Abstrakter Expressionismus: Konfrontierte Vehemenzen

Jeder kennt diese Geschichte. Ein geplagtes Genie lässt in einer Scheune auf Long Island seine Pinsel fallen, legt die Leinwand auf den Boden und schleudert Emaillefarbe darauf. Eine Nation, die noch nie eine bedeutende Kunstbewegung hervorgebracht hatte, bringt plötzlich die einzige hervor, die zählt. Die Hauptstadt der Malerei wandert dank einiger amerikanischer Arme von Paris nach New York, und die moderne Kunst ist nie wieder dieselbe.

Es ist eine wunderbare Geschichte. Teile davon sind sogar wahr.

Doch es ist eine Geschichte, die Dinge ausblenden musste, damit sie funktioniert, und das Ausgeblendete ist interessanter als das, was sie bewahrte. Die Frachtlisten, Galerieeinladungen und Ausstellungsplakate von 1950 bis 1952 beschreiben etwas ganz anderes als eine Eroberung. Sie beschreiben eine Auseinandersetzung: laut, transatlantisch, in zwei Sprachen geführt und zu jener Zeit tatsächlich ungelöst. Amerikaner und Europäer hingen absichtlich an denselben Wänden – von Händlern und Kritikern, die im Vergleich den eigentlichen Sinn sahen. Erst danach durfte eine Seite den Katalog schreiben.

Anstatt die heroische Version noch einmal zu erzählen, folgt dieser Artikel den Belegen. Nicht, weil die heroische Version eine Lüge wäre, sondern weil die wirkliche Version besser ist und etwas erklärt, was der Mythos nicht erklären kann: warum die mit dem Abstrakten Expressionismus verbundene gestische Bildsprache nie wirklich verschwunden ist und warum Maler in Antwerpen, Sydney, Teheran und Tallinn sie noch heute verwenden.

(Und falls Sie ausschließlich wegen der Grundlagen hier sind – wer sie waren, wann es geschah und warum es schließlich zu diesem Namen kam –, beantworten die zwanzig Fragen am Ende dieses Artikels all das, ohne die Auseinandersetzung.)

Der Mythos in einem Satz – und für wen er gedacht war

Die gängige Darstellung lautet: Zwischen etwa 1943 und 1956 erfand eine Gruppe von Malern in Manhattan die erste amerikanische Kunstbewegung von weltweiter Bedeutung, befreite die Malerei von der europäischen Tradition und machte New York zum Zentrum der Kunstwelt.

Beachten Sie, wie viel Arbeit das Wort „befreit“ leistet.

Die betreffenden Männer und Frauen verstanden sich selbst nicht als Bewegung, lehnten die Bezeichnung ab und konnten sich nicht auf einen Namen für das einigen, was sie taten. Bei einem dreitägigen Symposium im Studio 35 im April 1950, das Robert Motherwell und Ad Reinhardt organisierten, saßen sie in einem Raum und schafften es nicht, sich einen Namen zu geben. „Abstrakter Expressionismus“ wurde vorgeschlagen. Ebenso „abstrakter Symbolismus“. Niemand war zufrieden. Der Begriff, der sich durchsetzte, war vom Kritiker Robert Coates dem deutschen Expressionismus entlehnt worden, und mehrere der von ihm beschriebenen Maler verbrachten den Rest ihres Lebens damit, gegen ihn zu protestieren.

Wer also brauchte diese Bewegung des „Abstrakt-Expressionismus“? Kritiker, die ein Thema brauchten. Händler, die eine Kategorie brauchten. Und ab Ende der 1950er-Jahre ein Land, das erkannt hatte, dass Kultur ein nützliches Instrument der Außenpolitik war. Darauf kommen wir zurück.

Die Namensliste, auf die sich das Etikett schließlich festlegte, sollte man vor Augen haben; wir haben sie an anderer Stelle in 17 Künstler des Abstrakten Expressionismus, die Sie kennen sollten zusammengestellt. Im Folgenden geht es um den Teil, den diese Darstellung auslässt.

Blue and Grey (1962) von Mark Rothko - Dezember 2023 - Fondation Louis Vuitton - ©IdeelArt

Was mit dem Schiff ankam

Das Erste, was die heroische Erzählung vergessen muss, ist, dass ein beträchtlicher Teil der europäischen Avantgarde physisch in New York lebte, während der Abstrakte Expressionismus erfunden wurde.

Auf der Flucht vor dem Krieg verbrachten André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberto Matta, Piet Mondrian, Fernand Léger und Marcel Duchamp Anfang der 1940er-Jahre längere Zeit in der Stadt. Peggy Guggenheim eröffnete 1942 ihre Galerie Art of This Century und zeigte dort die jungen Amerikaner neben den Surrealisten, deren Werke sie gesammelt hatte und deren Vertreter sie im Fall von Ernst geheiratet hatte. Hans Hofmann, der in München unterrichtet und den Kubismus in Paris aus erster Hand kennengelernt hatte, betrieb in der West 8th Street die einflussreichste Malschule Amerikas.

