Что мы узнали от пионеров цветного поля?

Когда вы думаете об абстрактном экспрессионизме, что приходит вам на ум? Представляете ли вы художников, которые бросают, капают, разбрызгивают и размазывают краску по холстам в эмоционально насыщенных жестах? Хотя живопись действия была важной частью абстрактного экспрессионизма, у этого направления была и более сдержанная сторона. Живопись цветового поля, как её называли, включала плоские, невыразительные поверхности, состоящие из цветного пространства. В картинах цветового поля личность художника менее заметна, чем в живописи действия. Если живописцы действия передавали свои подсознательные переживания через свои работы, то художники цветового поля создавали произведения, которые предоставляли зрителям пространство для собственных откровений.

Пост-живописная абстракция

Термин «живописный» относится к качествам поверхности картины, таким как мазок и текстура, которые делают руку художника очевидной в работе. Например, картина с густо нанесёнными слоями краски, где мазки кисти явно видны, а индивидуальная техника художника очевидна, может считаться живописной. Пост-живописная абстракция — это движение, возникшее в 1960-х годах, представители которого избегали создания живописных работ.

Фраза «Пост-живописная абстракция» была придумана искусствоведом Клементом Гринбергом, который использовал её в названии выставки, открывшейся в 1964 году в Музее округа Лос-Анджелес. На выставке было представлено 31 художник, многие из которых были связаны с абстрактным экспрессионизмом. В то время как ранние живописцы абстрактного экспрессионизма, такие как Джексон Поллок и Виллем де Кунинг, создавали живописные картины, в которых их индивидуальная техника была явно видна в поверхностных качествах работ, пост-живописные абстракционисты создавали абстрактные работы с плоскими поверхностями, где рука художника не была заметна.

Роберт Мазервелл — Элегия Испанской республики № 110, 1971, акрил с графитом и углём на холсте, Роберт Мазервелл © Dedalus Foundation, Inc./Лицензировано VAGA, Нью-Йорк, NY

Художники цветового поля

Среди пост-живописных абстракционистов была группа художников, которые стали известны как художники цветового поля. Их название отражало склонность этих художников включать в свои работы большие цветовые пространства. Их цветовые поля могли полностью охватить зрителя при близком рассмотрении произведения. Это были не просто окрашенные поверхности; это были пространства, в которых могла происходить интроспекция.

Художники цветового поля были революционерами, потому что вместо того, чтобы использовать поверхность как фон для изображения сюжета, они превращали саму поверхность в сюжет. Они избегали форм в своих картинах. Не было никакого изображения чего-либо. Фон и передний план сливались в одно целое. Цветовые поля не имели собственного контекста, а были местом, где зритель мог связаться с чем-то личным, возможно, мифическим, и превзойти ограничения образности.

Фрэнк Стелла — Харран II, 1967, полимерная и флуоресцентная полимерная краска на холсте, 120 × 240 дюймов, музей де Янг, Сан-Франциско, © 2019 Фрэнк Стелла / Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк

Арена на холсте

Абстрактный экспрессионизм рассматривает холст как арену, на которой может происходить нечто. В работах живописцев действия разворачиваются драма и эмоции. В то время как художники цветового поля также используют холст как арену, там разворачивается не их собственная драма, а место, где зритель может внести свой вклад в драму или даже полностью создать её. Картины цветового поля вовлекают зрителя в работу, приглашая задуматься не только о краске, цвете и поверхности. Их приглашают задуматься о себе, используя арену картины как своего рода талисман в этом личном путешествии.

Для созерцания картины цветового поля требуется длительное размышление. Вместо того чтобы испытать мгновенный заряд от живописи действия, или почувствовать гармонию от геометрической абстракции, или ощутить ностальгию, романтику или радость от фигуративной работы, зрители картин цветового поля должны обратиться внутрь себя к новым откровениям. Но свобода может быть и бременем. Тревога живописцев действия часто проистекает из их полной свободы выражать своё внутреннее «я». В картинах цветового поля это пугающее чувство свободы передаётся зрителю.

Поля нецелевой эмоции

Хотя он отвергал это определение, Марк Ротко считается многими самым влиятельным художником цветового поля. Его знаковые картины состоят из горизонтальных цветовых полос, которые взаимодействуют друг с другом аморфным образом, сливаясь на границах. Его работы иногда выполнены в ярких тонах, таких как оранжевый, жёлтый или красный. В другие моменты они включают синие, коричневые и чёрные цвета. Зрители, сталкивающиеся с этими картинами, часто охвачены эмоциями — от восторга и радости до мрачности и даже отчаяния. Ротко говорил о своих работах: «Люди, которые плачут перед моими картинами, испытывают то же религиозное переживание, что и я, когда их писал.»

