Artikkel: Syntetisk kubisme forklart - Planer, former og synsvinkler
Syntetisk kubisme forklart - Planer, former og synsvinkler
Pablo Picasso, kubismens far, var berømt for sin iver etter å utvikle seg. Etter at han oppfant analytisk kubisme i 1907, kunne han lett ha fortsatt å male i denne stilen i flere tiår og likevel blitt rik og berømt. Men i stedet fortsatte han å eksperimentere og bidro til å utvikle det som ble kjent som syntetisk kubisme i 1911, ved å tilføre analytisk kubisme en utvidet fargepalett, nye teksturer, enklere former, nye materialer og en forenklet bruk av synsvinkel og plan. Fra oppfinnelsen og frem til rundt 1920 ble syntetisk kubisme regnet som avantgardens høydepunkt. Den utvidet spekteret av måter malere kunne utforske virkeligheten på, og bidro til fremveksten av dadaismen, surrealismen og til og med popkunsten.
Syntetisk kubisme på 200 ord
Syntetisk kubisme oppsto som et brudd med nettopp disse teknikkene, i et forsøk på å skape noe som var enda mer ekte. Picasso, Braque og maleren Juan Gris førte et levende fargespekter tilbake i verkene sine, gjeninnførte dybde og reduserte antallet samtidige perspektiver og plan i bildene. Viktigst av alt begynte de, for å gi maleriene sine den ultimate følelsen av virkelighet, å tilføye papir, stoff, avistrykk, tekst og til og med sand og smuss til verkene sine, i et forsøk på å la motivets fulle essens tre frem.
Pablo Picasso - Stilleben med stolstopping, 1912, olje på oljeduk over lerret med taukant
Musée National Picasso, Paris, © Artists Rights Society (ARS), New York
Nye materialer og teknikker
I 1912 skapte Picasso kunstverket som regnes som det første eksempelet på kollasj, og et definerende eksempel på syntetisk kubisme: Stilleben med stolstopping. Verket er en kubistisk fremstilling av et kafébord med et utvalg matvarer, en avis og en drikk. I tillegg til tradisjonelle materialer festet Picasso en del av flettverket fra en stolrygg til maleriets overflate, slik man tradisjonelt fant på kaféstoler. Dette tilsynelatende trivielle tillegget fikk enorme konsekvenser for moderne kunst. I stedet for å male en stol ble en del av en stol faktisk festet på maleriet. I stedet for å vise noe fra flere perspektiver for at det skulle virke ekte, festet Picasso selve gjenstanden, eller i det minste en del av den, direkte på verket.
Picasso tilføyde også tekst i dette verket og skrev bokstavene «JOU» over en del av overflaten. Ordet «Jou» kan bokstavelig talt oversettes med «spill» på fransk, noe som har bidratt til at mange mener at Picasso hadde til hensikt at syntetisk kubisme skulle tilføre kunsten en følelse av lettsindighet etter den akademiske alvorligheten i analytisk kubisme. «JOU» kan imidlertid også lett ha vært ment som den første delen av det franske uttrykket for dagsavis, eller journal, en henvisning til avisfragmentet man ser i bildet.
Selv om han var først ute med å føye til den biten med stolmønster i verket sitt, var ikke Picasso den første kubisten som tilføyde tekst i et maleri. I 1911 hadde Georges Braque laget et verk kalt Portugiseren, som var det første kubistiske verket som introduserte bokstaver. Både i Picassos første collage og i Braques første tekstbaserte verk ser man et skifte bort fra den alvorlige og overdrevent komplekse karakteren i noen av deres senere analytisk-kubistiske verk. Det er en leken enkelhet i bildene i disse kunstverkene. Perspektivene er forenklet, og bildene blir nesten lekne, på samme måte som de antropomorfe bildene i reklamebilder.
Georges Braques - Portugiseren, 1911, olje på lerret, Musée National Picasso, Paris
© Artists Rights Society (ARS), New York
I 1912 skulle Braque bryte ny mark minst to ganger til. Det året ble han den første kubistiske maleren som tilsatte sand i et maleri for å tilføre verket tekstur og dybde, og han ble også den første til å ta i bruk teknikken kjent som papier collés, som innebærer å lime utklipte papirbiter på en overflate. Begge disse teknikkene ble brukt i verket hans med tittelen Fruktskål og glass. I dette maleriet festet han utklipte tapetbiter direkte på overflaten og skyggeleggende deretter verket med maling blandet med sand, noe som tilførte bildet dybde og tekstur.
Braque inkluderte også tekst i dette verket og brukte de tydelig formede og lett leselige ordene «Ale» og «Bar». Disse ordene utfordrer grensene som skiller reklamebilder fra såkalt høykunst. Kombinasjonen av alle disse tre teknikkene skulle etter hvert vise seg å bli en viktig innflytelse på dadaistene, som i stor grad brukte collage og tekst for å forvirre og tilsløre de tilsynelatende betydningene i verkene sine og utfordre borgerlige oppfatninger av kunst.
