布赖斯·马登与线条的书法处理

除了传统的画笔，Brice Marden在纽约工作室的桌子上还摆放着数十根棍子。这些棍子只是树枝上的普通棍子，除了每根棍子的一端都涂上了颜色，这是因为它们被浸入了墨水中。Marden用这些棍子作画，在纸上创造出象征性的手势符号，排列成列和行，构成了如同写在卷轴上的诗歌般的作品。这些符号是从Marden的想象中直观地绘制出来的，部分受到中国书法的启发。它们也受到一种叫做gongshí的物体的影响，亦称为中国文人石。Gongshí石头是在自然中发现的，或者说是从自然中挑选出来的。它们因其抽象的物理特性而受到珍视，并被学者用于沉思目的。通过研究它们的形状、皱纹、穿孔、不对称的平衡、表面的光泽、质感特性、颜色以及与自然物体的相似性，可以学到很多东西。正如Marden所创作的画作一样，gongshí中的潜能等待被发现，隐藏在层次和线条中，显而易见。

平面图像

布赖斯·马登在1960年代作为画家崭露头角。他于1963年获得耶鲁大学的美术硕士学位，并在同年搬到纽约市。他很快获得了犹太博物馆的保安工作。在那里，他能够研究他最杰出同时代艺术家的作品。在那个时期，许多他的艺术家同伴对绘画感到普遍的不满。一些人嘲笑古老的直线画布，并开始尝试将画布形成不寻常的形状。许多艺术家甚至直言绘画已经死去。

但马登对此完全不同意。在他看来，绘画仍然有很多事情要做。大约在1964年，他开始将注意力集中在绘画的平面上。换句话说，平面指的是绘画表面的整体。画家添加到绘画中的任何东西都存在于平面之内。现代主义的许多内容都集中在尽可能地扁平化平面，消除透视、推拉或任何会给画面增加深度的东西。为了实现这一目标的巅峰，马登开始绘制单色画，他认为这是平面的最终表现。他称他的单色画版本为平面图像，因为，正如他说的，“平面就是图像”。

布赖斯·马登 - 《迪伦画作》，1966年。油画和蜂蜡在画布上。153.35 x 306.07 厘米。旧金山现代艺术博物馆（SFMOMA），旧金山，加利福尼亚州。© 布赖斯·马登

《赞美矩形》

至于1960年代画家们对直线画布的嘲讽，布赖斯·马登（Brice Marden）显然并不属于厌恶者阵营。他认为矩形是绘画的终极形状。在2014年与国家艺术馆的采访中，他说：“矩形是一个伟大的人类发明。在60年代，有很多这种形状画的事情。但我真的很喜欢矩形。我认为如果你能为那个形状找到恰到好处的颜色，并且你真的做对了，如果你有绝对正确的形状，天知道那幅画能做什么。”

这个想法，即一幅画可以做某事，揭示了马登对艺术的深切尊重，尤其是对绘画的尊重。在他创作单色画的那些年里，关于艺术是什么以及可以是什么的更大讨论正在进行。流行的观点是艺术可以是任何东西，所有东西都有可能是艺术。马登不同意。他捍卫艺术作为一种人文事业，坚持认为艺术作品必须由人类之手创作。在1960年代和70年代，他通过大胆的单色画在毫不妥协的矩形上捍卫绘画，从而建立了自己的声誉。这项工作使他成名，到1975年，他被认为是极简主义的大师之一，并在纽约的古根海姆博物馆举办了个人回顾展。

布赖斯·马登 - 四季，1974-75年。油画，243.8 x 632.5 厘米。梅尼尔收藏，休斯顿，德克萨斯州。© 布赖斯·马登

西方遇见东方

正当马登在1970年代达到他声望的巅峰时，他也开始寻找新的艺术方向。在1980年代初，他找到了他一直在寻找的灵感，一系列与东方文化的接触激发了他与绘画形象之间的新关系。特别是，他注意到了中国书法，欣赏个别符号的手势线条以及书写对联的列和行的网格状特征。

