Farge, Fokus og Felt i Kenneth Noland Malerier

En tilfeldig betrakter kan forveksle Kenneth Noland med en maler av mønstre. Faktisk uttrykker de mest minneverdige Kenneth Noland-maleriene et begrenset utvalg av former og mønstre: sirkler, sikksakker, diamanter, striper og rutemønstre. Men i motsetning til dette synet var Noland overhodet ikke interessert i ting som form og design. Grunnen til at han vendte tilbake til de samme bildene igjen og igjen, var fordi han mente at gjentakelse ville få betrakterne til å overse formene og mønstrene, og i stedet fokusere på hans egentlige interesseområde: fargens og flatenes uendelige muligheter.

En reise mot stil

I tillegg til å være en fremragende kunstner, er Kenneth Noland også et godt eksempel på verdien av G.I.-loven; et amerikansk statlig program som gir avskjedigede soldater mulighet til å studere ved universitet uten skolepenger. I 1942 meldte Noland seg til det amerikanske luftforsvaret som 18-åring. Etter å ha kommet hjem til North Carolina ved slutten av andre verdenskrig, benyttet han sine G.I.-rettigheter til å begynne på sin lokale kunstskole. Denne skolen var det berømte Black Mountain College, hvor mange innflytelsesrike lærere fra Bauhaus hadde slått seg ned etter at akademiet deres ble stengt som følge av nazistenes innblanding.

Mens han var ved Black Mountain College, studerte Noland under Ilya Bolotowsky, som hadde vært en læregutt av Piet Mondrian, grunnleggeren av neoplastisismen. I neoplastisismens tradisjon fremmet Bolotowsky enkle geometriske mønstre og rene farger. Noland studerte også under Josef Albers, en ledende modernistisk teoretiker og maler, og en lidenskapelig student av fargers samspill. Noland tok til seg veiledningen fra sine lærere og bygde videre på deres ideer, og utviklet en livslang interesse for de uttrykksfulle mulighetene i enkle komposisjoner laget av klare farger.

Kenneth Noland - Globe, 1956. Akryl på lerret. 60 x 60 tommer. Samling av Cornelia Noland Reis. © Kenneth Noland

Post-malerisk abstraksjon

Sammen med Morris Louis, Helen Frankenthaler, Clyfford Still, Mark Rothko og Jules Olitski, ble Kenneth Noland snart knyttet til fargeflatemalingsbevegelsen, en av de kunstneriske retningene knyttet til det som kalles post-malerisk abstraksjon. Begrepet ble lansert i 1964 av Clement Greenberg for en utstilling han kuraterte ved Los Angeles County Museum of Art. Post-malerisk abstraksjon betegner en retning innen maleri bort fra maleriske, tykke lag med maling, og mot flate overflater uten synlige penselstrøk.

Selv om begrepet fargeflatemaleri har en noe uklar definisjon, var Kenneth Noland den fremste representanten for post-malerisk abstraksjon. Hans malerier avviste den personlige dramaet i abstrakt ekspresjonisme. De forenklet malemåten, forkastet collage, sammensetninger, funnede gjenstander og andre kompliserte elementer, og stolte i stedet på de enkleste ingrediensene: maling og lerret. Fargene hans var klare og rene, komposisjonene hans var direkte og enkle, og bildene hans ble ett med underlaget.

Kenneth Noland - Lapse, 1976. Akryl på lerret. 75 x 141 tommer. © Kenneth Noland

Sammensmelting av farge og flate

Noland laget sine første såkalte fargeflatemalerier rundt 1956. De besto av konsentriske ringer av fargede sirkler. Det er fristende å spekulere i at disse maleriene på en eller annen måte relaterte til hans erfaringer fra krigen, siden de lignet på målskiver. Men i flere intervjuer har Noland sagt at han valgte sirkelmotivet fordi det var et ikke-bilde som kunne la øyet trekkes inn i en opplevelse av farge. Men farge var ikke det eneste maleriene hans handlet om. De handlet også om å konfrontere skillet mellom et maleri og dets flate.

Gjennom mesteparten av kunsthistorien har malerier blitt sett på som bilder malt på forberedte flater. Flaten maleriet eksisterer på, altså lerretet, var forhåndsbehandlet, forhåndsstrukket og grunnet. Det ventet på maleriet, støttet det, og var adskilt fra bildet. I malere som Noland sitt sinn var denne adskillelsen en ulempe. I stedet for å nyte fri, uhindret uttrykk, ble kunstneren begrenset eller styrt av et forhåndsbestemt underlag, til tross for at det påfølgende bildet ennå ikke var forestilt. Noland ønsket å smelte bildet sammen med underlaget og forene farge med flate i en samlet estetisk uttalelse.

