Klarhet i Tone og Form i Barnett Newman Malerier

De ikoniske glippe-maleriene til Barnett Newman, med tynne, lysende vertikale bånd omgitt av omsluttende fargeflater, regnes som noen av de mest følelsesladde og kraftfulle verkene fra det 20. århundre. Men Newman ble ikke verdsatt i sin samtid. Han var i førtiårene før han nådde sin modne stil, og da han først stilte ut sine glippe-malerier, avviste kritikere og samlere dem enstemmig. Likevel forble Newman målbevisst fokusert på hva han ønsket å formidle med sin kunst. Hans lange og vanskelige vei til suksess ga ham et unikt perspektiv, og en mulighet til å selv oppsummere meningen og formålet med livet og kunsten. Da historien innhentet Newman, hadde hans unike perspektiv resultert i et kunstnerisk verk som formidler med perfekt klarhet det universelle, det individuelle og det sublime.

Barnett Newman forfatteren

Barnett Newman ble født med en lidenskap for å kommunisere, både gjennom ord og bilder. Som barn som vokste opp i Bronx vant han en gang en talekonkurranse på skolen. Da han var sisteårs elev på videregående, tok han nesten daglig timer ved Art Students League. På universitetet brukte han sine lidenskaper, studerte kunst, hadde hovedfag i filosofi og bidro med artikler til skolepublikasjoner. Men til tross for sitt enorme talent og driv, manglet Newman etter studiene en klar retning for hvordan han skulle bruke lidenskapene sine i en karriere.

Etter å ha tatt filosofiutdanning i 1927, begynte Newman å arbeide i familiebedriften, og prøvde å spare penger før han skulle leve kunstnerlivet. Men da børsen krasjet to år senere, ble nesten alle utsikter for ham og familien ødelagt. Stilt overfor harde realiteter, satte Newman i gang for fullt for å overleve på enhver måte han kunne. Han prøvde seg som vikar og skrev for flere publikasjoner om temaer som politikk og kunsthistorie. Mens han slet og lette, fortsatte han å male, og knyttet bånd til andre likesinnede sjeler som også strevde med å finne sin vei. Disse forbindelsene inkluderte hans kone Annalee, malerne Mark Rothko og Adolph Gottlieb, og gallerieieren Betty Parsons.

 

Barnett Newman - Midnight Blue, 1970. 239 x 193 cm. Museum Ludwig, Köln, Tyskland. © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

 

Barnett Newman filosofen

Gjennom 1930-årene og tidlig på 1940-tallet var Newman stadig misfornøyd med sine egne malerier. Han hadde hjertet til en dikter og filosof og søkte en måte å formidle sin indre natur gjennom kunsten. Han fant trøst i å skrive om kunst, da han skrev utstillingskatalogessays for ulike andre kunstnere, takket være sitt samarbeid med Betty Parsons. Disse tekstene, sammen med hans varierte livserfaringer og personlige kamper, førte ham gradvis til å utvikle en dyp teori om menneskets natur og kunstens formål.

Han formulerte denne filosofien i to essays han skrev i 1947 og 1948. Det første essayet het The First Man Was an Artist. Her argumenterte Newman for at det poetiske, eller kunstneriske instinktet alltid har gått foran det nytteorienterte instinktet hos mennesker, siden tidens begynnelse. Han hevdet at leirskulpturer av guder kom før keramikk, og at poetiske grynt og skrik som uttrykker de mest grunnleggende følelser kom før såkalte siviliserte ytringer. «Keramikk er sivilisasjonens produkt,» skrev Newman. «Den kunstneriske handling er menneskets personlige fødselsrett.»

 

Barnett Newman - Dionysius, 1949. Oljemaleri på lerret. Totalt: 170,2 x 124,5 cm (67 x 49 tommer). Gave fra Annalee Newman, til ære for 50-årsjubileet for National Gallery of Art. 1988.57.2. National Gallery of Art-samlingen. © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

 

Barnett Newman maleren

Det andre viktige essayet Newman skrev het The Sublime Is Now. I dette stykket kritiserte han alle tidligere kunstnere for bare å jage etter skjønnhet. Selv modernistiske kunstnere, hevdet han, tolket bare det vakre på nytt, og skapte en «overføring av verdier i stedet for å skape en ny visjon.» Han hevdet at han og hans samtidige søkte noe helt nytt, «ved fullstendig å nekte at kunsten har noe med skjønnhetsproblemet og hvor man finner det å gjøre.» Han påsto at verkene han og de laget ikke hadde noen forbindelse med noe historisk, nostalgisk eller mytisk, men var «selvinnlysende» og laget «ut fra våre egne følelser.»

Resultatet av all denne filosofien kom til uttrykk kunstnerisk for Newman i 1948, da han skapte sitt ikoniske mesterverk Onement, det første av hans zip paintings. Tittelen på verket er et ordspill. Den viser til ordet forsoning, som kan bety å reparere noe, men også er en kristen referanse til sammensmeltingen av menneske og guddom representert ved Kristus-figuren. Men ved å utelate de to første bokstavene i ordet, refererte Newman også til helheten av individet, én, og hans overordnede idé om at all sublim forståelse kan være samlet i én person, eller for den saks skyld, ett maleri.

