История Хедды Штерн, между сюрреализмом и абстрактным экспрессионизмом

Хедда Штерн была универсальным и творческим художником, который экспериментировал с десятками различных стилей на протяжении своей долгой карьеры. Тем не менее, ее наследие каким-то образом стало связано с одним стилем — абстрактным экспрессионизмом — и одной группой — Ирасциблами. Это ироничная судьба. Штерн никогда не ассоциировала себя с эстетическими качествами или техническими аспектами абстрактного экспрессионизма, и она не была особенно заинтересована в культурной критике, подразумеваемой ее ассоциацией с Ирасциблами. Эти ассоциации возникли в основном потому, что она дружила со многими художниками Нью-Йоркской школы, и ее работы выставлялись на некоторых из их ранних выставок. Из-за этих связей она в конечном итоге подписала печально известное письмо президенту Метрополитен-музея искусства в 1950 году, осуждающее консервативную кураторскую политику выставки американского искусства. Некоторые из художников, подписавших письмо, позировали для фотографии, которая была напечатана на обложке журнала Life. Эта группа позже была названа "Ирасциблами", термин, который позже использовался как синоним художников-абстракционистов. Штерн была единственной женщиной на фото, хотя две другие художницы — Луиза Буржуа и Мэри Каллери — также подписали письмо. Ее позиция на заднем плане фотографии, стоя на столе высоко над 17 мужчинами, сделала ее иконой. Эта фотография преследовала ее до конца жизни. Каждый раз, когда она меняла свой стиль, ей приходилось слышать одни и те же вопросы о том, почему она больше не создает искусство так, как в 1950-х, несмотря на то, что даже в 1950-х она изменила свой стиль как минимум три или четыре раза. Этот миф раздражал Штерн, но у нее также было чувство юмора по этому поводу. Как она сказала в конце жизни: "Я известна больше за эту чертову фотографию, чем за восемьдесят лет работы. Если бы у меня было эго, это бы меня беспокоило."

Автоматический коллаж

Если бы Стерн получила возможность отменить свою ассоциацию с абстрактным экспрессионизмом и присоединиться к другому движению, она, вероятно, выбрала бы сюрреализм. Это был метод, в который она родилась и выросла. Его акцент на интуиции, воображении и силе снов в конечном итоге определял каждый другой художественный выбор, который она когда-либо делала. Родившись в Бухаресте, Румыния, в 1910 году, она начала брать уроки искусства в восемь лет. Ее первым учителем искусства был натуралистический скульптор Фредерик Сторк, но к концу подросткового возраста она училась под руководством Марселя Янко, соучредителя дадаизма, и сюрреалистического художника Виктора Браунера. В свои двадцать с небольшим она начала часто путешествовать в Париж. Именно там она встретила и училась у кубистического художника Андре Лота, а также у Фернана Лежера, кубиста, которого также считают предшественником поп-арта.

Хедда Штерн, Третий авеню Эль, 1952-53, Масло и аэрозольная эмаль на холсте, 40 3/8 x 31 7/8 дюймов, Коллекция Метрополитен-музея искусства, Нью-Йорк, Подарок г-на и г-жи Дэниела Х. Сильберга, 1964 (64.123.4). © Фонд Хедды Штерн

Опираясь на эти разнообразные влияния, Стерн разработала уникальный метод, основанный на автоматическом рисовании, в котором она рвала бумагу и интуитивно бросала осколки, создавая автоматические коллажи. После того как она увидела некоторые из своих коллажей на 11-й Выставке Салона Суриндепендентов в Париже, знаменитый дадаист Ганс Арп познакомил Стерн с Пегги Гуггенхайм, которая выставила ее работы в своих галереях в Париже и Лондоне. Когда Стерн бежала из Европы в 1941 году в начале Второй мировой войны, она приехала в Нью-Йорк, где Гуггенхайм приняла ее в сообщество американских художников, с которыми была связана. Связь с Гуггенхайм утвердила Стерн в нью-йоркской арт-сцене, но именно галеристка Бетти Парсонс по-настоящему взяла Стерн под свое крыло. Парсонс организовала Стерн ее первую персональную выставку в галерее Уэйкфилд в 1942 году, а когда Парсонс открыла свою собственную галерею четыре года спустя, Стерн была одной из первых художниц, с которыми она подписала контракт. Самое главное, Парсонс понимала ценность экспериментов. Она помогла Стерн поверить в то, что она свободна исследовать любой стиль, который она хочет, не чувствуя себя обязанной следовать какому-либо конкретному пути.