Kenneth Noland - Morning Span, 1963. Akryl på lerret. 103,7 x 142,5 tommer. © Kenneth Noland

Det sammensatte uttrykksfulle objektet

Noland fikk sin åpenbaring i 1953, i form av et atelierbesøk hos maleren Helen Frankenthaler. I hennes studio i New York hadde Frankenthaler banet vei for det hun kalte soak-stain-teknikken. I stedet for å grunne et forhåndsbehandlet lerret som forberedelse til et malt bilde, bredte hun ut råe lerretsstykker på gulvet og helte maling direkte på den ugrunnede flaten. Malingen smeltet sammen med flaten, spredte seg organisk over overflaten mens den trengte inn i stoffet. Malingen og underlaget ble en enhet.

Kenneth Noland - Mach II, 1964. Akrylharpiks på lerret. 98 x 208 tommer. © Kenneth Noland

Noland tok straks i bruk Frankenthalers soak-stain-teknikk. Den ga ham muligheten til å skape et samlet objekt, hvor fargen var innbakt. Den gjorde det også mulig for ham å fjerne synlige penselstrøk, som ble sett på som kunstnerens personlige preg. Sammen gjorde disse to nyvinningene det mulig for ham å begynne å lage malerier som ikke fokuserte på å fremstille noe bestemt, men handlet om de grunnleggende elementene som opptok ham, som farge, flate, tekstur, symmetri og målestokk.

Kenneth Noland - Interlock Color, 1973. Akryl på lerret. © Kenneth Noland

Beskjæring

Det er godt dokumentert at Noland, så vel som hans samtidige Morris Louis, tok i bruk soak-stain-teknikken fra Helen Frankenthaler. Men det finnes en annen teknikk Kenneth Noland tok i bruk senere i karrieren som også kan ha vært inspirert av Frankenthaler. Det er praksisen med beskjæring. I fotografi betyr å beskjære et bilde å velge ut bare den delen av et opptak man ønsker å trykke, og bare vise det man liker. Mange bilder av Frankenthaler i hennes studio viser henne arbeide på enorme, ustrukne lerreter. Hun beskar og innrammet lerretene etter at hun hadde malt dem, noe som ga henne mulighet til å utvikle bildet med så få begrensninger som mulig, og deretter velge det området hun mente ga det mest uttrykksfulle objektet. Dette var en praksis Kenneth Noland brukte mye, spesielt da han begynte å lage formede lerreter. Han arbeidet på et stort lerret på gulvet og skapte fargekomposisjoner uten romlige begrensninger. Dette ga ham frihet til å utforske fargesammenhenger uten å bekymre seg for sluttresultatet. Når skapelses- og oppdagelsesprosessen var fullført, kunne han så «stemple ut» det endelige bildet, og velge det området han ønsket å ramme inn fra utallige mulige alternativer i en slags redigeringsprosess. Noland omtaler skjønnheten i denne prosessen i et intervju fra 1977 med Diane Waldman for Art in America, hvor han sier: «En farge kunne være på kanten av et bilde eller inne i bildet: spørsmålet om topp, bunn, venstre, høyre ble helt fleksibelt, slik også spørsmålet om parallell, vertikal eller horisontal.»

Kenneth Noland - Summer Plain, 1967. Akryl på lerret. © Kenneth Noland

Dybden i enkelhet

Kenneth Noland så jevnlig til billedhuggere i et forsøk på å utforske fargens abstrakte natur. Billedhuggeren David Smith inspirerte ham spesielt, og Noland samarbeidet til og med av og til med billedhuggeren Tony Caro, og malte skulpturene hans etter at de var bygget. Han gjorde dette utelukkende av nysgjerrighet og i en ånd av eksperimentering. Han kunne ikke uttrykke nøyaktig hva han håpet å finne, eller hva slike eksperimenter skulle bety. Han sa: «Vi har en tendens til å overse mye av meningen som foregår i livet som er ikke-verbal. Farge kan formidle et helt spekter av stemninger og uttrykk, av ens erfaringer i livet, uten å måtte gi det beskrivende eller litterære egenskaper.»

Kenneth Noland - Cadmium Radiance. © Kenneth Noland

Folk med forkjærlighet for det utsmykkede kan lett avfeie en karriere som er helt basert på enkelhet og nysgjerrighet. Kenneth Noland-maleriene synes virkelig å ikke inneholde noe drama i det hele tatt. Likevel er de uttrykksfulle. De er som et barns klagesang, klangen av en bjelle eller sirenens skrik. Vi kjenner dem straks igjen for hva de er. Vi vet at de ber oss om å reagere, selv om vi kanskje ikke forstår deres eksakte hensikt eller nøyaktig hva vår reaksjon skal være. Men kanskje, som med bjeller, rop og sirener, er det ikke nødvendig med en reaksjon fra alle.

Utvalgt bilde: Kenneth Noland - April (detalj), 1960. Akryl på lerret. 16 x 16 tommer. © Kenneth Noland
Alle bilder brukt kun til illustrasjonsformål
Av Phillip Barcio