Bridget Riley og filosofien om striber

Vores sanseoplevelser forbinder os med en verden af følelser. Når vi ser noget, er den sans i sig selv en slags følelse. Men så føler vi også ting baseret på det, vi ser. Disse følelser er, hvad den britiske kunstner Bridget Riley har brugt de sidste seks årtier på at undersøge. I 1960'erne blev Riley berømt for sine bidrag til en kunstnerisk bevægelse kendt som Op Art, så navngivet for de optiske illusioner, som seerne ofte opfatter i værket. Op Art steg til global berømmelse efter succesen med en udstilling kaldet The Responsive Eye på Museum of Modern Art i New York i 1965. Flere malerier af Bridget Riley var inkluderet i den udstilling. De havde en sparsom sort-hvid palette og gentagne mønstre, der skabte en følelse af dynamik, der fik seerne til at føle sig ustabile eller ude af balance. Mønstrene i hendes malerier syntes at bevæge sig. Men arbejdet af Bridget Riley handler om meget mere end blot at narre øjet med en optisk illusion. Det handler om perception. Det handler om, hvor omhyggeligt vi ser, hvor værdifuld vi mener, at vores gave til at se er, og hvordan vores følelser kan påvirkes af den måde, vi ser vores verden på.

Den unge Bridget Riley

Som ung kunstner var Bridget Riley ofte frustreret. Hun havde værdsat at kunne udforske miljøet omkring sine forskellige barndomshjem i London, Lincolnshire og Cornwall. Hun havde en medfødt nysgerrighed og et ønske om at eksperimentere. Men i sine 20'ere, mens hun studerede på Royal Academy of Art, fandt hun sin nysgerrighed og eksperimenterende ånd nedtrykt af sine professorer. Hun dimitterede usikker på sig selv. Og hendes mangel på retning blev hurtigt forværret, da hendes far kort efter blev indlagt på hospitalet efter en bilulykke, og hun blev ansvarlig for hans pleje. De samlede stressfaktorer førte til, at hun led et fuldstændigt sammenbrud.

Vendepunktet mod bedring for Riley kom, da hun besøgte en udstilling af Abstract Expressionists på Tate i London i 1956. Deres arbejde bekræftede hendes ønske om at eksperimentere og udforske sin sande vision, og hun begyndte snart at male igen. Hun fandt arbejde med at undervise unge piger i kunst og tog et job som kommerciel illustrator. Derefter tilmeldte hun sig et sommerkursus med Harry Thubron, som var kendt for at fremhæve kraften i elementer som rumlige relationer, former og mønstre.

Bridget Riley - Bevægelse i firkanter, 1961. Tempera på hårdplade. 123,2 x 121,2 cm. Arts Council Collection, Southbank Centre, London. © 2019 Bridget Riley (Venstre) / Bridget Riley - Indtagelse, 1964. Akryl på lærred. 178,5 x 178,5 cm. © 2019 Bridget Riley (Højre)

Optiske virkeligheder

I hendes studie med Harry Thubron om de formelle elementer af æstetik, især i hvordan øjet opfattede former i rummet, blev Riley genoptaget i at finde sin autentiske stemme. Hun flyttede til Italien i 1960 og studerede værkerne af Futuristerne. Inspireret af deres udforskning af bevægelse fortsatte hun med at studere idéerne fra Divisionisterne, især Georges Seurat. Summen af disse studier førte hende til at udvikle en enestående tilgang til maleri: en, hvor hun udforskede måder at transformere en to-dimensionel overflade for at påvirke visuel perception.

Hun vidste, at for at udfordre den måde, seerne så på et maleri, måtte hun eliminere alt repræsentativt indhold. Repræsentative billeder ville kun distrahere fra hendes primære ideer. Så hun forenklede sit visuelle sprog til kun at bruge sort og hvid samt elementerne linje, form og figur. I kataloget for The Responsive Eye kaldte kurator William C. Seitz værker som dem, Riley lavede, for "den nye perceptuelle kunst." Seitz hævede forventningerne til, hvad denne kunst kunne opnå langt ud over noget rent æstetisk. Han spurgte: "Kan sådanne værker, der ikke refererer til noget uden for sig selv, med psykisk effektivitet erstatte det indhold, der er blevet forladt? Kan en avanceret forståelse og anvendelse af funktionelle billeder åbne en ny vej fra retinal excitation til følelser og ideer?" Disse var præcis de typer spørgsmål, Riley stillede sig selv.

Bridget Riley - Arrest 1, 1965. Emulsion på lærred, 70 x 68 1/4 tommer. © 2019 Bridget Riley (Venstre) / Bridget Riley - Arrest 2, 1965. Akryl på hør. Uden ramme: 6 fod 4 3/4 tommer x 6 fod 3 tommer (194,95 x 190,5 cm). Med ramme: 6 fod 7 3/8 tommer x 6 fod 5 3/4 tommer x 2 3/4 tommer (201,61 x 197,49 x 6,99 cm). The Nelson Atkins Museum of Art Collection. Erhvervet gennem generøsiteten fra William T. Kemper Foundation - Commerce Bank, Trustee. © Bridget Riley. Alle rettigheder forbeholdes, venligst Karsten Schubert, London (Højre)

Det Responsiv Offentlig

Den offentlige respons på The Responsive Eye var ekstatisk. De fascinerende, illusoriske effekter af billederne i udstillingen gjorde seerne vilde. Designere tilegnede sig hurtigt de sort-hvide mønstre og brugte dem på alle tænkelige produkter, fra kjoler til briller til madkasser til biler. Men den wow-faktor havde lille appel for Riley, som var mere interesseret i de dybere betydninger af sit arbejde. Ja, det så cool ud. Men hun ønskede at opdage de mentale processer, der arbejdede under overfladiske fremtrædener.

