Utviklingen av den optiske abstraksjonen eller hvordan Victor Vasarely fant sin egen stil

Det antas noen ganger at når vi snakker om "kunst og vitenskap" snakker vi om tydelig forskjellige ting. Vitenskap handler tross alt om å studere ting, mens kunst handler om å skape ting. Men skaper ikke også forskere, og studerer ikke også kunstnere? Og er ikke fantasi integrert i begge? Victor Vasarely var både en vitenskapsmann og en kunstner. Faren til en modernistisk abstrakt kunstbevegelse kjent som Op-Art, han befant seg komfortabelt i begge verdener. Opprinnelig utdannet i medisin, nærmet Vasarely seg kunst fra et systematisk perspektiv. Han analyserte de formelle kvalitetene av hva som utgjorde et estetisk objekt. Han studerte naturen på jakt etter byggesteinene i det visuelle universet. Og han analyserte måten seerne oppfattet det visuelle universet på jakt etter hvordan kunst kunne hjelpe til med å avdekke grunnleggende sannheter. Fra 1920-tallet da han gjennomførte sine tidligste estetiske eksperimenter, gjennom 1960-tallet da han avslørte sin ultimate skapelse, "Alphabet Plastique," til slutten av livet sitt i en alder av 90, nærmet Vasarely seg kunsten sin fra et synspunkt som samtidig inkluderte kreativitet og analyser. Underveis endret han hvordan mennesker ser to-dimensjonalt rom og skapte et verk som selv tiår etter hans død fortsatt inspirerer kunstnere, kunstelskere, designere og forskere.

Victor Vasarely vitenskapsmannen

I 1906, da Victor Vasarely ble født, ble kunstnere og forskere respektert på lik linje. I Budapest, hvor Vasarely gikk på universitetet, ville det ikke vært uvanlig for medlemmer av begge felt å samhandle med hverandre, spesielt i de travle kafeene langs bredden av Donau, som var sentre for den europeiske intellektuelle scenen. Da Vasarely først begynte på universitetet, var det for å studere for å bli lege ved Universitetet i Budapests Medisinske Fakultet. Men to år inn i programmet endret han brått retning og bestemte seg for å vie seg til å studere kunst.

Men selv om emnet hans endret seg, forble tilnærmingen hans til læring den samme. I 1927, i en alder av 21, meldte Vasarely seg på en privat kunstskole hvor han fikk formell opplæring som maler. Han utmerket seg som kunststudent, og mens han finpusset sine estetiske ferdigheter, fortsatte han også å lese bøker av de ledende vitenskapsmennene på den tiden. En av hans favorittforfattere å lese på denne tiden i livet hans var Niels Bohr, som i 1922 mottok Nobelprisen for sin studie av atomstruktur. I kvantefysikk beskriver Bohr-modellen strukturen til et atom som liknende den til strukturen av solsystemet. Visuelt ligner det en sirkel omgitt av større sirkler, et mønster Vasarely ville utforske gjentatte ganger i kunsten sin.

Victor Vasarely - Harlequin Sportif, ca. 1988. Silketrykk. 38 1/2 × 28 1/2 tommer; 97,8 × 72,4 cm. Utgave på 300. RoGallery. © Victor Vasarely

Bygger sin sak

Gjennom sin dobbelte studier av kunst og vitenskap begynte Vasarely å formulere en teori om at de to tankemåtene krysset hverandre på en måte som, når de ble oppfattet sammen, kunne, som han sa, "danne en imaginær konstruksjon som er i samsvar med vår sanselighet og samtidige kunnskap.” I 1929 meldte han seg inn på Budapests Muhely Academy, som på den tiden var Ungarns ekvivalent til Bauhaus. Studiene hans der fokuserte på konseptet om en total kunst basert på geometri. Han eksperimenterte med geometrisk abstraksjon og begynte å forstå hvordan optiske illusjoner kunne skapes gjennom arrangementet av geometriske former og farger på en todimensjonal overflate. En sammenligning av et av hans malerier fra Muhely Academy med tittelen Etudes Bauhaus C til et maleri han laget i 1975 med tittelen Vonal-Stri demonstrerer Vasarelys livslange og ensidige fokus på mulighetene i geometri for å uttrykke skjæringspunktet mellom vitenskap og kunst.

Etter å ha forlatt Muhely-akademiet, flyttet Vasarely til Paris, giftet seg og fikk to barn. Han forsørget familien som grafisk kunstner, og drev med kunsten sin om natten. Mens dagjobben hans krevde en ren, presis stil, var kunstpraksisen hans åpen for fantasien. Han utviklet en personlig stil som var dypt forankret i begge. Det kom til uttrykk i maleriene hans "Zebra" og "Harlequin", serier han vendte tilbake til gjennom hele livet, og i malerier som "The Chessboard."

Victor Vasarely - Sjakkbrett, 1975. Silketrykk. 31 1/2 × 30 tommer; 80 × 76,2 cm. Utgave på 300. RoGallery. © Victor Vasarely

Den gale veien

Etter 14 år med duale karrierer i Paris, fikk Vasarely endelig sin første store utstilling. Den ble godt mottatt, og han ble overbevist om at han kunne vie seg fullt ut til å være kunstner. Det var rundt denne tiden at han tok en avvik fra den visuelle stilen han hadde skapt. Mens han ferierte på en øy i Bretagne, la han merke til hvordan bølgene påvirket landskapet, spesielt hvordan de endret kystlinjen og formet steinene. Denne observasjonen førte ham ned en sti mot en slags biomorf geometrisk abstraksjon da han forsøkte å knytte seg til en visuell manifestasjon av den naturlige geometrien i den organiske verden.