Die Technik im Zentrum des Mythos kam mit ihnen. Der surrealistische Automatismus, also die Praxis, die Hand ohne bewusste Steuerung zu bewegen, ist der direkte Vorläufer der Schüttmalerei. Masson fertigte bereits seit den 1920er-Jahren automatische Zeichnungen an. Matta brachte einer Gruppe junger New Yorker Maler, darunter Motherwell und Baziotes, Übungen zum Automatismus bei. Arshile Gorky, ein armenischer Einwanderer, ist die Schlüsselfigur: halb Surrealist, halb etwas Neues, und der Maler, den die anderen beobachteten.

Nichts davon schmälert, was die Amerikaner daraus gemacht haben. Es bedeutet lediglich, dass die Geschichte von einem einheimischen Genie, das aus dem Nichts auftauchte, zumindest geografisch völlig durcheinandergeraten ist. Die Geste begann nicht in einem Schuppen in Springs. Sie kam an einem Pier in Manhattan an.

Dieses Erbe ist auch heute noch erkennbar. Als Macha Poynder beginnt ein Werk mit automatischem Zeichnen und steht damit in einer von André Masson in den 1920er-Jahren begründeten Tradition, die von Matta und anderen Surrealisten über den Atlantik getragen und in New York von Malern wie Motherwell weiterentwickelt wurde. Der Faden führt durch New York, beginnt dort aber nicht.Dieses Erbe ist bis heute lesbar. 

Fotografie von George Platt Lynes anlässlich einer Ausstellung in der Pierre Matisse Gallery, März 1942. Von links nach rechts, erste Reihe: Matta, Ossip Zadkine, Yves Tanguy, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Léger; zweite Reihe: André Breton, Piet Mondrian, André Masson, Amédée Ozenfant, Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman. 

Oktober 1950: Absichtlich Seite an Seite gehängt

Hier ist die Tatsache, die in jede Überblicksdarstellung gehört und es fast nie tut.

Vom 23. Oktober bis 11. November 1950 zeigte die Sidney Janis Gallery in der 57th Street eine Ausstellung mit dem Titel Young Painters in U.S. and France. Janis hängte die Amerikaner nicht in einem Raum und die Franzosen in einem anderen auf. Er stellte sie paarweise einander gegenüber und forderte die Besucher zum Vergleich auf:

• Jackson Pollock mit André Lanskoy
• Mark Rothko mit Nicolas de Staël
• Franz Kline mit Pierre Soulages
• Willem de Kooning mit Jean Dubuffet
• Arshile Gorky mit Roberto Matta
  

Von links nach rechts - Pierre Soulage - Ohne Titel - 1953 / Franz Kline - Cardinal - 1950

Lesen Sie diese Liste noch einmal. 1950 hielt der einflussreichste Galerist der Zeit in New York nicht die Frage für interessant, ob die Amerikaner gewonnen hatten, sondern ob sie dasselbe taten wie die Europäer. Auch die Gegenüberstellungen sind nicht zufällig. Kline und Soulages bauten beide mit geladenen Pinseln schwarze Architekturen. Rothko und de Staël machten beide Farbe zu Masse. Janis führte ein Argument an, und dieses Argument setzte Gleichrangigkeit voraus.

Die heroische Erzählung kann diese Ausstellung nicht aufnehmen und lässt sie daher stillschweigend fallen.

Paris, 8. März 1951

Vier Monate später wurde die Auseinandersetzung auf der anderen Seite des Atlantiks fortgesetzt, und sie war sogar noch ausdrücklicher.

Vom 8. bis 31. März 1951 zeigte die Galerie Nina Dausset in der Rue du Dragon Véhémences confrontées, organisiert vom Kritiker Michel Tapié gemeinsam mit dem Maler Georges Mathieu. Auf dem Plakat wurde angekündigt, dass die Ausstellung erstmals in Frankreich die Konfrontation der extremen Tendenzen der amerikanischen, italienischen und Pariser nichtfigurativen Malerei präsentierte.

An der Wand hingen Jackson Pollock, Willem de Kooning und Alfred Russell , alle aus New York, neben Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Camille Bryen, Giuseppe Capogrossi und Jean-Paul Riopelle.

Das Wort im Titel verdient eine genauere Betrachtung. „Vehemences confronted“. Keine Einflüsse, keine Lektionen, keine Weitergabe von einem Lehrer an einen Schüler. Eine Konfrontation zwischen Ebenbürtigen, bei der jeder vermutlich unabhängig vom anderen zu dieser Heftigkeit gelangt war.

