når de fikk muligheten, og deretter ble sortert av kritikere og institusjoner under den kalde krigen i vinnere og fotnoter.

Den gode nyheten er at argumenter, i motsetning til erobringer, kan tas opp på nytt. Det er det vi i IdeelArt mener at det å samle på samtidskunst innen abstrakt ekspresjonisme faktisk innebærer i dag: ikke å kjøpe et minne fra en avsluttet heroisk epoke, men å delta i en samtale som 1959 avbrøt, men aldri avsluttet.

Ofte stilte spørsmål

Relaterte kunstverk

Utforsk 48 kunstverk, ett av hver av de samtidskunstnerne som er representert av IdeelArt og omtalt i denne artikkelen, og oppdag hvordan denne transatlantiske arven fortsetter å utvikle seg i dag.