Subtelny wpływ Szkoły Koloru w Waszyngtonie

Historia Waszyngtońskiej Szkoły Kolorów jest przestrogą. Na powierzchni (tak to ujmując) jest to po prostu prosta opowieść o sześciu malarzach: Kennethcie Nolandzie, Morrisie Louisie, Gene Davisie, Howardzie Mehringu, Thomasie Downingu i Paulie Reedzie. Każdy z nich kiedyś mieszkał w Waszyngtonie, D.C., i każdy z nich zajmował się podobnym rodzajem abstrakcyjnego malarstwa, definiowanego przez płaskie, solidne obszary żywych kolorów, zazwyczaj malowanych farbą akrylową Magna na niegruntowanych płótnach. Co najważniejsze, każdy z nich miał swoje prace w Malarzach Kolorów Waszyngtonu, wystawie, która otworzyła się w 1965 roku w krótkotrwałej, ale wpływowej Waszyngtońskiej Galerii Sztuki Nowoczesnej (WGMA). Lecz pod tą stosunkowo łagodną fabułą kryje się świat naśladowców, doradców i twórców mitów kulturowych, który, gdy zostanie zrozumiany, oferuje szansę na krytyczne spojrzenie na to, jak trendy zakorzeniają się w sztuce oraz jak galerzyści, kuratorzy i krytycy wywierają wpływ na akceptowane narracje historii sztuki.

Historia tła

Data: 1952. Młoda malarka abstrakcyjna o imieniu Helen Frankenthaler eksperymentuje w swoim studiu w Nowym Jorku. Używa farb olejnych, a jak większość malarzy olejnych, zazwyczaj najpierw gruntuje swoje płótna przed nałożeniem farb, a farby rozcieńcza na tyle, aby mogła z nimi pracować. Ale tego dnia ma olśnienie. Postanawia mocno rozcieńczyć swoje farby olejne i zamiast nakładać je na zagruntowane płótno pędzlem, kładzie niezagruntowane płótno na podłodze i wylewa swoje rozcieńczone farby bezpośrednio na nie. Farba wsiąka w płótno, barwiąc włókna i rozprzestrzeniając się po powierzchni w nieplanowany sposób. Tytułuje wynik tego pierwszego, eksperymentalnego wysiłku Góry i Morze. Jego eteryczna lekkość jest wynikiem interakcji kolorów z powierzchnią i ze sobą nawzajem dzięki nowej technice, którą właśnie wynalazła.

Jednym z najbardziej wpływowych krytyków sztuki w Ameryce w 1952 roku był mężczyzna o imieniu Clement Greenberg. Odwiedził studio Helen Frankenthaler krótko po tym, jak namalowała swoje przełomowe dzieło Mountains and Sea. Greenberg natychmiast dostrzegł geniusz jej innowacji. Ale zamiast po prostu uznać Frankenthaler za awangardową malarkę, jaką niewątpliwie była, Greenberg zaprosił dwóch mężczyzn malarzy, których szanował, Morrisa Louisa i Kennetha Noland, aby przyjechali z Waszyngtonu, D.C., aby zobaczyć, co zrobiła Frankenthaler. Następnie Greenberg zachęcił ich, aby wzięli tę ekscytującą nową technikę i wykorzystali ją w swojej pracy, co zrobili. Potem, gdy rozwijali tę technikę w swoich własnych eksperymentach, Greenberg promował Louisa i Nolana jako będących na czołowej pozycji ruchu artystycznego, który wymyślił, nazwanego Post Painterly Abstraction, który był definiowany przez płaskie powierzchnie i który był częścią jeszcze większego ruchu, który również wymyślił, nazwanego Szkołą Koloru, która głosiła pierwszeństwo koloru nad innymi elementami estetycznymi.

Helen Frankenthaler - Mountains and Sea, 1952, Oil and charcoal on unsized, unprimed canvas, 219.4 × 297.8 cm, © 2014 Helen Frankenthaler Foundation, Inc./Artists Rights Society (ARS), New York

Szkoła Koloru w Waszyngtonie

Przenieśmy się do 1962 roku. John F. Kennedy jest prezydentem Stanów Zjednoczonych. Sztuka i kultura są na czołowej pozycji w myślach towarzystwa z Waszyngtonu, a Alice Denney, wielka dama awangardowej sztuki Waszyngtonu, właśnie otworzyła nową galerię: Washington Gallery of Modern Art. Jej pierwsza dyrektor, Adelyn Breeskin, wcześniej z Baltimore Museum of Art, kuratoruje wystawę otwierającą dzieła Franza Kline'a. Na otwarciu obecna jest nie kto inny jak Helen Frankenthaler, wśród wielu innych szanowanych artystów. Wystawa odnosi sukces. Dwa lata później, gdy Adelyn Breeskin odchodzi, WGMA jest epicentrum świata sztuki w Waszyngtonie.