Georges Braque - Fruktskål og glass, 1912, 62.9 × 45.7 cm
© Artists Rights Society (ARS), New York
Plan, former, synsvinkler og farger
Kunstneren som i størst grad var ansvarlig for å tilføre syntetisk kubisme levende farger, var den spanske kubistiske maleren Juan Gris. Gris benyttet også et betydelig forenklet visuelt språk som på utmerket vis demonstrerer det reduserte antallet synsvinkler og den forenklede bruken av former og plan som definerer syntetisk kubisme. I Gris’ verk Newspaper and Fruit Dish ser vi alle disse elementene i samspill. Vi kan også se i det samme maleriet mange av grunnene til at syntetisk kubisme ofte anses som en forløper for popkunst.
Det handler ikke bare om at de syntetiske kubistene lekte med forestillinger om den uklare grensen mellom lav- og høykunst, og mellom kunst og reklame. Dette maleriet fremkaller også på imponerende vis Ben-Day-prikkene til Roy Lichtenstein, og ser ut til nesten identisk å foregripe gjentakelsen, bildeplasseringen og fargepaletten i Robert Rauschenbergs Buffalo II.
Robert Rauschenberg - Buffalo II, 1964, olje og silketrykkblekk på lerret.
© Robert Rauschenberg Foundation / Artists Right Society (ARS), New York
De tidligere analytiske kubistiske maleriene hadde innlemmet så mange ulike synsvinkler at bildenes kompleksitet ble nesten umulig å nøste opp i. Motivene virket abstrahert til det ugjenkjennelige: hver synsvinkel ble representert av separate geometriske former på et separat plan, og hvert plan så ut til å være stablet oppå de andre og deretter flatet ut igjen. Og de geometriske formene som ble brukt i analytiske kubistiske malerier, virket til tider nesten gjennomsiktige. De ble malt på en måte som demonstrerte hastighet, vibrasjon og bevegelse. De representerte ulike tider på døgnet, ulik belysning og ulike synsvinkler.
Juan Gris - Newspaper and Fruit Dish, 1916, olje på lerret
Solomon R. Guggenheim-museet, New York
Ved å tilføre kubistiske bilder en levende fargepalett ga Juan Gris stilen en lekenhet og begeistring som manglet i de tidligere kubistiske verkene. Og Gris’ forenklede visuelle vokabular formidlet ideen om at kubismen kunne nå sine mål på en direkte, forenklet og estetisk tiltalende måte. I Gris’ maleri The Violin, bruker han det absolutt minste antallet synsvinkler, former og plan som fortsatt gjør verket kubistisk. Det ferdige bildet virker mer som et eksempel på kubismens antydning enn på en streng definisjon av den.
Juan Gris - Fiolinen, 1916, Olje på trelagsplate
Kunstmuseum, Basel
Syntetisk: Et annet ord for falsk?
Ved å føye skrift og biter av hverdagslige gjenstander inn i maleriene sine forsøkte Picasso, Braque og Gris å komme i kontakt med en utvidet opplevelse av motivenes virkelighet. Men ved å tilføye disse kunstige elementene i verkene sine skapte de også noe som åpenbart var uvirkelig, og ulikt alle kubistiske kunstverk som hadde kommet før. Noen ganger malte de til og med former som så ut som collage, og blandet etterlignede collageelementer med ekte collageelementer i det samme verket. Denne nye stilen fikk nettopp navnet syntetisk kubisme av denne grunnen, på grunn av den kunstige karakteren ved teknikkene som ble brukt, sammenlignet med alvoret i det kubistiske arbeidet som hadde kommet før.
Syntetisk kubisme var mer symbolsk enn analytisk kubisme. Den søkte ikke å oppnå et skjerpet syn på den firedimensjonale virkeligheten. I stedet søkte den å antyde virkeligheten, men på en forvrengt måte. Det var en transformasjon som i stor grad bidro til teoriene og undersøkelsene rundt surrealismen.
Syntetisk kubisme utfordret også forskjellene mellom maleri og skulptur. I stedet for å bryte bildet opp og deretter sette det sammen igjen fra en rekke ulike perspektiver, satte syntetisk kubisme bildet sammen ved å bygge det opp fra en flat overflate til et flerlags objekt, som en tredimensjonal gjenstand som hviler på en todimensjonal overflate. På alle disse måtene nærmet syntetisk kubisme seg sine resultater gjennom et klart og bevisst paradoks: Ved å lage verk som stadig var mer falske, oppnådde de noe som stadig var mer virkelig.
Farge, collage og konstruert rom i samtidskunsten
Syntetisk kubisme gir også en måte å se samtidsabstraksjon på. Et maleri trenger ikke å forestille en gitar eller et kafébord for å reise spørsmål om sammensatte former, overlappende plan og forholdet mellom et bilde og overflaten det er malt på. Kunstnerne nedenfor nærmer seg disse spørsmålene på ulike måter. Verkene deres er ikke eksempler på historisk syntetisk kubisme, men inviterer til sammenligninger med dens eksperimenter med konstruksjon og farge.