Untitled (1955) von JP Riopelle aus der Ausstellung „Riopelle, Parfums d'Atelier“ in der Maeght Foundation, 2023 ©IdeelArt

Wie gelangten die Pollocks dorthin? Nicht über das MoMA und nicht über einen offiziellen Kanal. Alfonso Ossorio, der mit Pollock befreundete philippinisch-amerikanische Maler und Mäzen, brachte die Leinwände selbst nach Paris und zeigte sie Tapié. Ossorio war von Dubuffet mit Tapié bekannt gemacht worden; Dubuffets Art-Brut-Sammlung sollte Ossorio später ein Jahrzehnt lang auf seinem Anwesen in East Hampton beherbergen. Die transatlantische Verbindung war persönlich, informell und vollständig in beide Richtungen.

Tapié gefiel, was er sah, gut genug, um Pollock 1952 in Frankreich seine erste Einzelausstellung zu ermöglichen, im Studio Paul Facchetti. Er verfasste den Katalogtext selbst und hielt seine Freude darüber fest, diese Art von Bombe in die Pariser Kunstszene werfen zu können.

Und Mathieu, der vermeintliche Rivale? Er arbeitete seit 1947 für die Schifffahrtsgesellschaft United States Lines, versuchte seit 1948, amerikanische Maler in Paris auszustellen, und hatte 1952 seine erste New Yorker Einzelausstellung in der Stable Gallery. Wer behauptet, die beiden Szenen hätten nichts voneinander gewusst, beschreibt eine Landkarte, keine Geschichte.

Fünf Namen für denselben Sturm

Der Begriff, der sich letztlich durchsetzte, Abstrakter Expressionismus, war bereits 1946 von Robert Coates auf die aufkommende amerikanische Malerei angewandt worden, als Übertragung einer zuvor mit dem deutschen Expressionismus verbundenen Formulierung. Doch er war nie die einzige Bezeichnung, die im Umlauf war, und beschrieb auch nicht unbedingt am besten, was Maler auf beiden Seiten des Atlantiks taten. Im folgenden Jahrzehnt schlugen Kritiker mehrere konkurrierende Begriffe vor, die denselben Umbruch jeweils anders deuteten.

• „Action Painting“. Harold Rosenberg, The American Action Painters, 1952. Die Leinwand als Arena, das Gemälde als Überbleibsel eines Ereignisses und nicht als Abbild von irgendetwas.
• „Un Art Autre“. Michel Tapié, 1952. Kunst einer anderen Art: unbestimmt, unwiederholbar, kompositionsfeindlich. Im selben Jahr in Paris geschrieben, aus demselben Material.
• Art Informel / Tachisme. Michel Tapié trug mit seinem 1952 erschienenen Buch Un Art Autre maßgeblich zur Etablierung von Art Informel bei, während Tachisme 1951 von Pierre Guéguen verwendet und später von Pierre Restany populär gemacht wurde. Beide Begriffe bezeichneten Malerei, die aus spontanen Flecken und Markierungen entstand, statt aus einer vorgegebenen Form.
• „American-Type Painting“. Clement Greenberg, 1955. Beachten Sie die Nationalität im Titel und beachten Sie das Datum. Dies ist der Moment, in dem sich die Rahmung verhärtet.

Fünf Vokabulare, zwei Kontinente, ungefähr vier Jahre. Rosenberg und Tapié veröffentlichten im selben Jahr, ohne sich in irgendetwas einig zu sein – außer darin, dass die alten Kategorien zusammengebrochen waren. Es geht nicht um ein Zentrum, das eine Idee exportiert; es geht um einen Zustand, der an mehreren Orten gleichzeitig sichtbar wurde, im Nachhall eines Krieges, der jede verfügbare malerische Ordnung diskreditiert hatte.

Die Unterschiede sind real, und wir sollten sie nicht einebnen. Tapiés informel interessiert sich stärker für Materie, Oberfläche und den rohen Farbfleck; Rosenbergs Action Painting interessiert sich stärker für das auftretende Selbst. Doch dies sind zwei Lesarten eines sich überschneidenden Œuvres, keine zwei getrennten Kunstgeschichten.

Man kann noch immer beobachten, wie ein einzelner Maler beide Lesarten zugleich in sich vereint. Reiner Heidorn arbeitet in einer stark gestischen Tradition und übt zugleich eine materielle Kritik am Akt des Malens selbst, das heißt, er führt Tapiés Argument über die Substanz und Rosenbergs Argument über das auftretende Selbst auf derselben Oberfläche zusammen.

Die Amerikaner, die den anderen Weg gingen

Der Mythos brauchte New York zum Lehren und Paris zum Lernen. So war es nicht.

