Kubisme av Sonia Delaunay og utforskning av farge

Mye kunne skrives, og har blitt skrevet, om de faglige prestasjonene til Sonia Delaunay. Hun var en av de mest innflytelsesrike kunstnerne på 1900-tallet. I tjueårene ledet hennes visjonære tilnærming til abstraksjon henne til å bli en av de første modernistiske kunstnerne. I trettiårene forvandlet hun sitt atelierarbeid til manifestasjonen av et Gesamtkunstwerk, eller totalverk, og viste Bauhaus-idealet to år før Bauhaus eksisterte. Hun skapte en unik og innflytelsesrik samling malerier gjennom hele sitt liv, og arbeidet kontinuerlig helt fram til kort tid før sin død som 94-åring. I tillegg til maleri arbeidet hun også innen mote, teater, film, utgivelse og engasjerte seg i alle slags designaktiviteter. Som 79-åring ble hun bare den andre levende kunstneren noensinne til å ha en retrospektiv utstilling på Louvre, og den første kvinnelige kunstneren som nådde dette milepælet. Det kan til og med lett hevdes at Sonia Delaunay var den første kunstneren som effektivt gjorde sin person til et varemerke, i den moderne betydningen av ordet. Men å fokusere utelukkende på disse ytre prestasjonene ville antyde at det var hennes mål hele tiden å oppnå slike ting. Men i virkeligheten hadde Delaunay ingen slike mål. Hennes eneste mål var oppriktig å utforske farge, form og komposisjon, og å avsløre for resten av verden gjennom sin kunst den ukjente essensen av det hun søkte innen seg selv.

Å bli Sonia Delaunay

Historien om Sonia Delaunays tidlige liv kan berøre enhver forelder. Hvor lett det er å skape, eller å miste en mulighet, og hvordan den minste endring i omstendigheter kan påvirke et barns sjanser til å lykkes dypt. Sonia Delaunay ble født som Sarah Ilinitchna Stern i en arbeiderklassefamilie i det som nå er Ukraina. Hennes muligheter i hjembyen var sterkt begrenset, men hun hadde en rik onkel og tante i St. Petersburg ved navn Henri og Anna Terk. Terkene kunne ikke få egne barn, og de ba om å adoptere Sarah fra hennes slitende foreldre. Moren hennes var først motvillig. Men da Sarah var fem år gammel, ga moren endelig etter og lot henne flytte til St. Petersburg for godt for å bo hos onkelen og tanten.

Da hun kom til St. Petersburg, endret Sarah navnet sitt til Sonia Terk. Med det nye navnet kom et nytt sett erfaringer og langt mer varierte muligheter. Livet hos tanten og onkelen inkluderte reiser verden rundt, den beste utdannelse og regelmessige besøk til museer og biblioteker. Hun kunne bla i kunstbøker hjemme og delta i intellektuelle diskusjoner om ulike emner. Som 16-åring utviklet hun en interesse for å bli kunstner. Terkene oppmuntret hennes interesse, og da hun var 18 år sendte de henne til Tyskland for å studere kunst. To år senere, i 1905, flyttet hun igjen, denne gangen til Paris, episenteret for avantgardekunst i Europa.

En bok av modernistpoeten Blaise Cendrars, innbundet og illustrert av Sonia Delaunay i 1913

Å oppdage farge

I Paris fortsatte Sonia Delaunay å studere kunst på skole, men erfaringen med lærerne var for akademisk og formell for hennes væremåte. Hun opplevde at hun fikk mye mer inspirasjon i galleriene, som viste verk av eksperimentelle europeiske kunstnere som postimpresjonistene. Hun hadde kommet til Paris på det perfekte tidspunktet. Hun befant seg i hjertet av avantgardemiljøet ved begynnelsen av kubismen, da geometriske flater først ble tatt i bruk i et forsøk på å formidle fire-dimensjonal virkelighet. Og hun var der da futuristmanifestet først ble trykket i de franske avisene, og brakte bevegelse til fronten i den kunstneriske samtalen. Og fauvistene, som var på høyden av sin innflytelse da hun kom til byen, inspirerte henne dypt. Hun ble sterkt beveget av hvordan øynene hennes oppfattet, og følelsene opplevde, forholdet mellom deres strålende og lysende farger.

De tidlige maleriene Sonia Delaunay laget etter ankomsten til Paris utforsket mange av ideene fra disse andre bevegelsene på en figurativ måte. Men hun søkte noe annet. Spesielt ønsket hun en måte å utforske fargeelementet for dets egen verdi. Men hun ønsket også å være intuitiv og fri. Hun hadde liten interesse for de akademiske teoriene som ble utvekslet av hennes samtidige, som hun mente var, “for sofistikerte. Jeg er nærmere naturen og livet,” forklarte hun en gang, nær slutten av sitt liv. “Jeg søkte etter noe inni meg selv, og lite etter lite ble det abstrakt maleri.”

