Kolor, Fokusa i Pole w Obrazach Kennetha Nolana

Przypadkowy obserwator mógłby pomylić Kennetha Noland z malarzem wzorów. Rzeczywiście, najbardziej zapadające w pamięć obrazy Kennetha Noland przedstawiają ograniczony zakres kształtów i wzorów: koła, jodełki, romby, pasy i kratki. Jednak wbrew temu spojrzeniu, Noland wcale nie interesował się takimi rzeczami jak kształt i wzór. Powodem, dla którego wracał do tych samych motywów raz za razem, było przekonanie, że powtarzalność skłoni widzów do zignorowania kształtów i wzorów, a skupienia się zamiast tego na jego prawdziwym obszarze zainteresowań: nieskończonym potencjale koloru i pola.

Podróż do stylu

Oprócz bycia znakomitym artystą, Kenneth Noland jest także doskonałym przykładem wartości ustawy G.I. Bill; programu rządu USA, który pozwala zwolnionym żołnierzom na bezpłatne studia na uniwersytecie. W 1942 roku Noland wstąpił do Sił Powietrznych USA w wieku 18 lat. Po powrocie do domu w Karolinie Północnej po zakończeniu II wojny światowej, skorzystał z przywilejów ustawy G.I. Bill, aby zapisać się do lokalnej szkoły artystycznej. Szkołą tą był słynny Black Mountain College, gdzie wielu wpływowych nauczycieli z Bauhausu przeniosło się po zamknięciu ich akademii w odpowiedzi na nazistowskie naciski.

Podczas pobytu w Black Mountain College Noland uczył się pod kierunkiem Ilyi Bolotowsky’ego, który był protegowanym Pieta Mondriana, założyciela neoplastycyzmu. W tradycji neoplastycyzmu Bolotowsky promował proste geometryczne wzory i czyste kolory. Noland uczył się także u Josefa Albersa, czołowego teoretyka i malarza modernizmu oraz pasjonata relacji kolorystycznych. Noland przyswoił sobie nauki swoich nauczycieli i rozwinął ich idee, rozwijając przez całe życie zainteresowanie wyrazistymi możliwościami prostych kompozycji złożonych z żywych kolorów.

Kenneth Noland - Globe, 1956. Akryl na płótnie. 60 x 60 cali. Kolekcja Cornelii Noland Reis. © Kenneth Noland

Abstrakcja postmalarstwa

Wraz z Morrisem Louisem, Helen Frankenthaler, Clyffordem Stillem, Markiem Rothko i Julesem Olitskim, Kenneth Noland wkrótce stał się kojarzony z ruchem Pola Koloru, jednym z nurtów artystycznych związanych z tym, co nazywa się Abstrakcją postmalarstwa. Termin ten został ukuty w 1964 roku przez Clementa Greenberga na wystawę, którą kuratorował w Muzeum Sztuki Hrabstwa Los Angeles. Abstrakcja postmalarstwa odnosi się do tendencji w malarstwie odchodzącej od malarskich, impastowych dzieł, a zmierzającej ku płaskim powierzchniom i braku widocznych pociągnięć pędzla.

Chociaż termin Pola Koloru ma nieco niejasną definicję, Kenneth Noland był kwintesencją przedstawiciela Abstrakcji postmalarstwa. Jego obrazy odrzucały osobistą dramatyczność ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Upraszczały środki malarskie, odrzucając kolaż, montaż, znalezione przedmioty i inne złożoności, polegając zamiast tego na najprostszych składnikach: farbie i płótnie. Jego kolory były żywe i czyste, kompozycje bezpośrednie i proste, a obrazy stapiały się z podłożem.

Kenneth Noland - Lapse, 1976. Akryl na płótnie. 75 x 141 cali. © Kenneth Noland

Łączenie koloru z polem

Noland stworzył swoje pierwsze tak zwane obrazy Pola Koloru około 1956 roku. Składały się one z koncentrycznych pierścieni kolorowych kół. Można pokusić się o spekulację, że te obrazy miały jakiś związek z jego doświadczeniami wojennymi, ponieważ przypominały cele. Jednak w różnych wywiadach Noland mówił, że wybrał motyw koła, ponieważ było to nieobrazowe, co pozwalało oku zanurzyć się w doświadczeniu koloru. Ale kolor nie był jedynym tematem jego obrazów. Były one także o konfrontacji z oddzieleniem obrazu od jego powierzchni.

Przez większość historii sztuki obrazy były postrzegane jako obrazy malowane na przygotowanych powierzchniach. Pole, na którym istniał obraz, czyli płótno, było wcześniej naciągnięte, naciągnięte i gruntowane. Czekało na obraz, wspierało go i było oddzielone od obrazu. W umysłach malarzy takich jak Noland to oddzielenie było wadą. Zamiast cieszyć się wolnym, nieograniczonym wyrazem, artysta był ograniczony lub kierowany przez z góry ustalone podłoże, mimo że powstający obraz mógł być jeszcze nie wyobrażony. Noland chciał połączyć obraz z podłożem, łącząc kolor z polem w jedną, spójną wypowiedź estetyczną.