Mehr als 400 amerikanische Veteranen nutzten zwischen 1946 und 1953 die GI Bill, um in Paris zu studieren – eine Tatsache, die durch die Ausstellung United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964 von 2021 im Musée d'arts de Nantes und im Musée Fabre in Montpellier wieder ins Bewusstsein gerückt wurde. Unter ihnen und an ihrer Seite: Sam Francis, der 1950 eintraf und zu einem der erfolgreichsten Maler Frankreichs wurde, bevor er in seiner Heimat bekannt war; Shirley Jaffe, die für den Rest ihres Lebens dort blieb; Ellsworth Kelly und Jack Youngerman, deren Hard-Edge-Vokabular in Paris und nicht in New York entstand; Joan Mitchell, die Mitte der 1950er-Jahre nach Frankreich zog, ab 1955 mit Jean-Paul Riopelle zusammenlebte und sich schließlich in Vétheuil in einem Haus niederließ, das den Blick auf den Garten freigab, in dem Monet gemalt hatte.

Around the Blues (1957-62) von Sam Francis in der Ausstellung „Making Traces“ im Tate Modern, März 2016. ©IdeelArt

Überlegen Sie, was dieser letzte Satz mit der ordentlichen Erzählung macht. Eine der größten abstrakten Expressionistinnen der zweiten Generation verbrachte den größten Teil ihrer Karriere in Frankreich, liiert mit einem québecischen Maler, der das Refus global unterzeichnet hatte, und arbeitete in Sichtweite der einstigen Adresse des Impressionismus.

Die Kuratoren der Ausstellung in Nantes machten eine Beobachtung, die wir wirklich bewegend finden: Diese Amerikaner in Paris blieben, wie sie es formulierten, auf seltsame Weise staatenlos. Sie wurden weder in die École de Paris aufgenommen, noch wurden sie in der New Yorker Geschichte zunehmend berücksichtigt, weil sie fortgegangen waren. Der Mythos hat keine Kategorie für sie, also ließ er sie fallen.

Eine Staatenlosigkeit dieser Art ist heute schlicht der normale Zustand abstrakter Malerei. Yari Ostovany bewegt sich zwischen iranischer mystischer Poesie und amerikanischem Maßstab; Nikolaos Schizas ist Grieche, lebt in Spanien und verbindet den Abstrakten Expressionismus mit Surrealismus und Pop; Carolina Alotus lebt auf Zypern, ist Schwedin und schöpft zugleich aus dem Abstrakten Expressionismus und der Farbfeldmalerei; Jaanika Peerna ist Estin und arbeitet in New York. Keiner von ihnen braucht eine Hauptstadt, die das Werk legitimiert.

Visuelle Darstellung der Bewegung von Malern über den Atlantik in beide Richtungen: Europa nach New York von 1932 bis 1942 und New York nach Paris von 1946 bis 1964. ©IdeelArt

1959: Wie aus einem Argument eine Eroberung wurde

Wann also endet das Gespräch und beginnt die Eroberung? Man kann fast ein Datum dafür festlegen.

1958 und 1959 schickte das International Program des Museum of Modern Art eine Ausstellung mit dem Titel The New American Painting in acht europäische Länder: Basel, Mailand, Madrid, Berlin, Amsterdam, Brüssel, Paris und London. Einundachtzig Gemälde von siebzehn Künstlern, ausgewählt von Dorothy Miller gemeinsam mit dem Dichter Frank O'Hara. Alfred Barr verfasste die Einleitung. Nachdem sie im MoMA gezeigt worden war, erreichte sie 1959 Paris und im Februar desselben Jahres die Tate in London.

Dies war keine Vergleichsausstellung. Es waren keine Europäer darin vertreten. Der Titel ist eine Ansage, und das Format der Leinwände war selbst ein Argument dafür, dass die europäische Malerei nicht im selben Register antworten konnte.

„The New American Painting as Shown in Eight European Countries“ - Installationsaufnahme der Ausstellung, die nach ihrer Europatournee im MoMA stattfand - © Soichi Sunami

Dass die Vereinigten Staaten, die CIA und - auf Distanz - der Congress for Cultural Freedom während des Kalten Krieges daran interessiert waren, die amerikanische Abstraktion zu exportieren, ist inzwischen gut dokumentiert und Gegenstand vieler Debatten. Die grobe Version, der Abstrakte Expressionismus sei eine CIA-Operation gewesen, ist zu undifferenziert: Die Maler waren größtenteils Linke, mehrere standen der Regierung offen feindselig gegenüber, und niemand nahm Befehle entgegen. Die vertretbare Version ist enger gefasst und schädlicher für den Mythos: Eine genuinely radikale Malerei wurde als Beleg dafür nützlich, dass eine freie Gesellschaft freie Kunst hervorbrachte, und institutionelles Geld folgte diesem Nutzen. Serge Guilbauts How New York Stole the Idea of Modern Art (1983) bleibt die präziseste Darstellung, und sein Titel ist eine Provokation, kein Urteil.

Für unsere Zwecke ist der entscheidende Punkt einfach dieser. Bis 1959 waren die Gegenüberstellungen von 1950 undenkbar geworden. Die Auseinandersetzung war durch eine Pressemitteilung entschieden worden.

Was der Mythos kostete

Jede Vereinfachung hat ihren Preis, und diesen Preis bezahlten konkrete Menschen.