Jeremy Annear: Lagdelte plan og billedrom
Jeremy Annear bygger maleriene sine gjennom lag av former, farger og maling, og arbeidene hans har uttalte slektskap med Braque og Picasso så vel som kunstnerne fra St Ives. I Metrographic II No.8 avbryter en vinklet hvit flate et jordfarget felt, mens svarte rammeverk, røde kurver og teksturfelt etablerer konkurrerende romlige relasjoner. Blikket beveger seg mellom formenens tilsynelatende massivitet og de tegnede linjenes åpenhet. For en leser som tiltrekkes av Braques samspill mellom overflate og struktur, tilbyr dette et moderne sammenligningspunkt uten å gjengi kubistisk motivikk.
Dana Gordon: Fargeformer i en større helhet
Dana Gordons kaleidoskopiske komposisjoner har blitt beskrevet i relasjon til orfisk kubisme, en tydelig sammenligning snarere enn et synonym for syntetisk kubisme. Arbeidene hans tilbyr en annen inngang til gleden ved farger og konstruert form som diskuteres her. I New Space punkterer ensfargede kvadrater et tett rutenett av malte spiralmotiver. Disse roligere flatene ser ut til å sveve over den livlige overflaten og skaper en spenning mellom individuelle former og komposisjonen som helhet. Gordon betrakter tilstøtende former og grupperinger som små malerier i et større maleri, en idé som belønner både nærstudier og betraktning på avstand.
Anne Katrine Senstad: Collage fra skannede fargenegativer
I Anne Katrine Senstads Cosmosis Collages får konstruksjonen en fotografisk form. Som kunstneren forklarer, ble kilde-negativene hennes skannet og deretter satt sammen som collager, ikke fotografert. De har sitt opphav i hennes tidlige fotografiske arbeider med abstrakte fargefelt, The Pink Project (2004–2007). I Composition no 2C4 Blue krysser slanke rosa, ferskenfargede og gule staver et dypblått felt, mens gjennomskinnelige rektangulære flater antyder lag under overflaten. Farge og plassering, snarere enn et avbildet objekt, etablerer komposisjonens romlige relasjoner. I motsetning til Braques pålimte papir er disse elementene satt sammen gjennom en skannet fotografisk prosess. Med sine dokumenterte inspirasjonskilder i suprematisme og konstruktivisme gir serien en moderne sammenligning med collagens evne til å skape et bilde gjennom relasjoner mellom separate elementer.
Å samle på samtidsabstraksjon: materialer, pris og kontekst
For den som vurderer et kjøp, kan disse sammenligningene bidra til å tydeliggjøre smaken. Er det en strukturert overflate, en rytmisk fargeordning eller illusjonen av overlappende plan som tiltrekker deg? Å identifisere denne preferansen er et mer nyttig utgangspunkt enn å lete etter et samtidsverk bare fordi det ligner på et berømt historisk maleri.
Hva bør du se etter før du kjøper?
Ta utgangspunkt i selve verket: materialene, dimensjonene, tilstanden og dokumentasjonen. Spør hvordan det inngår i kunstnerens øvrige praksis, og gå gjennom utstillingshistorikken og samlingsregistrene som underbygger presentasjonen. For lagdelte malerier eller verk i blandede medier bør du be om nærbilder og informasjon om overflatens oppbygning. For et fotografisk opplag som Senstads utvalgte Cosmosis-verk, utgitt i et opplag på seks pluss to kunstnerprøvetrykk, bør du fastslå opplysninger om opplaget, trykkespesifikasjoner og medfølgende dokumentasjon. En fotografisk collage og et unikt maleri kan ha felles visuelle særtrekk, samtidig som de er svært forskjellige objekter å eie.
Hvordan bør du tenke på pris og markedsverdi?
Historisk betydning, visuell affinitet og markedsverdi er separate spørsmål. En samtidskunstners forhold til kubistiske ideer plasserer ikke verket deres i samme marked som en original av Picasso, Braque eller Gris. Når du sammenligner priser, bør du se etter verk som faktisk kan sammenlignes, av samme kunstner, og ta hensyn til medium, størrelse, datering og om verket er unikt eller finnes i et opplag. En prisantydning er ikke det samme som en oppnådd salgspris, og et begrenset opplag etablerer ikke i seg selv fremtidig etterspørsel. Utstillingshistorikk og kritisk anerkjennelse gir kontekst, ikke et løfte om verdistigning eller et enkelt videresalg.
Hva innebærer det å leve med verket?
Ta med innramming, levering, forsikring og eventuell spesialinstallasjon i kjøpesummen. Be om råd om riktig behandling avhengig av materialene, særlig for fotografiske overflater og lagdelte konstruksjoner, og tenk over lyset og rommet der verket skal vises. Den mest givende forbindelsen til kunsthistorien kan til syvende og sist være personlig: å forstå hvorfor et verk fanger oppmerksomheten din, og å oppdage hvordan fargen, strukturen og overflaten fortsetter å endre seg når du betrakter det gjentatte ganger.
Hovedbilde: Pablo Picasso - Tre musikere, 1921 (detalj), ©Artists Rights Society (ARS), New York
Alle bilder er kun brukt som illustrasjoner
Av Phillip Barcio (2016)
Redigert av IdeelArt-redaksjonen (2026)
Relaterte kunstverk
