Дэн Флавин и абстрактные световые инсталляции

Атмосфера духовности часто сопутствует абстрактному искусству. Мистицизм процветает там, где изобилует красота и смысл неясен. Но некоторые абстрактные художники отрицают, что их работы содержат глубину, трансцендентные качества или какой-либо смысл, кроме эстетических формальностей. Дэн Флавин — яркий пример этого явления. Один из самых влиятельных художников XX века, Флавин открыл новые горизонты в использовании света в модернистском искусстве. Его работы прекрасны и беспрецедентны, что делает их плодотворными для творческой интерпретации. Их эфирная природа, светящееся сияние и даже названия вызывают ассоциации с сакральным. Но Флавин утверждал, что такие ассоциации не имеют основания. Настаивая, что его искусство — это просто свет, освещающий архитектуру, Флавин говорил: «Может показаться, что свет — это нечто само собой разумеющееся, но для меня это так. И это, как я сказал, такое же простое, открытое и прямое искусство, какое вы только можете найти.»

Иконическое или ироничное

Флавин вырос в ирландско-католической семье в Квинсе, Нью-Йорк. В подростковом возрасте он учился, чтобы стать священником. Но, не испытывая влечения к жизни в церкви, в 19 лет он вместе с братом пошёл в армию. Во время службы в Корее он начал серьёзно изучать искусство, а после демобилизации вернулся в Нью-Йорк, где продолжил учёбу и подрабатывал в музеях. В 1961 году, поэкспериментировав с разными стилями живописи и коллажа, он создал свои первые работы на основе света — серию раскрашенных коробок, которые висели на стене и были оснащены лампочками. Он называл эти работы «иконами».

Слово «икона» относилось к светящимся, священным картинам, созданным русскими православными художниками в византийскую эпоху. В сочетании с его собственным воспитанием в католической семье и пятилетним обучением на священника, использование Флавином слова «икона» для этих объектов могло легко подразумевать духовные намерения. Однако византийские иконы создавались с большой тщательностью и по строгим эстетическим канонам. Для достижения светящегося эффекта использовались дорогие и редкие материалы, и они предназначались для украшения интерьеров великолепных священных пространств, возведённых в честь божественного. Иконы Флавина были пустотелыми, минималистичными объектами из дешёвых материалов. Для их светимости использовался массово производимый свет, и, по словам Флавина, они были «сконструированными концентрациями, прославляющими пустые комнаты». Они во всех отношениях были противоположностью своим историческим прототипам. Значит, они были иконическими или Флавин был ироничен?

Дэн Флавин — Без названия (Вироник), 1987. Красный, жёлтый, синий и зелёный флуоресцентный свет. 243,8 см. Галерея Waddington Custot, Лондон

Памятники свету

Два года спустя после создания своей первой иконы Флавин пережил прорыв. Он решился отказаться от раскрашенных коробок, отказался от любых вторичных эстетических опор и стал крепить светильники прямо к стене. Используя слегка модифицированные, купленные в магазине флуоресцентные лампы как объекты искусства, он сблизился с такими направлениями, как Арте Повера и дадаизм, из-за их использования повседневных материалов и готовых объектов, а также с минимализмом, из-за опоры на промышленные материалы и технологии. Первую работу в новом стиле Флавин посвятил художнику Константину Бранкузи, чья скульптура Бесконечная колонна повлияла на его мышление.

Ограничившись строгой цветовой палитрой и небольшим выбором размеров ламп, Флавин начал плодотворное исследование возможностей своего нового стиля. Он создал 50 пирамидальных «Памятников», посвящённых русскому конструктивисту Владимиру Татлину, и множество безымянных флуоресцентных композиций, посвящённых другим художникам, оказавшим на него влияние, таким как Александр Калдер, Роберт Райман и Джаспер Джонс. Примечательно, что эти композиции не только служили эстетическими объектами, но и изменяли восприятие пространства, в котором они экспонировались.

