История Хедды Штерн, между сюрреализмом и абстрактным экспрессионизмом
Хедда Штерн была разносторонним и изобретательным художником, которая экспериментировала с десятками различных стилей на протяжении своей долгой карьеры. Тем не менее, её наследие как-то связано с одним стилем — абстрактным экспрессионизмом — и одной группой — «Ирасциблы». Это ироничная судьба. Штерн никогда не отождествляла себя с эстетическими качествами или техническими аспектами абстрактного экспрессионизма, и не была особенно заинтересована в культурной критике, подразумеваемой её связью с «Ирасциблами». Эти ассоциации возникли в основном потому, что она была знакома со многими художниками Нью-Йоркской школы, и её работы выставлялись на некоторых из их первых выставок. Благодаря этим связям она в 1950 году подписала печально известное письмо президенту Метрополитен-музея, осуждающее консервативный отбор произведений на выставке американского искусства. Некоторые из художников, подписавших письмо, позировали для фотографии, которая была опубликована на обложке журнала Life. Эта группа позже получила название «Ирасциблы» — термин, который впоследствии стал синонимом абстрактных экспрессионистов. Штерн была единственной женщиной на фотографии, хотя две другие художницы — Луиза Буржуа и Мэри Каллери — также подписали письмо. Её положение на заднем плане, стоящей на столе высоко над 17 мужчинами, сделало её иконой. Эта фотография преследовала её всю оставшуюся жизнь. Каждый раз, когда она меняла стиль, ей приходилось слышать одни и те же вопросы о том, почему она больше не создаёт искусство, как в 1950-х, несмотря на то, что даже в 1950-х она меняла стиль как минимум три-четыре раза. Этот миф раздражал Штерн, но она также относилась к нему с юмором. Как она сказала позднее в жизни: «Меня знают больше по этой чёртовой фотографии, чем по восьмидесяти годам работы. Если бы у меня было эго, это бы меня беспокоило».
Автоматический коллаж
Если бы у Штерн была возможность разорвать связь с абстрактным экспрессионизмом и присоединиться к другому направлению, она, вероятно, выбрала бы сюрреализм. Это был метод, в котором она родилась и выросла. Его акцент на интуиции, воображении и силе снов в конечном итоге направлял все её последующие художественные решения. Родившись в Бухаресте, Румыния, в 1910 году, она начала заниматься искусством в восемь лет. Её первым учителем был натуралистический скульптор Фредерик Шторк, но к позднему подростковому возрасту она училась под руководством Марселя Янко, сооснователя дадаизма, и сюрреалистического художника Виктора Браунера. В начале двадцатых годов она часто путешествовала в Париж. Там она познакомилась и училась у кубиста Андре Лота, а также у Фернана Леже, кубиста, которого также считают одним из предшественников поп-арта.
Хедда Штерн, Третья авеню Эль, 1952-53, масло и аэрозольная эмаль на холсте, 40 3/8 x 31 7/8 дюймов, коллекция Метрополитен-музея, Нью-Йорк, дар мистера и миссис Дэниела Х. Сильберберга, 1964 (64.123.4). © Фонд Хедды Штерн
Опираясь на эти разнообразные влияния, Штерн разработала уникальный метод, основанный на автоматическом рисовании, при котором она рвала бумагу и интуитивно бросала её осколки, создавая автоматические коллажи. Увидев некоторые из её коллажей на 11-й выставке Salon des Surindépendants в Париже, знаменитый дадаист Ганс Арп познакомил Штерн с Пегги Гуггенхайм, которая выставляла её работы в своих галереях в Париже и Лондоне. Когда Штерн бежала из Европы в 1941 году в начале Второй мировой войны, она приехала в Нью-Йорк, где Гуггенхайм приняла её в сообщество американских художников, с которыми была связана. Связь с Гуггенхайм закрепила Штерн на нью-йоркской арт-сцене, но именно галеристка Бетти Парсонс по-настоящему взяла Штерн под своё крыло. Парсонс организовала первую персональную выставку Штерн в галерее Уэйкфилда в 1942 году, а когда через четыре года открыла собственную галерею, Штерн была одной из первых художниц, с которыми она заключила договор. Самое важное, что Парсонс понимала ценность экспериментов. Она помогла Штерн поверить, что она свободна исследовать любой стиль, не чувствуя себя обязанной придерживаться какого-то одного пути.
Хедда Штерн, Машина (Антропограф № 13), 1949, масло на холсте, 30 x 40 дюймов. © Фонд Хедды Штерн
Прото-граффити
Её приезд в Америку оказал глубокое влияние на то, как Штерн воспринимала своё отношение к образам. Она переводила феноменальное разнообразие видов и цветов, которые видела, в фантастические композиции, балансирующие на грани фигуративного и абстрактного. Она рисовала картины мира, но изменяла их, чтобы передать свои чувства. Наибольшее впечатление на неё произвёл невероятный ассортимент машин, которые она видела — от сельскохозяйственной техники во время поездок за город до промышленных механизмов в городе. Она изображала эти объекты в сюрреалистических композициях, таких как причудливо фигуративная «Машина (Антропограф № 13)» (1949) и жутко фантастическая «Машина 5» (1950). Кстати, именно эти картины Штерн создавала, когда была включена в фотографию «Ирасциблов». Они совершенно не похожи на работы мужчин на фото.
Хедда Штерн, Машина 5, 1950, масло на холсте, 51 x 38 1/8 дюймов, коллекция Краннерт Арт Музея и павильона Кинкид, Университет Иллинойса в Урбане-Шампейне, фонд покупки Фестиваля искусств, 1950-7-1. © Фонд Хедды Штерн
В 1952 году Штерн совершила одно из своих самых увлекательных новшеств — живопись с помощью акрилового аэрозольного пистолета. Хотя сегодня акриловая аэрозольная краска является знаковым элементом уличного искусства, и аэрозольная краска, и акриловая краска были изобретены только в 1940-х годах. Штерн была одной из первых художников, кто понял уникальные городские качества этого материала. Она использовала его, чтобы показать быстрый ритм и динамичные визуальные качества Нью-Йорка в «Третья авеню Эль» (1952), жестовом, пятнистом, абстрактном видении жизни под эстакадой, которое могло бы выглядеть уместно на боковой стороне любого нью-йоркского метро 1980-х годов или на стенах любой современной галереи уличного искусства. В 1960-х Штерн изменила стиль на атмосферные цветовые поля и изображения сновидческих, биоморфных форм, плавающих на плоских плоскостях. В 1970-х она создала эпическую картину под названием «Дневник», включающую сотни рукописных литературных цитат. В 1980-х она писала калейдоскопические абстракции, вызывающие образы кристаллических туннелей или путешествий в Киберпространство. Позже, когда у неё появились проблемы с глазами, она рисовала белым по белому видения пятен, которые видела. Возможно, её постоянные новшества помешали ей достичь известности своих современников, но они также поддерживали её в важные моменты. Штерн рисовала до 94 лет. Когда она умерла в 2011 году в возрасте 100 лет, она утвердилась как одна из самых новаторских и изобретательных художниц своего поколения. Она также пережила, превзошла и превзошла всех своих современников — пожалуй, самый нераздражительный художник из всех.
Изображение на обложке: Хедда Штерн, Нью-Йорк, 1955, аэрография и эмаль на холсте, 36 1/4 × 60 1/4 дюймов, Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк; дар анонимного дарителя, 56.20. © Фонд Хедды Штерн
Все изображения используются только в иллюстративных целях
Фотограф Филлип Barcio