I 1966, lige som hendes sort-hvide stil havde fået international appel, begyndte Riley en indsats for at dykke dybere ind i sin vision ved at tilføje farve til sit arbejde. Hun brugte to år på at studere og gentagne gange kopiere Georges Seurat Pointillist maleri Bridge of Courbevoie. I det så hun en mestring af lineære strukturer og mønstre. Hun så også en mestring af farvekombinationer, en demonstration af hvordan forskellige farver, der placeres ved siden af hinanden på eftertænksomme måder, skaber en følelse af bevægelse, når de opfattes af det menneskelige øje.

Bridget Riley - Orient IV, 1970. Akryl på lærred. 223,5 x 323 cm. © Bridget Riley

Striber for evigt

Mens hun komplicerede farvepaletten, hun brugte, forenklede Riley samtidig sit formsprog. Hun eliminerede stort set firkanter, trekanter og cirkler og fokuserede i høj grad på striber gennem 1970'erne og 1980'erne. Striber egner sig let til en undersøgelse af gentagelse, som Riley opfattede som essentielt for at få folk til virkelig at se på et billede med intention. Formen af en stribe er også fundamentalt stabil. Den stabilitet, opdagede hun, er vital for studiet af farve, fordi farve er fundamentalt ustabil, da opfattelsen af den afhænger af andre faktorer som lys og omgivende farver.

Riley brugte en kombination af lige og bølgede vandrette og lodrette striber. Hun begyndte hvert stykke på små papirstrimler, hvor hun testede farvekombinationer og mønstre. Når hun nåede frem til en farvekombination og stribemønster, der syntes at bevæge sig, overførte hun det til et stort lærred, som hun derefter håndmalede. Hver stribe i hendes farverige stribemalerier inkorporerer en evolution af forskellige farver, der smelter sammen på præcise måder, så øjet, når det ser på hver stribe, opfatter et hint af den næste farve. Den evolution skaber en følelse af bevægelse, når øjet bevæger sig hen over overfladen.

Synet af musikken

Mens stabiliteten af striber var afgørende for hendes opdagelse af farve, var det i sidste ende farven, der hjalp hende med at opnå sin æstetiske vision. Hun sagde: “Musikken af farve, det er hvad jeg ønsker.” Som så mange andre kunstnere, fra Seurat til Giacomo Balla til Sonia Delaunay til Josef Albers, havde indset, at hver farve er i stand til at fremkalde en følelsesmæssig reaktion. Og når de bruges sammen, synes forskellige farver at vibrere, hvilket skaber uforudsigelige følelsesmæssige reaktioner hos beskueren. Den uforudsigelighed hjalp Riley med at opnå sit ideelle mål for et maleri, som hun sagde skal “tilbyde en oplevelse; tilbyde en mulighed.”

De æstetiske opdagelser, som Riley har gjort gennem sine farvede, stribede malerier, er kommet til, fordi hun er en præcis eksperimentator. Hun fører strenge noter over hver farvekombination og mønster, hun prøver, så de kan gentages, hvis det er nødvendigt. Men selvom hendes eksperimenter med farver og striber virker videnskabelige, er de ikke, i det mindste ikke i den forstand, at de forsøgte at bevise en hypotese. Snarere er de kunstneriske, i den forstand at de søger at opdage noget ukendt og at manifestere det.

Bridget Riley - Carnival, 2000. Silketryk i farver, på vævet papir, med fulde margener. 28 3/5 × 35 9/10 tommer. 72,7 × 91,1 cm. Udgave 55/75 + 10AP. © 2019 Bridget Riley

Primære mål

I dag, i midten af 80'erne, fortsætter Riley med at male. Hun udforsker nu en blanding af geometriske former, bølgede former og diagonaler. Mønstrene i hendes nyere malerier er langt bredere, hvilket skaber et meget anderledes indtryk og fremkalder meget forskellige følelser. Hendes stribede malerier fra årtier tilbage står som kraftfulde manifestationer af hendes livslange undersøgelse af perception. De går langt ud over blot at narre øjet ind i et rige af dyb, subjektiv perception.

Det, der er vigtigt ved disse værker, er, at de udfordrer ikke kun vores måde at se dem på, men også vores måde at se alt på. De striber, Riley bruger, er så enkle, måske, som former kan være. Alligevel synes de metamorfoser, der bliver tydelige, når man undersøger dem, at være uendelige. Riley sagde engang: “Gentagelse fungerer som en slags forstærker af visuelle begivenheder, som set enkeltvis, knap ville være synlige.” Hendes striber demonstrerer den filosofi: at kompleksitet lurer under den tilsyneladende enkelhed i vores visuelle verden, hvis vi blot tager os tid til virkelig at lægge mærke til det. De beder os om at se omhyggeligt og tæt, og fuldt ud værdsætte den dyrebare gave at se.

Fremhævet billede: Bridget Riley - Samtale (detalje), 1992. Olie på lærred. 92 x 126 cm. Abbot Hall Kunstsamling. Købt i 1996. © Bridget Riley
Alle billeder er kun til illustrative formål
Af Phillip Barcio