 

Barnett Newman - Onement I, 1948. Oljemaleri på lerret og olje på maskeringstape på lerret. 27 1/4 x 16 1/4" (69,2 x 41,2 cm). Gave fra Annalee Newman. 390.1992. MoMA-samlingen. © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

 

Et særegent uttrykk for formål

Etter å ha malt Onement, ødela Barnett Newman alle sine tidligere arbeider. Han hadde funnet det estetiske uttrykket han hadde søkt, og fra det øyeblikket fortsatte han å ødelegge alle verk som ikke passet hans spesifikke visjon. Ironisk nok var han ikke den eneste som følte behov for å ødelegge sitt arbeid. Han lærte den uheldige leksen i 1950 da han begynte å bli representert av sin venn Betty Parsons. I løpet av de neste to årene holdt han to separatutstillinger i hennes galleri. På begge utstillingene ble maleriene hans risset opp, og i anmeldelsene latterliggjorde kritikerne verkene enstemmig.

Rystet av hatet han opplevde, trakk Newman tilbake sine verk fra Betty Parsons og sluttet helt å stille ut i fire år. Han kjøpte til og med tilbake et av sine solgte malerier, og skrev til samleren: «Forholdene eksisterer ennå ikke . . . som kan gjøre mulig en direkte, uskyldig holdning til et isolert verk av mitt arbeid.» Men han fortsatte å male sine glippe-malerier, i troen på at de formidlet renheten og storheten i den sublime, individuelle ånd. Da han endelig bestemte seg for å stille ut igjen, ble verkene fortsatt latterliggjort, med en kritiker av en utstilling i 1957 av maleriet Vir Heroicus Sublimis som gikk så langt som å forbande verket, og bare påpeke størrelsen og at det var rødt.

 

Barnett Newman - Vir Heroicus Sublimis, 1950. Oljemaleri på lerret. 7' 11 3/8" x 17' 9 1/4" (242,2 x 541,7 cm). Gave fra herr og fru Ben Heller. 240.1969. MoMA-samlingen. © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

 

Neste generasjon

Til tross for offentlig misforståelse av hans innsats, holdt Newman ut og styrket sitt uttrykk ved å forenkle det. Hans mest vellykkede verk besto bare av to elementer: tone og form. Glippene i seg selv var ikke så mye former som de var figurer. Men maleriene var former i sin helhet. Glippene var egentlig bare uttrykk for tonale kvaliteter, et fargeskifte som skilte dem fra de omkringliggende fargeflatene. Og han uttrykte også tone i musikalsk forstand, som i et klart, presist, langstrakt uttrykk for en stemme. Gjennom sitt klare uttrykk for tone og form definerte Newman sin faste tro på verdien av styrking, særegenhet og den universelle essensen av individet.

Til tross for sin oppriktighet og lidenskap, var det bare én kritiker som støttet Barnett Newman gjennom 1950-årene, og det var Clement Greenberg. Selv om hans støtte ikke overbeviste kunstmiljøet om verkets verdi, reflekterte det den økende forståelsen den yngre generasjonen hadde for hva Barnett Newman sto for. For de unge malerne, i stedet for å binde dem til fortiden, hadde Newman frigjort dem til å omfavne sin unike individualitet. Han hadde vist at betraktere kunne nærme seg hvilket som helst av hans malerier og møte dem på samme måte som de ville møte et annet menneske: bare én essensiell enhet som møter en annen. Han beviste at malerier ikke trengte å forholde seg til hverandre, og de trengte ikke å forholde seg til historien. Han viste at hvert kunstverk var et univers i seg selv.

 

Barnett Newman - The Third, 1964. Oljemaleri på lerret. © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

 

En forsinket, men varig innflytelse

Selv om det tok til Newman var i sekstiårene før en ny generasjon kunne knytte seg til hans ideer, fikk han til slutt den respekten og anerkjennelsen han fortjente. I dag kan innflytelsen fra Barnett Newman sees hos en rekke samtidskunstnere innen abstrakt kunst som har skapt særegne estetiske visjoner basert på tone og form. For eksempel kan man se på Tom McGlynn, som har skapt en sublim og særegen visjon basert på tone og form; eller arbeidet til Richard Caldicott, som utforsker serierepetisjon og strukturer i skapelsen av unikt særegne estetiske rom.

Til tross for den innledende misforståelsen av hans verk, regnes Barnett Newman nå rutinemessig blant de beste abstrakte ekspresjonistene, fargefeltkunstnerne og til og med minimalistene. Men han anså seg ikke som tilknyttet noen av disse gruppene. Han så på seg selv som mer en bevegelse for seg selv. Likevel, selv om han ikke var som de abstrakte ekspresjonistene i stil, var han en forkjemper for verdien av personlig uttrykk. Selv om han ikke var en fargefeltkunstner, viste han hvordan tonale kvaliteter alene kan skape meditative og ettertenksomme estetiske former. Og selv om han ikke var minimalist, uttrykte han forutseende verdien av å forenkle og redusere det visuelle språket.

 

Barnett Newman - Black Fire I, 1963. Oljemaleri på lerret. 114 x 84 tommer (289,5 x 213,3 cm). © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

 

Utvalgt bilde: Barnett Newman - Onement I (detalj), 1948. Oljemaleri på lerret og olje på maskeringstape på lerret. 27 1/4 x 16 1/4" (69,2 x 41,2 cm). Gave fra Annalee Newman. 390.1992. MoMA-samlingen. © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York
Alle bilder brukt kun til illustrasjonsformål
Av Phillip Barcio