Kenneth Noland - Morning Span, 1963. Akryl na płótnie. 103,7 x 142,5 cala. © Kenneth Noland

Zjednoczony wyrazisty obiekt

Noland doznał swojego objawienia w 1953 roku podczas wizyty w pracowni malarki Helen Frankenthaler. W jej nowojorskiej pracowni Frankenthaler opracowała technikę, którą nazwała soak-stain (namaczanie i barwienie). Zamiast gruntować wcześniej naciągnięte płótno w przygotowaniu do malowanego obrazu, rozkładała surowe płótno na podłodze, a następnie wylewała farbę bezpośrednio na niegruntowaną powierzchnię. Farba łączyła się z powierzchnią, rozprzestrzeniając się organicznie po tkaninie. Farba i podłoże stawały się jednością.

Kenneth Noland - Mach II, 1964. Akrylowa żywica na płótnie. 98 x 208 cali. © Kenneth Noland

Noland natychmiast przyjął technikę soak-stain Frankenthaler. Dała mu ona możliwość stworzenia zjednoczonego obiektu, w którym kolor był wtopiony. Pozwoliła mu także wyeliminować widoczność pociągnięć pędzla, które uważano za znak osobowości artysty. Te dwa postępy pozwoliły mu zacząć tworzyć obrazy, które nie skupiały się na przedstawianiu czegoś konkretnego, lecz na podstawowych elementach, które go zajmowały, takich jak kolor, powierzchnia, faktura, symetria i skala.

Kenneth Noland - Interlock Color, 1973. Akryl na płótnie. © Kenneth Noland

Kadrowanie

Dobrze udokumentowano, że Noland, podobnie jak jego współczesny Morris Louis, przyjął technikę soak-stain od Helen Frankenthaler. Ale istnieje jeszcze jedna technika, którą Kenneth Noland przyjął później w swojej karierze, a która również mogła być zainspirowana Frankenthaler. Jest to praktyka kadrowania. W fotografii kadrowanie obrazu oznacza wybór tylko tej części ekspozycji, którą chce się wydrukować, ukazując tylko to, co się podoba. Wiele zdjęć Frankenthaler w jej pracowni pokazuje ją pracującą na ogromnych, naciągniętych płótnach. Kadrowała i oprawiała swoje płótna po ich namalowaniu, co pozwalało jej rozwijać obraz z jak najmniejszymi ograniczeniami, a następnie wybierać ten obszar, który uważała za najbardziej wyrazisty obiekt. Była to praktyka, którą Kenneth Noland stosował szeroko, zwłaszcza gdy zaczął tworzyć płótna o nieregularnych kształtach. Pracował na ogromnym płótnie na podłodze, tworząc kompozycje kolorystyczne bez ograniczeń przestrzennych. Pozwalało mu to swobodnie badać relacje kolorów, nie martwiąc się o ostateczny rezultat. Po zakończeniu procesu tworzenia i odkrywania mógł „wyciąć” ostateczny obraz, wybierając obszar, który chciał oprawić spośród nieskończonych możliwych opcji, co było w zasadzie procesem redakcyjnym. Noland odniósł się do piękna tego procesu w wywiadzie z 1977 roku z Diane Waldman dla Art in America, mówiąc: „Kolor mógł znajdować się na krawędzi obrazu lub wewnątrz przestrzeni obrazu: kwestia góry, dołu, lewej, prawej stała się całkowicie elastyczna, podobnie jak kwestia równoległości, pionu czy poziomu.”

Kenneth Noland - Summer Plain, 1967. Akryl na płótnie. © Kenneth Noland

Głębia prostoty

Kenneth Noland od czasu do czasu zwracał się do rzeźbiarzy, aby zgłębić abstrakcyjną naturę koloru. Szczególnie inspirował go rzeźbiarz David Smith, a Noland nawet od czasu do czasu współpracował z rzeźbiarzem Tonym Caro, malując jego rzeźby po ich wykonaniu. Robił to czysto z ciekawości i w duchu eksperymentu. Nie potrafił dokładnie wyrazić, czego miał nadzieję się dowiedzieć ani co miały znaczyć takie eksperymenty. Powiedział: „Mamy tendencję do lekceważenia wielu znaczeń, które dzieją się w życiu i które są niewerbalne. Kolor może przekazać pełen zakres nastrojów i wyrażeń, doświadczeń życiowych, bez konieczności nadawania mu opisowych czy literackich cech.”

Kenneth Noland - Cadmium Radiance. © Kenneth Noland

Osoby o zamiłowaniu do wyszukanej formy mogą łatwo odrzucić karierę opartą całkowicie na prostocie i ciekawości. Obrazy Kennetha Noland rzeczywiście wydają się nie zawierać żadnej dramatyczności. A jednak są wyraziste. Są jak płacz dziecka, dźwięk dzwonu czy syrena alarmowa. Rozpoznajemy je natychmiast jako to, czym są. Wiemy, że proszą nas o reakcję, choć możemy nie rozumieć ich dokładnego celu ani tego, jaka powinna być nasza reakcja. Ale być może, podobnie jak w przypadku dzwonów, płaczu i syren, reakcja wszystkich nie jest konieczna.

Zdjęcie główne: Kenneth Noland - April (szczegół), 1960. Akryl na płótnie. 16 x 16 cali. © Kenneth Noland
Wszystkie obrazy użyte wyłącznie w celach ilustracyjnych
Autor: Phillip Barcio