Sonia Delaunay - Gul naken, 1908. Musée des Beaux-Arts de Nantes, Nantes. © Pracusa 2014083

Å finne abstraksjon

Gjennombruddet som endelig førte Sonia Delaunay til å fullt ut omfavne ikke-figurativt maleri kom på en mest uventet måte. Som hennes avreise fra hjembyen til St. Petersburg, oppsto det fra et dristig valg hun tok for å skape sin egen skjebne. Da hun først kom til Paris, hadde hun blitt venn med en gallerieier og forfatter ved navn Wilhelm Uhde, som viste ledende avantgardekunstnere. Hun og han var sjelsfrender, som hun sa, “begge på jakt etter noe abstrakt.” De giftet seg, ikke av romantisk tiltrekning, men fordi ordningen ga praktiske fordeler for begge. For Sonia frigjorde det henne fra presset hun fikk fra sin biologiske mor om å gi opp karrieren som kunstner.

Så en kveld i galleriet mindre enn ett år senere, møtte Sonia en meningssterk, lidenskapelig ung kunstner ved navn Robert Delaunay. De to fikk umiddelbar kontakt og forelsket seg. Sonia ba Uhde om skilsmisse, som han vennlig innvilget, og året etter giftet hun seg med Robert. Da de fikk sitt første barn, laget Sonia for hånd et teppe til babyen med teknikker basert på russiske folkekunsttradisjoner fra hjemlandet. Da teppet var ferdig, så hun i det inspirasjonen hun hadde søkt. Formene minnet henne om kubistiske flater, men fargeforholdene mellom formene ga hele komposisjonen liv. Det teppet Sonia Delaunay laget instinktivt for sitt barn ble grunnlaget for alt hennes fremtidige abstrakte arbeid.

Teppet Sonia Delaunay laget til sin baby i 1911, nå en del av samlingen ved Nasjonalmuseet for moderne kunst i Paris, Frankrike

Orfisk kubisme

Om kveldene i Paris gikk Sonia Delaunay og ektemannen Robert Delaunay sammen gjennom byen og snakket om kunst. På sine turer beundret de de elektriske lysene som nettopp da begynte å bli installert. De diskuterte hvordan fargene i byen ble påvirket av det kunstige lyset, og frydet seg over formene og mønstrene lyset skapte. Når de kom hjem fra turene, forsøkte hver av dem å fange opplevelsen på lerret, ved å bruke språket til abstrakt farge og form inspirert av teppet Sonia hadde laget.

De kalte sin unike visuelle tilnærming simultanéisme. Ordet refererte til forholdet mellom farger og former, og den samtidige eksistensen av flere virkeligheter i deres komposisjoner. Da Sonia og Robert stilte ut disse maleriene, ga deres venn, kunstkritikeren Guillaume Apollinaire, deres nye stilnavn Orfisk kubisme, eller orfisme. Selv om referansen aldri ble helt tydelig, knytter begrepet seg til den mytiske greske musikeren og poeten Orfeus, hvis legendariske musikk skulle ha hatt evnen til å fortrylle alle skapninger og ting.

Sonia Delaunay - Rythme, 1938. Oljemaleri på lerret. 182 x 149 cm. Nasjonalmuseet for moderne kunst, Paris, Frankrike

Fargenes poesi

Selv om referansen til Orfeus virker passende for Sonia Delaunays verk, er sammenligningen med kubismen feil. Kubismen var like akademisk som estetisk. Mens Robert Delaunay var en ivrig teoretiker og analytiker, foretrakk Sonia å arbeide intuitivt og legge vekt på utforskning og eksperimentering. Om denne motsetningen sa hun en gang, “Han snakket, men jeg innså.” Selv om Sonia brukte et formspråk likt kubistenes, hadde hun ingen intellektuelle mål felles med dem. Hennes former var bare bærere for farge. “Hvis det finnes geometriske former,” forklarte hun en gang, under et foredrag ved Sorbonne, “er det fordi disse enkle og håndterbare elementene har vist seg egnet for fordelingen av farger hvis forhold utgjør det egentlige objektet for vår søken.”

Sonia sammenlignet ofte maleri med diktning. Hun så seg selv som en som søkte kombinasjoner av farger som kunne fremkalle mange mulige tolkninger og skape samtidige betydninger. Det var derfor naturlig for henne å utvide sine kunstneriske aktiviteter til designverdenen, siden hun opplevde at det ikke var noe skille mellom kunst og liv. Enten komposisjonene hennes befant seg på siden av en bil, på en pelsfrakk, på et kostyme til et skuespill eller på overflaten av et lerret, så hun ingen forskjell. Hun mente at, “farger er ord, deres forhold rytmer,” og at uansett hvordan hun valgte å sette dem sammen, ble de gjennom hennes innsats “et fullendt dikt.”

Sonia Delaunay - Grande Helice Rouge, ca. 1970. Litografi. 72,5 x 88,5 cm. (28,5 x 34,8 tommer)

Utvalgt bilde: Sonia Delaunay - Syncopated rhythm, såkalt The Black Snake (detalj), 1967
Alle bilder brukt kun til illustrasjonsformål
Av Phillip Barcio