Selv om Vasarely senere omtalte denne perioden i livet sitt som "den gale veien", resulterte det i en viktig utvikling i arbeidet hans. Det la til mer avrundede elementer i maleriene hans. Da han vendte tilbake til sin tidligere geometriske stil, var det med inkludering av dynamiske avrundede former som så ut til å bule ut fra maleriet eller kollapse innover fra overflaten. Måten disse formene lurte øyet på, gjorde at det så ut som om bildet beveget seg. Den kinetiske illusjonen, kombinert med tredimensjonaliteten til bildene på Vasarelys lerret, ble grunnlaget for den ikoniske estetikken vi nå kaller Op-Art.

Victor Vasarely - Uten tittel #8 (rosa og turkis kule). Silketrykk. 13 × 10 tommer; 33 × 25,4 cm. Utgave på 50. Gregg Shienbaum Fine Art. © Victor Vasarely

Det Gule Manifest

I 1955 stilte Vasarely ut noe av sitt arbeid i en utstilling av kinetisk kunst kalt "Le Movement" i Paris. For å følge opp sitt arbeid publiserte han et essay kalt Notes for a Manifesto. Trykt på gult papir, har essayet siden blitt kjent som The Yellow Manifesto. I det erklærte Vasarely: “Vi er ved begynnelsen av en stor tid.” Han insisterte på at merkelapper som maleri og skulptur var utdaterte siden kunstnere som Arp, Kandinsky, Mondrian og Calder hadde ødelagt de kunstige separasjonene mellom de plastiske kunstene. Han erklærte at siden alle estetiske fenomener er manifestasjoner av den samme impulsen, var det på tide å betrakte alle kunstneriske prestasjoner som en del av “en enkelt plastisk sensibilitet i forskjellige rom.”

Vasarelys bidrag til denne "store tiden" er klart når man ser på maleriene han laget i løpet av denne perioden i livet sitt. Hans arbeid omdefinerte fullstendig seeropplevelsen av et todimensjonalt kunstverk. Han skapte oppfatningen av at rom eksisterte der rom ikke eksisterte. Seeropplevelsen ble transformert til å eksistere helt i seerens sinn. Formene som finnes på ett av Vasarelys lerret er formelle og vitenskapelige, og likevel, når de tolkes av øyet, får de egenskaper som synes å utfordre de vitenskapelige fakta om romlig virkelighet.

Victor Vasarely - Papillon, 1981. Silketrykk på Arches-papir. 30 7/8 × 37 7/8 tommer; 78,4 × 96,2 cm. Utgave på 250. © Victor Vasarely

Det plastiske alfabetet

På høyden av sin popularitet på 1960-tallet, skapte Vasarely det som ville representere kulminasjonen av hans livsverk. Han beskrev det han kalte Plastisk Alfabet, et symbolsk visuelt språk basert på geometriske former og farger. Det var 15 former i alfabetet, alle basert på variasjoner av sirkelen, trekanten og kvadratet, og hver av formene eksisterte i et spekter av 20 forskjellige nyanser. Hver form ble fremstilt innenfor en kvadratisk ramme, og formen og dens omkringliggende ramme ble presentert i forskjellige nyanser. Det Plastiske Alfabetet kunne arrangeres i et tilsynelatende uendelig utvalg av kombinasjoner og brukes til å skape en åpenbart endeløs rekke av bilder.

Konseptet som Vasarely eksplisitt antydet med sitt Plastiske Alfabet, var at gjennom implementeringen kunne den kreative handlingen utføres gjennom en rent vitenskapelig prosess. På den ene siden var det avhumaniserende, da det representerte en form for programmering, som en proto-kunstig intelligens som kunne overta prosessen med å lage kunst. På den annen side var det humaniserende, da det demokratiserte og avmystifiserte den kreative prosessen, og tillot alle å delta i en kreativ estetisk aktivitet.

Victor Vasarely - Titan A, 1985. Silketrykk. 22 × 23 1/2 tommer; 55,9 × 59,7 cm. Utgave på 300. Gregg Shienbaum Fine Art. © Victor Vasarely

Kunst for alle

Det er passende at bidraget som Vasarely er mest husket for, er en form for forstyrrelse. Ikke bare forvrengte hans visuelle arbeid overflaten av todimensjonal kunst, men hans ideer og hans Plastiske Alfabet forvrengte også overflaten av kulturen. Vasarelys venner, kolleger og tilhengere husker entusiastisk at et av hans mottoer var "kunst for alle." Han var begeistret for å se kunsten sin inkludert på klær, postkort, kommersielle produkter og annonser. Han forutså at i fremtiden ville den eneste måten kunsten kunne forbli relevant på, være hvis hvert menneske kunne delta i dens glede.

Ikke bare kan vi se ekkoene av Vasarelys kunst i produktene av samtidskunst og design, vi ser også ekkoene av hans filosofi i det digitale fellesskapet og den globale kulturen som det har bidratt til. Ved å skape en stil av billedkunst som kunne ha universell appell på tvers av kunstige sosiale skiller, skapte Vasarely noe unikt: en oppriktig og gledelig estetisk opplevelse som, selv om den er abstrakt, lett kan nytes av alle som kan se. Og kanskje enda mer verdifullt delte han en visjon om en fremtid der kunst og vitenskap arbeider sammen mot en mer interessant og rettferdig verden.

Uthevet bilde: Victor Vasarely - Zebra, 1938. 52 x 60 cm. © Victor Vasarely
Alle bilder er kun brukt til illustrasjonsformål.
Av Phillip Barcio