Марк Ротко — Оранжевый и жёлтый, 1956, масло на холсте, 180,3 x 231,1 см, Галерея Олбрайт-Нокс, Баффало, Нью-Йорк, США

Вертикальные линии

Барнетт Ньюман создавал работы в духе Ротко, но они вызывали у зрителей совсем иные ощущения. Его картины цветового поля содержат вертикальные полосы цвета, разделённые более тонкими полосами, иногда называемыми «молниями». В картинах Ньюмана иногда присутствует одна такая полоса, иногда несколько. Иногда края этих полос чёткие, иногда они сливаются с окружающими цветными полями. Вертикальность картин Ньюмана и наличие «молний» создают совсем иной эмоциональный отклик, чем работы Ротко.

Что-то в этих «молниях» не даёт глазу задерживаться на одном месте слишком долго. Вертикальная линия может приобретать антропоморфные черты, словно представляя фигуру или дорожку. Она привлекает взгляд, а затем уводит его обратно в цветовые поля. Работы Ньюмана передают чувство дерзости и кажутся немного более тревожными, чем у Ротко. Они приглашают к нервному, очень современному виду созерцания.

Барнетт Ньюман — Onement I, 1948, масло на холсте и маскировочной ленте на холсте, 69,2 x 41,2 см, © 2019 Фонд Барнетта Ньюмана / Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк

Слияние и откровение

Картины цветового поля Клиффорда Стилла обладают совершенно иным присутствием, чем работы Ротко или Ньюмана. Цветные пространства в них кажутся находящимися в состоянии изменения или эволюции. Они имеют органическое качество. Хотя конкретных форм нет, эти области кажутся подвижными и взаимодействующими, намекая на возможность будущих форм. Если в картинах Ротко и Ньюмана ощущается стабильность, то работы Стилла передают чувство перемен. В них сходятся разрозненные силы, указывая на то, что время для размышлений ограничено, так как всё находится в движении. Стилл говорил о своих картинах: «Это не картины в обычном смысле; это слияние жизни и смерти в страшном единстве. Для меня они зажигают огонь; через них я снова дышу, держу золотую нить, нахожу своё откровение.»

Клиффорд Стилл — PH-971, 1957, масло на холсте, 288 x 376 x 5,7 см, коллекция SFMoMA, © Город и округ Денвер, любезно предоставлено музеем Клиффорда Стилла / Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк

Излияния эмоций

Хелен Франкенталер была одной из самых новаторских художниц цветового поля. Она разработала инновационную технику окрашивания своих не загрунтованных холстов, наливая разбавленную краску прямо на поверхность. Наливая краску, а не нанося её инструментом, она полностью избегала любого намёка на руку художника и создавала ещё более плоскую поверхность. Она также позволяла краске растекаться и взаимодействовать с холстом неожиданными способами. Окрашенные участки могли сливаться друг с другом, изменять и объединять друг друга. Результатом техники окрашивания Франкенталер были картины, передающие ощущение глубоко значимых органических природных процессов.

Хелен Франкенталер — Каньон, 1965, акрил на холсте, 112 x 132 см, © 2019 Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк

Техника окрашивания

Моррис Луис был глубоко вдохновлён техникой окрашивания Франкенталер и модифицировал её, чтобы разработать свой собственный фирменный эстетический подход. Как и Франкенталер, Луис наливал разбавленную краску на холсты, чтобы добиться эффекта окрашивания, но делал это с помощью тщательно охраняемой техники, которая, по слухам, включала что-то вроде складывания холста в воронку. Полученные цветовые поля Луиса обладают необычным качеством, которое притягивает зрителя к мистическому, интроспективному пространству мысли.

Моррис Луис — Salient, 1954, акриловая смола (Magna) на холсте, 189,2 x 252,1 см, © 2019 Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк

Немного больше атмосферы

Развивая идеи Франкенталер и Луиса, Жюль Олицки разработал свою уникальную технику для картин цветового поля. Он наносил краску на холсты с помощью распылителя, слегка распыляя слои краски друг на друга, создавая светящиеся, атмосферные цветовые поля, которые и сегодня кажутся футуристическими. Фирменный стиль Олицки также отличался чёткими линиями, добавленными у краёв холста. Этот рамочный жест, возможно, предвещал конец живописи цветового поля, так как он почти заново вводит идею сюжета, представленного в рамке.

Жюль Олицки — Patutsky in Paradise, 1966, © Наследие Жюля Олицки / Лицензировано VAGA, Нью-Йорк

Созерцание как вечное наследие

Эти первопроходцы живописи цветового поля сумели создать картины, которые могли служить не только художественными объектами, но и посредниками в трансцендентальных эстетических переживаниях зрителя. Создавая работы без сюжета, кроме самого цвета, они изменили восприятие живописи и вывели её в новые мифические и духовные сферы. Созерцание — вот вечное наследие первопроходцев цветового поля. Для многих из нас их картины — это талисманы, ведущие нас по путям к более глубокому внутреннему состоянию.

Изображение на обложке: Хелен Франкенталер — Горы и море, 1952, масло и уголь на негрунтованном холсте, 219,4 × 297,8 см, © 2019 Фонд Хелен Франкенталер / Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк
Все изображения используются только в иллюстративных целях
Автор: Филлип Барцио