Dan Flavin i abstrakcyjne instalacje świetlne

Atmosfera duchowości często towarzyszy sztuce abstrakcyjnej. Mistycyzm rozkwita tam, gdzie piękno jest obfite, a znaczenie niejednoznaczne. Jednak niektórzy artyści abstrakcyjni zaprzeczają, że ich dzieła zawierają głębię, cechy transcendentalne lub jakiekolwiek znaczenie wykraczające poza estetyczne formy. Dan Flavin jest kwintesencją tego zjawiska. Jeden z najbardziej wpływowych artystów XX wieku, Flavin otworzył nowe drogi w wykorzystaniu światła w sztuce modernistycznej. Jego prace są piękne i bezprecedensowe, co czyni je podatnymi na twórczą interpretację. Ich eteryczna natura, świecąca luminiscencja, a nawet tytuły zapraszają do skojarzeń z sacrum. Jednak Flavin utrzymywał, że takie skojarzenia nie mają podstaw. Twierdził, że jego sztuka to po prostu światło oświetlające architekturę, mówiąc: „Można by nie uważać światła za rzecz oczywistą, ale ja tak. I jest to, jak powiedziałem, tak prosta, otwarta i bezpośrednia sztuka, jakiej można doświadczyć.”

Ikoniczne czy ironiczne

Flavin wychował się w irlandzko-katolickiej rodzinie na Queens w Nowym Jorku. Jako nastolatek uczył się na księdza. Jednak nie poruszyła go myśl o życiu w kościele, więc w wieku 19 lat wstąpił do wojska razem z bratem. Podczas służby w Korei zaczął poważnie studiować sztukę, a po zakończeniu służby wrócił do Nowego Jorku, gdzie kontynuował naukę i pracował dorywczo w muzeach. W 1961 roku, po eksperymentach z różnymi stylami malarstwa i kolażu, stworzył swoje pierwsze prace oparte na świetle — serię malowanych pudełek zawieszonych na ścianie i wyposażonych w żarówki. Nazwał te prace „ikonami”.

Słowo ikona odnosiło się do świetlistych, świętych obrazów tworzonych przez rosyjskich prawosławnych malarzy w czasach bizantyjskich. W połączeniu z jego własną historią wychowania w rodzinie katolickiej oraz pięcioletnimi studiami na księdza, użycie przez Flavina słowa ikona mogło łatwo sugerować duchowe intencje. Jednak bizantyjskie ikony były tworzone z wielką starannością według rygorystycznych norm estetycznych. Wykorzystywały drogie i rzadkie materiały, by osiągnąć efekt świetlistości i zdobiły wnętrza wspaniałych, świętych miejsc zbudowanych ku czci boskości. Ikony Flavina były puste, minimalistyczne, wykonane z tanich materiałów. Używały masowo produkowanego światła, by osiągnąć swoją świetlistość i były, według Flavina, „skoncentrowanymi konstrukcjami celebrującymi puste pomieszczenia.” Były pod każdym względem przeciwieństwem swoich historycznych odpowiedników. Czy więc były ikoniczne, czy Flavin był ironiczny?

Dan Flavin - Bez tytułu (dla Véronique), 1987. Czerwone, żółte, niebieskie i zielone światło fluorescencyjne. 96 cali; 243,8 cm. Waddington Custot, Londyn

Pomniki światła

Dwa lata po stworzeniu swojej pierwszej ikony Flavin doświadczył przełomu. Zdecydował się zrezygnować z malowanych pudełek, porzucając wszelkie dodatkowe estetyczne podparcia i zamiast tego przymocował światła bezpośrednio do ściany. Używając lekko zmodyfikowanych, kupionych w sklepie świetlówek jako obiektów sztuki, związał się z ruchami takimi jak Arte Povera i dadaizm, ze względu na użycie codziennych materiałów i gotowych przedmiotów, oraz minimalizm, ze względu na oparcie na materiałach i procesach przemysłowych. Pierwszą pracę w tym nowym stylu Flavin poświęcił artyście Constantinowi Brâncușiemu, którego rzeźba Kolumna bez końca wpłynęła na jego myślenie.

Ograniczając się do surowej palety barw i niewielkiego wyboru rozmiarów żarówek, Flavin rozpoczął płodną eksplorację możliwości, jakie dawał jego nowy styl. Wykonał 50 piramidalnych „Pomników” poświęconych rosyjskiemu konstruktywisty Vladimirowi Tatlinowi oraz stworzył wiele beztytułowych kompozycji fluorescencyjnych dedykowanych innym artystom, którzy na niego wpłynęli, takim jak Alexander Calder, Robert Ryman i Jasper Johns. Co było niezwykłe, te kompozycje nie tylko pełniły funkcję estetycznych obiektów, ale także zmieniały percepcję przestrzeni, w której były wystawiane.

