Subtelny wpływ Szkoły Koloru w Waszyngtonie

Historia Szkoły Koloru Waszyngtonu jest przestrogą. Na pierwszy rzut oka (że tak powiem) to po prostu prosta opowieść o sześciu malarzach: Kennethie Nolandzie, Morrisie Louisie, Gene’ie Davisie, Howardzie Mehringu, Thomasie Downingu i Paulu Reedzie. Każdy z nich kiedyś mieszkał w Waszyngtonie, D.C., i każdy zajmował się podobnym rodzajem abstrakcyjnego malarstwa, charakteryzującego się płaskimi, jednolitymi polami żywych kolorów, zwykle malowanymi farbą akrylową Magna na niegruntowanych płótnach. Co najważniejsze, każdy z nich miał prace pokazane na wystawie The Washington Color Painters, która otworzyła się w 1965 roku w krótkotrwałej, lecz wpływowej Washington Gallery of Modern Art (WGMA). Jednak pod tą stosunkowo łagodną historią kryje się świat naśladowców, manipulatorów i twórców mitów kulturowych, który, gdy zrozumiemy go takim, jakim jest, daje szansę na krytyczne spojrzenie na to, jak trendy zakorzeniają się w sztuce oraz jak galerzyści, kuratorzy i krytycy wywierają wpływ na przyjęte narracje historii sztuki.

Tło historii

Data: 1952. Młoda malarka abstrakcyjna o imieniu Helen Frankenthaler eksperymentuje w swoim atelier w Nowym Jorku. Używa farb olejnych i jak większość malarzy olejnych zwykle najpierw gruntuje płótna przed nałożeniem farb, a farby rozcieńcza tylko tyle, by móc z nimi pracować. Ale tego dnia ma olśnienie. Postanawia mocno rozcieńczyć farby olejne i zamiast nakładać je pędzlem na gruntowane płótno, kładzie niegruntowane płótno na podłodze i wylewa na nie rozcieńczone farby bezpośrednio. Farba wsiąka w płótno, barwiąc włókna i rozprzestrzeniając się po powierzchni w nieplanowany sposób. Efekt tego pierwszego, eksperymentalnego dzieła zatytułowała Mountains and Sea. Jego eteryczna lekkość wynika z tego, jak kolory oddziałują z powierzchnią i ze sobą nawzajem dzięki nowej technice, którą właśnie wynalazła.

Jednym z najbardziej wpływowych krytyków sztuki w Ameryce w 1952 roku był mężczyzna o imieniu Clement Greenberg. Odwiedził atelier Helen Frankenthaler niedługo po tym, jak namalowała swoje przełomowe dzieło Mountains and Sea. Greenberg natychmiast dostrzegł geniusz jej innowacji. Ale zamiast po prostu wychwalać Frankenthaler jako awangardową malarkę, którą bez wątpienia była, zaprosił dwóch szanowanych przez siebie malarzy, Morrisa Louisa i Kennetha Nolanda, aby przyjechali z Waszyngtonu, D.C., zobaczyć, co zrobiła Frankenthaler. Greenberg zachęcił ich, by wykorzystali tę ekscytującą nową technikę w swojej twórczości, co uczynili. Następnie, rozwijając tę technikę w swoich eksperymentach, Greenberg promował Louisa i Nolanda jako czołowych przedstawicieli ruchu artystycznego, który sam wymyślił i nazwał Postpainterly Abstraction, charakteryzującego się płaskimi powierzchniami, będącego częścią jeszcze większego ruchu, który również wymyślił, nazwanego Szkołą Koloru, głoszącą nadrzędność koloru nad innymi elementami estetycznymi.