Хедда Штерн, Машина (Антропограф № 13), 1949, Масло на холсте, 30 дюймов x 40 дюймов. © Фонд Хедды Штерн

Прото-Граффити

Её прибытие в Америку оказало глубокое влияние на то, как Стерн воспринимала свои отношения с изображениями. Она переводила феноменальный диапазон видов и цветов, которые она видела, в фантастические композиции, которые пересекали границы фигуративного и абстрактного. Она рисовала картины мира, но изменяла их, чтобы передать то, как она себя чувствовала. На неё оказало наибольшее влияние невероятное разнообразие машин, которые она видела, от сельскохозяйственных машин во время поездок в деревню до промышленных устройств в городе. Она изображала эти объекты в сюрреалистических композициях, таких как причудливо фигуративная "Машина (Антропограф № 13)" (1949) и завораживающе фантастическая "Машина 5" (1950). Эти картины, кстати, были теми, которые Стерн создавала, когда она была включена в фотографию Ирасциблов. Они совершенно не похожи на работы каких-либо мужчин на фото.

Хедда Штерн, Машина 5, 1950, Масло на холсте, 51 x 38 1/8 дюймов, Коллекция Музея искусств Краннерта и Павильона Кинкеда, Университет Иллинойс в Урбана-Шампейн, Фонд закупок Фестиваля искусств, 1950-7-1. © Фонд Хедды Штерн

В 1952 году Стерн сделала одно из своих самых увлекательных новшеств — рисование с помощью акрилового распылителя. Хотя сегодня акриловая аэрозольная краска является знаковым элементом уличного искусства, как аэрозольная, так и акриловая краска были изобретены только в 1940-х годах. Стерн была одной из первых художниц, которые поняли уникальные городские качества этого материала. Она использовала его, чтобы показать быстрый ритм и динамичные визуальные качества Нью-Йорка в "Третьем авеню Эль" (1952), жестовом, пятнистом, абстрактном видении жизни под эстакадными железнодорожными путями, которое могло бы стать украшением любой нью-йоркской подземки в 1980-х или стен любого современного уличного арт-галереи. В 1960-х годах Стерн изменила свой стиль на атмосферные цветовые поля и изображения сновидческих, биоморфных форм, плавающих на плоских поверхностях. В 1970-х она создала эпическую картину под названием "Дневник", которая включала сотни рукописных литературных цитат. В 1980-х она рисовала калейдоскопические абстракции, вызывающие ассоциации с кристальными туннелями или путешествиями в Киберпространство. Когда у нее позже возникли проблемы со зрением, она рисовала белые на белом видения пятен, которые она видела. Возможно, ее постоянные новшества помешали ей достичь известности своих современников, но они также поддерживали ее в важные моменты. Стерн рисовала до 94 лет. Когда она умерла в 2011 году в возрасте 100 лет, она утвердила себя как одну из самых инновационных и творческих художниц своего поколения. Она также пережила, пережила и превзошла всех своих современников — едва ли можно было найти более миролюбивую художницу.

Изображение: Хедда Штерн, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк, 1955, 1955, аэрограф и эмаль на холсте, 36 1/4 × 60 1/4 дюйма, Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк; Подарок анонимного донора, 56.20. © Фонд Хедды Штерн
Все изображения используются только в иллюстративных целях.
От Филлипа Barcio