Dan Flavin - „Pomnik” 1 dla V. Tatlina, 1964. Rury świetlówkowe (zimna biel). 96 1/10 × 23 1/5 cala; 244 × 59 cm. Wystawa „Czarne Słońce” w Fondation Beyeler, Riehen

Narożniki, bariery i korytarze

W miarę wzrostu zainteresowania pracami Flavina otrzymał dostęp do coraz większej liczby przestrzeni architektonicznych, w których mógł wystawiać swoje dzieła. Wykorzystał tę możliwość, by głębiej badać, jak jego świetlne kompozycje mogą wpływać na charakter przestrzeni architektonicznej. Kategoryzował swoje różne pomysły według przestrzeni, które zajmowały, używając nazw takich jak „narożniki”, „bariery” i „korytarze”. Jego „narożniki” zajmowały przestrzeń architektoniczną narożnika, tworząc estetyczne zjawisko w samym narożniku lub wykorzystując go jako punkt wyjścia do oddziaływania na resztę przestrzeni. „Bariery” tworzyły sztuczne podziały przestrzeni, powodując, że światło było zarówno punktem skupienia, jak i zakłóceniem doświadczenia widza.

„Korytarze” Flavina używały światła do zmiany estetycznych wrażeń z korytarzy. W niektórych przypadkach zniekształcały sposób postrzegania korytarzy. W innych korytarz zdawał się pełnić rolę przestrzeni wystawowej dla kompozycji świetlnych. A w jeszcze innych sytuacjach światła po prostu podkreślały estetyczne piękno przestrzeni.

Dan Flavin - bez tytułu (na cześć Leo z okazji 30-lecia jego galerii), 1987. Czerwone, różowe, żółte, niebieskie i zielone światło fluorescencyjne. 96 × 96 cali; 243,8 × 243,8 cm. Muzeum Sztuki Współczesnej w San Francisco (SFMOMA), San Francisco

Sytuacje i propozycje

Niejasność dzieł Flavina skłoniła go do zaprzestania nazywania ich dziełami sztuki. Był świadomy, że jego świetlne kompozycje stanowią tylko część doświadczenia, jakie widz może mieć w obecności pracy. Całość doświadczenia widza była znacznie większa, niż mógł przewidzieć. Zaczął więc nazywać swoje dzieła „sytuacjami” i „propozycjami”, sugerując, że stanowią one jedynie początek trwającego procesu estetycznego.

Niektóre „sytuacje” zajmowały święte miejsca, takie jak kościoły. Inne znajdowały się w przestrzeniach przemysłowych. Jeszcze inne w tradycyjnych środowiskach sztuki, takich jak muzea. Pełne doświadczenie sytuacji Flavina zależy od światła, architektury, warunków atmosferycznych oraz od osobistych czynników, które widz wnosi do przestrzeni na podstawie swojego wcześniejszego związku z danym typem miejsca.

Dan Flavin - Przekątna 25 maja 1963, 1963. Niebieskie światło fluorescencyjne. 96 cali; 243,8 cm. Muzeum Sztuki Współczesnej w San Francisco (SFMOMA), San Francisco

Świecące światła

Jak więc umieścić prace Flavina w kontekście? Czy ich abstrakcyjne cechy zawierają głębsze, ukryte znaczenie poza formą? To zależy, kogo zapytasz. Ponieważ instalacje świetlne Flavina tak pięknie integrują się z przestrzeniami, które zajmują, naturalne jest, że widzowie reagują emocjonalnie na ich spotkanie. Dla większości z nas większość czasu pokój to po prostu użytkowa przestrzeń, oświetlona nie dla przyjemności, lecz dla funkcjonalności. Gdy ktoś oświetla przestrzeń dla piękna, a nie dla pracy, nazywamy to oświetleniem nastrojowym, ze względu na żywe emocjonalne reakcje, które zwykle wywołuje.

Jednak odnosząc się do własnego stanowiska o braku ukrytego znaczenia swoich prac, Flavin słynnie ukuł wyrażenie „Jest, jak jest,” dodając: „i nic więcej... Wszystko jest jasno, otwarcie i wyraźnie przekazane.” Niemniej jednak, jak dzieci używające śrubokręta zamiast młotka do wbijania gwoździa, wciąż mamy pokusę, by reinterpretować sztukę Flavina na własne potrzeby. Może to odzwierciedla poczucie uprawnienia. Uważamy, że mamy suwerenne prawo do obiektywizowania dzieła sztuki w dowolny sposób, który nam odpowiada, niezależnie od intencji artysty. A może powinniśmy po prostu nazwać to Spojrzeniem Interpretatora: darem, który my, widzowie sztuki, sobie dajemy, pozwalając, by wartość połączenia dzieła i nas samych była większa niż suma ich części.

Zdjęcie wyróżnione: Dan Flavin - Przekątna 25 maja 1963 (dla Constantina Brâncușiego), 1963
Wszystkie zdjęcia użyte wyłącznie w celach ilustracyjnych
Autor: Phillip Barcio