Klarhet i Tone og Form i Barnett Newman Malerier

De ikoniske glidelåsmaleriene til Barnett Newman, med tynne, lysende vertikale bånd omgitt av immersive fargefelt, regnes som noen av de mest følelsesladede og kraftfulle verkene fra 1900-tallet. Men Newman ble ikke verdsatt i sin tid. Han var i førtiårene før han kom til sin modne stil, og da han først stilte ut sine glidelåsmalerier, ble de universelt foraktet av både kritikere og samlere. Likevel forble Newman singulart fokusert på hva han ønsket å kommunisere med kunsten sin. Hans lange og vanskelige vei til suksess ga ham et unikt perspektiv, og en mulighet til å anta for seg selv meningen og formålet med livet og kunsten. Da historien innhentet Newman, hadde hans unike perspektiv resultert i et kunstnerisk verk som kommuniserer med perfekt klarhet det universelle, det individuelle og det sublime.

Barnett Newman forfatteren

Barnett Newman ble født med en lidenskap for å kommunisere, både gjennom ord og bilder. Som barn som vokste opp i Bronx vant han en gang en talekonkurranse på skolen. Da han var sisteårselev på videregående, tok han klasser nesten hver dag i uken ved Art Students League. På college satte han lidenskapene sine i bruk, studerte kunst, hadde hovedfag i filosofi og bidro med artikler til skolens publikasjoner. Men til tross for sitt enorme talent og driv, fant Newman seg etter college uten en klar retning for nøyaktig hvordan han skulle bruke lidenskapene sine i en karriere.

Etter å ha fullført en grad i filosofi i 1927, begynte Newman å jobbe i familiebedriften, og prøvde å spare penger før han skulle leve livet som kunstner. Men da aksjemarkedet krasjet to år senere, ble nesten alle utsikter for ham og familien ødelagt. Konfrontert med harde realiteter, satte Newman i gang for alvor for å overleve på enhver måte han kunne. Han prøvde å være vikar lærer og skrev for en rekke publikasjoner om emner som politikk og kunsthistorie. Mens han slet og søkte, fortsatte han å male, og fikk kontakt med andre likesinnede sjeler som også slet med å finne sin vei. Disse forbindelsene inkluderte hans kone Annalee, malerne Mark Rothko og Adolph Gottlieb, og gallerieieren Betty Parsons.

Barnett Newman - Midnight Blue, 1970. 239 x 193 cm. Museum Ludwig, Köln, Tyskland. © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

Barnett Newman filosofen

Gjennom 1930-tallet og tidlig på 1940-tallet var Newman uendelig misfornøyd med sine egne anstrengelser som maler. Han hadde hjertet til en poet og filosof og søkte en måte å kommunisere sin indre natur gjennom kunsten sin. Han fant trøst i å skrive om kunst, ettersom han skrev utstillingskatalog-essays for ulike andre kunstnere, takket være sitt samarbeid med Betty Parsons. Disse skriftene, sammen med hans varierte livserfaringer og personlige kamper, førte ham gradvis til å utvikle en dyp teori om menneskehetens natur og kunstens formål.

Han utdypet den filosofien i to essays han skrev i 1947 og 1948, henholdsvis. Det første essayet hadde tittelen Den første mannen var en kunstner. I det argumenterte Newman for at den poetiske, eller kunstneriske instinktet alltid har forutgått det utilitaristiske instinktet hos mennesker, siden tidens begynnelse. Han argumenterte for at leirskulpturer av guder hadde forutgått keramikk, og at poetiske grynt og skrik som uttrykte de mest primitive følelsene hadde forutgått såkalte siviliserte ytringer. “Keramikk er produktet av sivilisasjonen,” skrev Newman. “Den kunstneriske handlingen er menneskets personlige fødselsrett.”

Barnett Newman - Dionysius, 1949. Olje på lerret. Totalt: 170,2 x 124,5 cm (67 x 49 tommer). Gave fra Annalee Newman, til ære for 50-årsjubileet for National Gallery of Art. 1988.57.2. National Gallery of Art-samlingen. © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

Barnett Newman maleren

Det andre viktige essayet Newman skrev, hadde tittelen The Sublime Is Now. I dette stykket kritiserte han alle tidligere kunstnere for bare å jage etter skjønnhet. Selv modernistiske kunstnere, hevdet han, bare omtolket det som var vakkert, og skapte en “overføring av verdier i stedet for å skape en ny visjon.” Han hevdet at han og hans samtidige var ute etter noe helt nytt, “ved helt å nekte for at kunst har noe å gjøre med problemet med skjønnhet og hvor man finner det.” Han påsto at arbeidet han og de gjorde, ikke hadde noen forbindelse med noe historisk, nostalgisk eller mytisk, men var “selvinnlysende” og laget “ut av våre egne følelser.”

Resultatet av all denne filosoferingen manifesterte seg for Newman kunstnerisk i 1948, da han skapte sitt ikoniske mesterverk Onement, det første av hans zip-malerier. Tittelen på verket er et ordspill. Den refererer til ordet forsoning, som kan bety å reparere noe, men er også en kristen referanse til sammensmeltingen av menneskehet og guddommelighet representert av Kristus-figuren. Men ved å utelate de to første bokstavene i ordet, gjorde Newman også en referanse til totaliteten av individet, den ene, og hans overordnede idé om at hele den sublime forståelsen kan være selvinnholdt innen én person, eller for den saks skyld, ett maleri.