Die Frauen. Lee Krasner war die anspruchsvollere Malerin als ihr Ehemann, als sie sich kennenlernten, und wurde jahrzehntelang als seine Witwe beschrieben. Joan Mitchell, Grace Hartigan, Elaine de Kooning, Helen Frankenthaler und Alma Thomas schufen herausragende Werke, während die Bewegung um Nina Leens Life-Fotografie der Irascibles von 1951 vermarktet wurde: fünfzehn Maler, genau eine davon eine Frau (Hedda Sterne). Frankenthalers Soak-Stain-Methode von 1952 ist eine der echten technischen Erfindungen dieser Zeit und legte den Grundstein für eine ganze nachfolgende Bewegung.

Die Europäer. Wols starb 1951 im Alter von achtunddreißig Jahren, nachdem er einige der radikalsten Gemälde des Jahrhunderts geschaffen hatte. Hartung, Soulages, Riopelle, Mathieu, de Staël und Zao Wou-Ki sind allesamt bedeutende Künstler, deren Ansehen im englischsprachigen Raum durch eine Erzählung geschmälert wurde, in der kein Platz für sie war. Wir haben bereits gesondert über Hans Hartung und die Bedeutung der Geste sowie über die Lyrische Abstraktion geschrieben, die die andere Hälfte derselben Geschichte bildet.

Die Idee selbst. Das sind die Kosten, die für uns am schwersten wiegen. Wenn der Abstrakte Expressionismus eine heroische Episode ist, die zu einer Stadt in einem Jahrzehnt gehört, dann ist er abgeschlossen, und alles, was danach kam, ist ein Echo. Wenn er stattdessen das ist, was die Belege nahelegen - eine breite und internationale Reaktion auf eine bestimmte historische Situation -, dann ist er eine Sprache, und Sprachen schließen sich nicht.

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Künstler: Krasner, Mitchell, Frankenthaler, Elaine de Kooning, Hartigan, Alma Thomas. Oder Wols, Hartung, Soulages, de Staël, Zao Wou-Ki.
Zeitraum: 1950–1975
Hinweis: Jede der beiden Hälften des Verlusts funktioniert. Eine Krasner oder Frankenthaler trägt das Argument der Frauen; ein Wols oder de Staël das europäische.

Was es heute bedeutet, ein abstrakter Expressionist zu sein

Das Merkwürdige an den erfolgreichsten Erben dieser Tradition ist: Fast keiner von ihnen akzeptiert das Etikett.

Fragt man die Malerinnen und Maler, die offensichtlichsten Vertreter dieser Tradition sind, erhält man eine höfliche Zurückweisung. Der Begriff gehöre zu einem bestimmten Raum in einem bestimmten Jahrzehnt, werden sie sagen, und ihn heute für sich zu beanspruchen sei entweder Nostalgie oder schlechter Stil. Jason Stopa, einer Generation von Abstraktionsmalern angehörend, die in den 2010er-Jahren bekannt wurde, bezeichnet die gesamte Trennung zwischen Abstraktion und Figuration als ein Problem des 20. Jahrhunderts. Das ist keine Ablehnung der Methode. Es ist eine Ablehnung der Verpackung - genau der Einwand, den Rothko, Newman, Still und de Kooning selbst erhoben, als Kritiker erstmals versuchten, sie einzuordnen.

Und doch ist die Methode überall.

Cecily Brown, 1969 in London geboren und in New York tätig, baut ihre Leinwände aus einem de-Kooning-artigen Wirbel, in dem Körper sich immer wieder beinahe zu erkennen geben. Amy Sillman hat vierzig Jahre damit verbracht, in der Malerei und in einigen der scharfsinnigsten Essays, die je von einer Malerin verfasst wurden, dafür zu argumentieren, dass Gestik eine Form des Denkens und nicht des Fühlens ist. Albert Oehlen arbeitet in Deutschland mit einer bewusst hässlichen, bewusst postheroischen Variante desselben Vokabulars. Julie Mehretu legt architektonische Zeichnungen unter Stürme aus Markierungen, und zwar in einem Maßstab, den Pollock sofort erkannt hätte. Jadé Fadojutimi, 1993 geboren, schafft einige der dynamischsten gestischen Abstraktionen, die derzeit irgendwo entstehen. Frank Bowling, 1934 in Guyana geboren, gießt und lasiert seit sechzig Jahren auf zwei Kontinenten und erhielt erst in seinen Achtzigern endlich die ihm gebührende Anerkennung.

Schauen Sie sich diese Liste an. Britisch, amerikanisch, deutsch, äthiopisch-amerikanisch, britisch, guyanisch-britisch. Keine einzige nationale Schule. Wieder die Wand von 1951, nur mit besserer Beleuchtung.