Zatrudniony na miejsce Breeskina jako dyrektor jest krytyk sztuki Gerald Nordland. W jedynym roku, który Nordland spędza w galerii, organizuje jedną wpływową wystawę: Malarze Kolorów z Waszyngtonu. Wystawa wprowadza argument, że w Waszyngtonie, D.C., z dala od wpływów nowojorskiej sceny artystycznej, powstała całkowicie unikalna grupa malarzy Kolorowej Szkoły, która wyłoniła się niezależnie i powinna być uznawana międzynarodowo za swoje idiosynkratyczne osiągnięcia. Wystawa odniosła ogromny sukces, a idea Kolorowej Szkoły z Waszyngtonu szybko zyskała popularność wśród kolekcjonerów, kuratorów, właścicieli galerii i innych artystów z Waszyngtonu, D.C., oprócz oryginalnej szóstki, którzy pragnęli utożsamiać się z tym słynnym ruchem.

Kenneth Noland - Bridge, 1964, Acrylic on Canvas, 226.2 x 248.8 cm

Kopiści, Spin Doktorzy i Twórcy Mitów

Najbardziej oczywistą kontrowersją, która pojawiła się w związku z malarzami Koloru Waszyngtońskiego, jest to, że dwaj najsłynniejsi członkowie tzw. zlokalizowanego ruchu, Kenneth Noland i Morris Louis, obaj kopiowali od Helen Frankenthaler, nowojorskiej malarki. Gdyby Clement Greenberg przyznał zasługi tam, gdzie były one należne, byłoby jasne, że prace tzw. malarzy Koloru Waszyngtońskiego były inspirowane malarzami z innych miejsc. Jednak zasługi nie zostały przyznane tam, gdzie były należne, co prowadzi nas do drugiej najbardziej oczywistej kontrowersji dotyczącej malarzy Koloru Waszyngtońskiego: wszyscy malarze w wystawie byli białymi mężczyznami, jedynym typem artysty, którego Greenberg kiedykolwiek wspierał. Najdziwniejsze jest to, że jeden z nich (Morris Louis) zmarł trzy lata przed wystawą, a jeden (Kenneth Noland) przeprowadził się do Vermont rok przed tym.

W przeważającej części, zamiast rozbijać kruchą skorupę chroniącą mit o Szkole Koloru Waszyngtońskiego, pisarze współczesnej historii sztuki po prostu przyjęli tę opowieść, wykorzystując jej prostą, bezpośrednią narrację jako wygodny punkt wyjścia do wystaw, wykładów i esejów. Powstała w ten sposób podkategoria abstrakcyjnej sztuki lat 60. pozwala niektórym dziełom osiągać nominalnie wyższe ceny na aukcjach, a kariery garstki artystów, którzy w przeciwnym razie mieli niewiele oryginalnego do dodania do rozmowy, zyskują wiarygodność. Co nie ma na celu oczerniania jakichkolwiek artystów ani ich pracy. Chodzi tylko o to, aby wskazać, że gdy pozwalamy, aby fabrykowane ruchy i etykiety dominowały nasze zrozumienie czegoś tak skomplikowanego jak sztuka, ulegamy wpływowi brokerów władzy z przeszłości, którzy często byli bardziej motywowani rasą, płcią i własnym ego niż estetyką.

Morris Louis - Gamma Epsilon, 1960-196, Acrylic on canvas, 260.4 × 492.8 cm

Obraz wyróżniony: Gene Davis - Tarzan (szczegół), z Portfolio Series 1, 1969, Sitodruk na płótnie przymocowanym do deski, 61,6 × 76,8 cm, zdjęcia dzięki Art Resource Group, Irvine

Wszystkie obrazy użyte tylko w celach ilustracyjnych

Autor: Phillip Barcio