Helen Frankenthaler - Mountains and Sea, 1952, olej i węgiel na niegruntowanym, nieimpregnowanym płótnie, 219,4 × 297,8 cm, © 2014 Helen Frankenthaler Foundation, Inc./Artists Rights Society (ARS), Nowy Jork

Szkoła Koloru Waszyngtonu

Przenieśmy się do 1962 roku. John F. Kennedy jest prezydentem Stanów Zjednoczonych. Sztuka i kultura są na pierwszym miejscu wśród towarzystwa Waszyngtonu, D.C., a Alice Denney, wielka dama awangardowej sztuki Waszyngtonu, właśnie otworzyła nową galerię: Washington Gallery of Modern Art. Jej pierwsza dyrektorka, Adelyn Breeskin, wcześniej związana z Baltimore Museum of Art, kuratoruje wystawę otwarcia z pracami Franza Kline’a. Na otwarciu obecna jest między innymi Helen Frankenthaler oraz wielu innych szanowanych artystów. Wystawa odnosi sukces. Dwa lata później, gdy Adelyn Breeskin odchodzi, WGMA staje się centrum świata sztuki Waszyngtonu, D.C.

Na stanowisko dyrektora zatrudniono krytyka sztuki Geralda Nordlanda. W ciągu jednego roku pracy w galerii zorganizował jedną wpływową wystawę: The Washington Color Painters. Wystawa przedstawiała argument, że w Waszyngtonie, D.C., z dala od wpływów nowojorskiej sceny artystycznej, wyłoniła się całkowicie unikalna grupa malarzy Szkoły Koloru, która powstała niezależnie i powinna być uznawana na arenie międzynarodowej za swoje osobliwe osiągnięcia. Pokaz odniósł ogromny sukces, a idea Szkoły Koloru Waszyngtonu szybko zyskała popularność wśród kolekcjonerów, kuratorów, galerzystów i innych artystów z Waszyngtonu, D.C., poza oryginalną szóstką, którzy chętnie utożsamiali się ze sławnym ruchem.

Kenneth Noland - Bridge, 1964, akryl na płótnie, 226,2 x 248,8 cm

Naśladowcy, manipulatorzy i twórcy mitów

Najbardziej oczywistą kontrowersją, która pojawiła się później wokół Washington Color Painters, jest fakt, że dwaj najsłynniejsi członkowie tak zwanego lokalnego ruchu, Kenneth Noland i Morris Louis, obaj kopiowali Helen Frankenthaler, malarkę z Nowego Jorku. Gdyby Clement Greenberg oddał zasługi tam, gdzie były należne, byłoby jasne, że prace tak zwanych Washington Color Painters były pod wpływem malarzy z innych miejsc. Jednak zasługi nie zostały przyznane, co prowadzi nas do drugiej najbardziej oczywistej kontrowersji dotyczącej Washington Color Painters: wszyscy malarze na wystawie byli białymi mężczyznami, jedynym typem artysty, którego Greenberg kiedykolwiek popierał. Co najbardziej dziwne, jeden z nich (Morris Louis) zmarł trzy lata przed wystawą, a drugi (Kenneth Noland) przeprowadził się do Vermont rok wcześniej.

W większości przypadków, zamiast rozbić cienką powłokę chroniącą mit Szkoły Koloru Waszyngtonu, pisarze historii sztuki współczesnej po prostu przyjęli tę opowieść, wykorzystując jej prostą, bezpośrednią narrację jako wygodny punkt wyjścia do wystaw, wykładów i esejów. Powstała w ten sposób podkategoria abstrakcyjnej sztuki lat 60. pozwala niektórym dziełom osiągać nominalnie wyższe ceny na aukcjach, a karierom kilku artystów, którzy w przeciwnym razie mieliby niewiele oryginalnego do dodania do dyskusji, zyskać wiarygodność. Nie chodzi tu o krytykę artystów czy ich dzieł. Chodzi jedynie o to, że gdy pozwalamy, by wymyślone ruchy i etykiety dominowały w naszym rozumieniu czegoś tak złożonego jak sztuka, ulegamy wpływowi dawnych decydentów, którzy często byli bardziej motywowani rasą, płcią i własnym ego niż estetyką.

Morris Louis - Gamma Epsilon, 1960-196, akryl na płótnie, 260,4 × 492,8 cm

Zdjęcie główne: Gene Davis - Tarzan (szczegół), z Portfolio Series 1, 1969, sitodruk na płótnie zamontowanym na desce, 61,6 × 76,8 cm, zdjęcie dzięki uprzejmości Art Resource Group, Irvine

Wszystkie obrazy użyte wyłącznie w celach ilustracyjnych

Autor: Phillip Barcio