Der Markt hat diese Entwicklung bemerkt. Phillips setzt in seinem Leitfaden von 2026 zur amerikanischen Kunst der Nachkriegszeit die erste Generation mit acht- und neunstelligen Preisen an und beschreibt die Abstraktion der zweiten Generation als eine der letzten Grenzen für die Wertfindung zu einem vergleichsweise zugänglichen Preis. Liest man das als Sammler, ist es ein Hinweis. Liest man es als Historiker, ist es ein Eingeständnis: Der Kanon wird stillschweigend wieder geöffnet, und die Menschen, die 1959 in Fußnoten abgeschoben wurden, werden nun Nachlass für Nachlass neu bewertet.

Taught Thought von Jadé Fadojutimi - 2012 - Foto Eva Herzog - © The artist - erhältlich bei der Gagosian Gallery

Was bedeutet es also heute tatsächlich, in dieser Tradition zu arbeiten, wenn der Name unbrauchbar und die heroische Haltung nicht verfügbar ist?

Drei Dinge, würden wir vorschlagen.

Die Spur ist der Beleg für einen Körper, kein Fenster zur Seele. Der Fehler der ersten Generation - oder vielmehr der ihrer Kritikerinnen und Kritiker - bestand darin, die Geste als Bekenntnis zu lesen. Was die Geste tatsächlich festhält, ist, dass jemand in einem bestimmten Abstand stand, sich mit einer bestimmten Geschwindigkeit bewegte und die Bewegung nicht zurücknehmen konnte. Das ist zunächst eine Tatsache der Physik, bevor es eine Tatsache des Gefühls ist, und deshalb behauptet sich das Werk weiterhin, wenn man nichts über die Biografie der Malerin oder des Malers weiß.

Das Format erhebt Anspruch auf Ihren Raum, nicht auf Ihre Aufmerksamkeit. Ein großes abstraktes Gemälde schreit nicht. Es stellt fest, dass Sie und es sich gemeinsam in einem Raum befinden, in einem bestimmten Abstand, und dass diese Begegnung eine Dauer hat. Das ist die beständigste Erfindung dieser Zeit, und deshalb lassen sich diese Gemälde weder gut fotografieren noch auf einen Bildschirm übertragen.

Das Ablehnen des Etiketts gehört zum Erbe. Jede Malerin und jeder Maler dieser Linie, von 1950 bis heute, hat sich dagegen gewehrt, eingeordnet zu werden. Das ist weder Zufall noch Mode. Es folgt aus der Methode: Wenn das Gemälde die Aufzeichnung einer Entscheidung ist, die noch nicht getroffen wurde, dann ist eine im Voraus angewandte Kategorie ein Widerspruch in sich.

Das ist die ehrliche Antwort, und deshalb hat die Sprache ihren eigenen Namen überlebt.

Neunundvierzig Künstler, ein fortdauerndes Argument

Das ist keine rhetorische Ausschmückung. Gehen Sie das IdeelArt-Portfolio durch, und neunundvierzig unserer Künstlerinnen und Künstler können eine bedeutungsvolle Verbindung zum Abstrakten Expressionismus geltend machen - durch ihre Methode, ihr Vokabular oder ihre eigenen Aussagen.

Diese Zahl ist das Argument. Wäre der Abstrakte Expressionismus eine abgeschlossene heroische Episode, die zwischen 1947 und 1959 zu New York gehörte, könnte eine Galerie, die 2026 arbeitet, keinen Raum mit lebenden Malerinnen und Malern füllen, die ihre eigene Praxis mit seinen Begriffen beschreiben. Und sie teilen sich nicht so auf, wie es der Mythos vorhersagt. Einige berufen sich auf das amerikanische Erbe, einige auf das Pariser, und eine bemerkenswerte Zahl von ihnen beruft sich auf das Erbe eines ganzen anderen Kontinents.

Im Folgenden stehen die zwölf, deren Verbindungen zur Bewegu`ng wir für die stärksten halten - eine Auswahl, die von uns stammt und zugegebenermaßen subjektiv ist, gruppiert danach, auf welcher Seite der Mauer von 1951 sie stehen.

Die Amerikaner, die die Methode bewahrten

Melissa Meyer arbeitet auf der direktesten Traditionslinie. Ihre Pinselstriche besitzen eine von ihr als glyphenartige Qualität bezeichnete Eigenschaft: Es sind Spuren, die zwischen Schrift und reiner Geste schweben. Sie beschreibt ein Gemälde als beginnend, wenn sie irgendwo eine Farbe, eine Spur oder eine Geste sieht und darauf antworten muss. Das ist exakt die New Yorker Methode der zweiten Generation: nicht Selbstausdruck, sondern ein Gespräch mit der bereits auf der Oberfläche vorhandenen Spur.

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning beschreibt das Vorgehen beinahe als Definition. Sie erklärt, einen klassischen abstrakt-expressionistischen Ansatz zu verwenden: eine Spur zu setzen und dann auf diese Spur zu reagieren. Ihre Bezugspunkte sind Philip Guston und Joan Mitchell, und ihre Formen besitzen dieselbe Qualität, mitten in einer Entscheidung eingefangen zu sein. Frenetic ist eine gute Einführung, und der Titel ist nicht zufällig gewählt.