他开始了一系列基于书法美学的绘画，称为冷山画。为了创作这些作品，他首先绘制了一层直观的抽象书法符号，然后刮掉颜料，再绘制另一层符号，重复这个过程，直到构图得到解决。冷山这个名字的灵感来自于冷山诗，这是由9世纪一位名叫寒山的隐士中国僧侣创作的数百首诗的系列。画作的鲜明调色板和书法外观呼应了诗卷的美学，而它们的手势、分层图像则唤起了诗歌的精神，诗歌拥抱自由、自然和追求和谐。

布赖斯·马登 - 冷山 6（桥），1989-1991年。油画布。108 × 144 英寸。274.3 × 365.8 厘米。旧金山现代艺术博物馆（SFMOMA），旧金山，加利福尼亚州。© 布赖斯·马登

学者摇滚

除了书法，Marden 受到的另一个主要东方影响是他与gongshí（中国文人石）的相遇。人们说，在这些石头中，整个世界和所有生命都是可见的。近年来，Marden 在他的工作室中积累了一系列文人石的收藏。他探索它们的复杂性、图案、层次、色彩关系，以及他在其中观察到的复杂和谐。这些观察体现在一系列名为红石画作的作品中。

在《红岩》系列画作中，马登再次采用分层的方式，创造线性形态，刮去部分，重新上色，逐渐叠加油漆，直到图像逐渐清晰。这些画作中的最终形态似乎与石头中明显的自然形态更直接相关。但它们仍然包含他书法笔触的表现能量，为作品赋予了持续的运动感。

布赖斯·马登 - 橙色岩石，红色地面 3，2000-2002。油画布。75 x 107 英寸。© 布赖斯·马登

一切都在画中

此外，在他的红岩画作中，马登将线条的使用延伸到画布的最边缘，利用线条勾勒出框架的边缘，增强了作品矩形界限的感觉。最近谈到这些作品时，他指出，他选择以这种方式使用线条与关于画作本质的问题以及它们的解读方式有关。他说：“这幅画不是一个细节。这幅画就是它自己。没有任何东西在它之外发生。这就是所有这些框架的意义所在。”

那句话，画外没有任何事情发生，而且一切重要的东西都包含在其中，这对启发马登创作的书法线条作品的东方传统的总体主题至关重要。这是对文化观念的替代，认为人类在某种程度上存在于自然之外，并且可以独立于自然运作。现实是，人类是自然的一部分，而不是从外部观察自然的独立存在者。一切都在自然中，包括我们。画外没有任何事情发生。

布赖斯·马登 - 《回归 I》，1964-65年。油画，画布。50 1/4 x 68 1/4 英寸（127.6 x 173.4 厘米）。现代艺术博物馆收藏。凯西和理查德·S·富尔德（Jr.）的部分和承诺赠品。© 2019 布赖斯·马登 / 艺术家权利协会（ARS），纽约

线条模糊

在回顾布赖斯·马登过去六十年的作品时，可以发现贯穿他整个创作生涯的一些一致性。他的调色板始终保持低调，他始终青睐矩形，无论是在他的矩形面板单色作品中，还是在他的书法线性构图中，都是如此。但也有深刻的变化，因为他从追求平面图像的完全平坦转向在他的线性作品中拥抱层次感。

对马登来说，这些变化代表了他所欣赏的绘画元素。他从自己职业生涯的每个阶段观看的每幅画作，都是他当时身份的提醒。能够回去重新接触这些作品，让他感到自己扎根于某种不变的事物中，尽管周围不断变化。正如他曾经表达的那样，“绘画的一个特点就是它保持不变。你可以回到它那里。每次你回去时，你都是不同的，但它是一样的。这是一种稳定的东西。”

特色图像：布赖斯·马登 - 第二封信，禅春（细节），2006 – 2009。油画布。© 布赖斯·马登
所有图片仅用于说明目的
由 Barcio 贡献