Дэн Флавин — «Памятник» 1 для В. Татлина, 1964. Флуоресцентные лампы (холодный белый свет). 244 × 59 см. Выставка «Чёрное солнце» в Фонде Бейелер, Рихен

Углы, преграды и коридоры

По мере роста интереса к работам Флавина ему предоставляли всё больше архитектурных пространств для выставок. Он использовал эту возможность, чтобы глубже исследовать, как его световые композиции могут влиять на природу архитектурного пространства. Он классифицировал свои идеи по типам пространств, используя названия «углы», «преграды» и «коридоры». Его «углы» занимали архитектурное пространство угла, создавая эстетическое явление либо в самом углу, либо используя угол как отправную точку для воздействия на остальное пространство. Его «преграды» создавали искусственные разделения пространства, заставляя свет быть одновременно центром внимания и нарушителем восприятия зрителя.

«Коридоры» Флавина использовали свет для изменения эстетического восприятия проходов. В некоторых случаях они искажали восприятие коридоров. В других — коридор становился выставочным пространством для световой композиции. А в некоторых случаях свет лишь подчёркивал красоту пространства.

Дэн Флавин — без названия (в честь Лео к 30-летию его галереи), 1987. Красный, розовый, жёлтый, синий и зелёный флуоресцентный свет. 243,8 × 243,8 см. Музей современного искусства Сан-Франциско (SFMOMA), Сан-Франциско

Ситуации и предложения

Неоднозначность творений Флавина привела к тому, что он перестал называть их произведениями искусства. Он понимал, что его световые композиции составляют лишь часть опыта, который зритель может получить при встрече с работой. Весь опыт зрителя гораздо шире, чем он мог предвидеть. Поэтому он стал называть свои творения «ситуациями» и «предложениями», подразумевая, что они представляют собой лишь начало продолжающегося эстетического процесса.

Некоторые «ситуации» занимали священные места, например церкви. Другие — промышленные помещения. Третьи — традиционные художественные пространства, такие как музеи. Полный опыт ситуации Флавина зависит от света, архитектуры, атмосферных условий, а также от личных факторов, которые зритель приносит в пространство, исходя из своего прежнего отношения к данному типу места.

Дэн Флавин — Диагональ 25 мая 1963 года, 1963. Синий флуоресцентный свет. 243,8 см. Музей современного искусства Сан-Франциско (SFMOMA), Сан-Франциско

Сияющие огни

Как же нам осмыслить работы Флавина? Содержат ли их абстрактные качества более глубокий, скрытый смысл, выходящий за рамки формальных характеристик? Это зависит от того, кого спросить. Поскольку световые инсталляции Флавина так гармонично вписываются в пространство, в котором находятся, естественно, что зрители испытывают эмоциональный отклик при встрече с ними. Для большинства из нас в обычное время комната — это просто утилитарное пространство, освещённое не для удовольствия, а для удобства. Когда кто-то освещает пространство ради красоты, а не ради дела, мы называем это настроечным освещением, потому что оно вызывает яркие эмоциональные реакции.

Но в отношении собственного утверждения о том, что его работы не имеют скрытого смысла, Флавин прославился выражением «Это есть то, что есть», продолжая: «и это ничто иное... Всё ясно, открыто и просто передано.» Тем не менее, как дети, использующие отвёртку вместо молотка, мы остаёмся склонны переосмысливать искусство Флавина в своих целях. Возможно, это отражает чувство права. Мы считаем своим суверенным правом воспринимать произведение искусства так, как нам удобно, независимо от намерений художника. Или, может быть, это просто взгляд толкователя: дар, который мы, зрители искусства, дарим себе, позволяющий ценности сочетания произведения и нас самих быть больше, чем сумма их частей.

Изображение на обложке: Дэн Флавин — Диагональ 25 мая 1963 года (Константину Бранкузи), 1963
Все изображения используются только в иллюстративных целях
Фотограф Филлип Barcio