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest nennt Willem de Kooning und Joan Mitchell direkt und fügt eine Dimension hinzu, die die erste Generation nur andeutete. Sie malt zu aufgenommenem Jazz und schafft geschichtete Werke, die einen bestimmten Auftritt nachzeichnen, statt ein allgemeines Gefühl. Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 gehört zu dieser langen Serie. Action Painting hat stets eine Verwandtschaft mit Bebop beansprucht. Priest setzt sie tatsächlich um.

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany nennt seine eigene Setzung von Spuren einen gestischen Ausbruch und verortet seinen Prozess zwischen Abstraktem Expressionismus und Colour Field. Was er hinzufügt, ist ein zweites Erbe, das New York nie hatte: Simorgh Descending III trägt den Namen des Vogels am Ende von Attars Konferenz der Vögel - jenes Vogels, bei dem die Suchenden entdecken, dass er sie selbst verkörpert. Rothko wollte, dass Malerei ein solches Gewicht trägt. Ostovany gelangt dorthin über die Tradition, der Rothko entgegenstrebte.

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

Die Europäer, die New York für sich beanspruchen

Dies ist die Gruppe, die die heroische Erzählung nicht erklären kann, und sie ist die direkte Nachfahrin von 1951. Vier europäische Maler, keiner von ihnen Amerikaner, deren erklärte Traditionslinie nach Manhattan führt.

Macha Poynder ist Französin, und ihre Darstellung ist die ergreifendste der zwölf. Als sie in den 1990er-Jahren nach New York kam, sagt sie, habe sie in den Abstrakten Expressionisten keinen Stil, sondern eine Familie gefunden. Sie arbeitet mit automatischem Zeichnen, performativer Geste und intuitiver Farbe, also durch das surrealistische Erbe, das überhaupt erst mit dem Schiff nach New York gelangte. Truly Madly Deeply trägt es weiter.

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

Emma Godebska, ebenfalls Französin, baut ausdrücklich auf Joan Mitchell auf und arbeitet aus spontaner, unbewusster Geste heraus. Hier gibt es eine erfreuliche Zirkularität, die man offen aussprechen sollte. Mitchell war eine Amerikanerin, die nach Frankreich zog und in Sichtweite von Monets Garten malte. Godebska ist eine französische Malerin, die sich auf Mitchell beruft. Der Austausch hat die Schleife nun zweimal durchlaufen.

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Jean-Daniel Salvat geht noch weiter. Als heute tätiger französischer Maler beschreibt er seine Anliegen als diejenigen der New York School, geprägt von Clement Greenberg. Zur Erinnerung: Greenberg ist der Kritiker, der 1955 die gesamte Angelegenheit in American-Type Painting umbenannte. Siebzig Jahre später hat ein Maler in Frankreich den Begriff gelassen aufgegriffen und weitergearbeitet. N°1148 stammt aus seinem jüngsten Schaffen.

Jean-Daniel Salvat, N°1148, 2022

Danny Giesbers ist Niederländer und nennt Jackson Pollock, Gerhard Richter und Willem de Kooning gemeinsam, eine Traditionslinie, die kein amerikanischer Kritiker der 1950er-Jahre erkannt hätte und die heute in Europa vollkommen schlüssig ist. Seine mit Harz geschichteten Oberflächen halten die Geste schwebend, anstatt sie auf der Leinwand trocknen zu lassen. Sexual Healing ist charakteristisch.

Danny Giesbers, Sexual Healing, 2021

Die Pariser Linie, nie unterbrochen

Und hier ist die Hälfte der Geschichte, die der Mythos ausgelassen hat und die immer noch weiterläuft.

Daniela Schweinsberg ist die These dieses Artikels, verdichtet zu einer einzigen Biografie. Sie beschreibt ihre Arbeit als Fortführung des Erbes von Tachismus, Lyrischer Abstraktion und Abstraktem Expressionismus, in dieser Reihenfolge, und nennt Cy Twombly, Joan Mitchell und Georges Mathieu im selben Atemzug. Mathieu und Mitchell. Der Pariser Organisator von Véhémences confrontées und die Amerikanerin, die nach Frankreich zog. Ihr Gemälde Pink Noise trägt den Untertitel Abstrakter Expressionismus, was uns die Mühe erspart, darüber zu streiten.

Paul Landauer stellt sich zugleich in die Tradition der informellen Kunst und des Abstrakten Expressionismus, und seine Methode ist fremdartiger als beide. Er zählt. Die Markierungen, Berührungen und grafischen Spuren sammeln sich durch Wiederholung statt durch einen einzigen explosiven Akt - Tapiés informel-Besessenheit von der zur Geltung kommenden Materie, die zu einem Schluss gelangt, den Rosenbergs Arena nie erreicht hat. Ohne Titel (Nr. 5) zeigt es.