Barnett Newman - Onement I, 1948. Olje på lerret og olje på maskeringstape på lerret. 27 1/4 x 16 1/4" (69,2 x 41,2 cm). Gave fra Annalee Newman. 390.1992. MoMA-samlingen. © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

En Enestående Uttrykk for Formål

Etter å ha malt Onement, ødela Barnett Newman alle sine tidligere verk. Han hadde oppnådd den estetiske stemmen han hadde søkt etter, og fra det øyeblikket fortsatte han å ødelegge ethvert verk som ikke passet inn i hans spesifikke visjon. Ironisk nok var han ikke den eneste som følte behovet for å ødelegge sitt arbeid. Han lærte den uheldige leksjonen i 1950 da han begynte å bli representert av sin venn Betty Parsons. I løpet av de neste to årene holdt han to separatutstillinger i galleriet hennes. På begge utstillinger ble maleriene hans slitt opp, og i anmeldelsene ble verkene universelt kritisert av anmelderne.

Rystet av hatet han opplevde, trakk Newman sitt arbeid fra Betty Parsons og stoppet helt å stille ut verkene sine i de neste fire årene. Han kjøpte til og med tilbake et av maleriene sine som var solgt, og skrev til samleren: “Forholdene eksisterer ennå ikke . . . som kan gjøre det mulig å ha en direkte, uskyldig holdning til et isolert stykke av mitt arbeid.” Men han fortsatte å male sine zip-malerier, og trodde iboende at de kommuniserte renheten og storheten av det sublime, individuelle ånd. Da han endelig bestemte seg for å stille ut arbeidet sitt igjen, ble det imidlertid fortsatt latterliggjort, med en kritiker av en utstilling i 1957 av maleriet Vir Heroicus Sublimis som gikk så langt som å forbande over verket, og bare pekte på størrelsen og det faktum at det er rødt.

Barnett Newman - Vir Heroicus Sublimis, 1950. Olje på lerret. 7' 11 3/8" x 17' 9 1/4" (242,2 x 541,7 cm). Gave fra Mr. og Mrs. Ben Heller. 240.1969. MoMA-samlingen. © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

Den neste generasjonen

Til tross for den offentlige misforståelsen av hans innsats, fortsatte Newman, og befestet sitt uttrykk ved å forenkle det. Hans mest vellykkede verk besto kun av to elementer: tone og form. Zipsene selv var ikke så mye former som de var former. Men maleriene var former i sin helhet. Zipsene var egentlig bare uttrykk for tonale kvaliteter, et skifte i farge som skiller dem fra de omkringliggende fargefeltene. Og han uttrykte også tone i en musikalsk forstand, som i et klart, presist, forlengt uttrykk av en stemme. Gjennom sitt klare uttrykk for tone og form, definerte Newman sin ubestridelige tro på verdien av myndiggjøring, idiosynkrasi og den universelle essensen av individet.

Til tross for sin oppriktighet og lidenskap, fikk Barnett Newman i løpet av 1950-årene bare én kritiker som støttet ham, og det var Clement Greenberg. Selv om hans støtte gjorde lite for å overbevise kunstetablissemanget om verdien av arbeidet, reflekterte det den voksende forståelsen den yngre generasjonen hadde for hva Barnett Newman representerte. For de unge malerne, i stedet for å binde dem til fortiden, hadde Newman frigjort dem til å omfavne sin unike individualitet. Han hadde demonstrert at betraktere kunne nærme seg ethvert av maleriene hans og møte dem på nøyaktig samme måte som de ville møte et annet menneske: bare én essensiell enhet som møter en annen. Han beviste at malerier ikke trengte å relateres til hverandre, og de trengte ikke å relateres til historien. Han viste at hvert kunstverk var et univers i seg selv.

Barnett Newman - The Third, 1964. Olje på lerret. © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

En forsinket, men varig innflytelse

Selv om det tok til Newman var i sekstiårene før en ny generasjon kunne knytte seg til ideene hans, fikk han til slutt den respekten og anerkjennelsen han fortjente. I dag kan innflytelsen fra Barnett Newman sees i et hvilket som helst antall samtidsabstrakte kunstnere som har skapt idiosynkratiske estetiske visjoner basert på tone og form. For eksempel, vurder Tom McGlynn, som har skapt en sublim og idiosynkratisk visjon basert på tone og form; eller arbeidet til Richard Caldicott, som utforsker seriell repetisjon og strukturer i skapelsen av unikt singular estetiske rom.

Til tross for den innledende misforståelsen rundt arbeidet hans, blir Barnett Newman nå rutinemessig inkludert blant de beste abstrakte ekspresjonistene, Color Field-kunstnerne og til og med minimalister. Men han anså seg selv som uavhengig av noen av disse gruppene. Han så på seg selv mer som en bevegelse for seg selv. Likevel, selv om han ikke var som de abstrakte ekspresjonistene i stil, var han en standardbærer for verdien av personlig uttrykk. Selv om han ikke var en Color Field-kunstner, demonstrerte han evnen til at tonale kvaliteter alene kunne skape meditative og kontemplative estetiske former. Og selv om han ikke var en minimalist, uttrykte han presist verdien av å forenkle og redusere det visuelle språket.

Barnett Newman - Black Fire I, 1963. Olje på lerret. 114 x 84 tommer. (289,5 x 213,3 cm). © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

Fremhevet bilde: Barnett Newman - Onement I (detalj), 1948. Olje på lerret og olje på maskeringstape på lerret. 27 1/4 x 16 1/4" (69,2 x 41,2 cm). Gave fra Annalee Newman. 390.1992. MoMA-samlingen. © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York
Alle bilder er kun brukt til illustrasjonsformål.
Av Phillip Barcio