Paul Landauer, Ohne Titel (Nr. 5), 2020

Robert Niesse bemüht nicht einmal eine Metapher. Er betitelt die Gemälde mit Abstrakt informell, dem Jahr und der Seriennummer, und lässt siebzig Jahre französischer Kritik auf dem Etikett Platz nehmen. Abstrakt informell 2024-2122-1 stammt aus dem vergangenen Jahr. Der Begriff, den Tapié 1952 prägte, beschreibt 2024 noch immer zutreffend ein in Deutschland geschaffenes Gemälde.

Robert Niesse, Abstrakt informell 2024-2122-1, 2024

Alain Clément, 1941 geboren, ist die prägende Figur unter den zwölf und steht der Quelle am nächsten. Er arbeitet aus gestischer Freiheit, Körperlichkeit, Experimentierfreude und Unmittelbarkeit heraus und behandelt Farbe als lyrischen Ausdruck der Geste, statt sie auf etwas aufzutragen. Seine Titel sind schlichte alphanumerische Codes, was für sich genommen schon ein Argument ist: Das Gemälde ist das Ereignis, und das Ereignis braucht keinen Namen. 20J1G-2020 stammt aus der dicht geschichteten Juni-Serie.

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

Und siebenunddreißig weitere

Zwölf ist eine Auswahl, keine vollständige Erfassung. Der Rest des Verzeichnisses fällt in drei Gruppen, und die Gruppen selbst sagen etwas darüber aus, wie vollständig sich diese Sprache verbreitet hat.

Diejenigen, die das Erbe ausdrücklich benennen. Neun weitere Künstler, in deren eigenen Aussagen Abstrakter Expressionismus, Informel oder Action Painting namentlich genannt werden: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Petra Schott, Anthony Frost, Frederic Prat, Margaret Neill. Bielik ist der nützliche Ausreißer: ein britischer Maler, der die Energie des Abstrakten Expressionismus mit einer beinahe punkigen Sensibilität kanalisiert, bei der Intuition die Vorplanung besiegt. Die New Yorker Schule hätte das Wort Punk befremdlich und die Haltung vollkommen vertraut gefunden.

Karl Bielik, Smack, 2025

Diejenigen, die mit der gestischen Spur arbeiten, ohne sich ihr zu verschreiben. Achtzehn Künstler, für die der geladene Pinsel, das Tropfen, die kalligrafische Spur und die Bewegung des ganzen Körpers schlicht die verfügbaren Mittel sind: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer, Harald Kröner, André Debono. Werfels Gemälde heißt Gesture, was entweder sehr direkt oder sehr witzig ist und in beiden Fällen funktioniert.

Gina Werfel - Geste - 2010

Diejenigen, die festlegen spontaneity against geometric structure. Twelve artists whose work is built on the friction between the controlled edge and the spontaneous mark, which is the argument between Mondrian and Pollock carried on inside a single canvas: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

Neunundvierzig Künstler, geboren zwischen 1941 und 1990, tätig in fünfzehn Ländern. Was auch immer 1959 endete, es war nicht dies.

Fazit: Besser als der Mythos

Wir versuchen nicht, Pollock zu Fall zu bringen. Autumn Rhythm ist ein großartiges Gemälde, und nichts in den historischen Aufzeichnungen macht es weniger großartig. Die Kritik richtet sich nicht gegen das Werk, sondern gegen seine Verpackung.

Was uns die Verpackung gekostet hat, war die Gestalt des Ganzen. Der Abstrakte Expressionismus war keine von Manhattan aus gestartete Eroberung. Er war das amerikanische Kapitel eines transatlantischen Ausnahmezustands, in dem Maler in New York, Paris, Mailand, Montreal und Tokio ungefähr zur selben Zeit zu Geste und Farbfleck gelangten, die Arbeiten der jeweils anderen aufmerksam betrachteten, wann immer sich die Gelegenheit bot, und anschließend von Kritikern und Institutionen des Kalten Krieges in Sieger und Fußnoten eingeteilt wurden.

Die gute Nachricht ist, dass Auseinandersetzungen im Gegensatz zu Eroberungen wieder aufgenommen werden können. Genau das bedeutet für uns bei IdeelArt das Sammeln zeitgenössischer abstrakter expressionistischer Kunst heute: nicht ein Souvenir aus einer abgeschlossenen heroischen Ära zu kaufen, sondern an einem Gespräch teilzunehmen, das 1959 unterbrochen, aber nie beendet wurde.

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Künstler: Ein Werk von IdeelArt oder eine aktuelle gestische Ausstellung
Zeitraum: 2015–2025
Hinweis: Etwas Ruhiges zum Abschluss. Einzelnes Werk, volle Breite, nur Künstler / Titel / Jahr.

Häufig gestellte Fragen