Abstrakter Expressionismus: Konfrontierte Vehemenzen

Jeder kennt diese Geschichte. Ein aufgewühltes Genie in einer Scheune auf Long Island lässt seine Pinsel fallen, legt die Leinwand auf den Boden und schleudert Emailfarbe darauf. Eine Nation, die nie zuvor eine bedeutende Kunstbewegung hervorgebracht hatte, bringt plötzlich die einzige hervor, die zählt. Die Hauptstadt der Malerei wandert aufgrund einiger amerikanischer Arme von Paris nach New York, und die moderne Kunst ist nie wieder dieselbe.

Es ist eine wunderbare Geschichte. Teile davon sind sogar wahr.

Doch es ist eine Geschichte, die Dinge auslassen musste, damit sie funktioniert, und das Ausgelassene ist interessanter als das Bewahrte. Die Frachtlisten, Galerieeinladungen und Ausstellungsplakate von 1950 bis 1952 beschreiben etwas ganz anderes als eine Eroberung. Sie beschreiben eine Auseinandersetzung: laut, transatlantisch, in zwei Sprachen geführt und zu jener Zeit tatsächlich ungelöst. Amerikaner und Europäer hingen absichtlich an denselben Wänden - von Händlern und Kritikern, die den Vergleich für den eigentlichen Punkt hielten. Erst danach durfte eine Seite den Katalog schreiben.

Anstatt die heroische Version noch einmal nachzuerzählen, folgt dieser Artikel den Belegen. Nicht, weil die heroische Version eine Lüge wäre, sondern weil die tatsächliche Version besser ist und weil sie etwas erklärt, was der Mythos nicht erklären kann:
Warum die mit dem Abstrakten Expressionismus verbundene gestische Bildsprache nie wirklich verschwunden ist und warum Maler in Antwerpen, Sydney, Teheran und Tallinn sie bis heute verwenden.

(Und falls Sie sich hier ausschließlich für die Grundlagen interessieren - wer sie waren, wann es geschah und warum es schließlich zu diesem Namen kam: Die zwanzig Fragen am Ende dieses Artikels beantworten all das, ohne die Auseinandersetzung.)

Der Mythos in einem Satz - und für wen er gedacht war

Die gängige Darstellung lautet: Zwischen etwa 1943 und 1956 erfand eine Gruppe von Malern in Manhattan die erste amerikanische Kunstbewegung von weltweiter Bedeutung, befreite die Malerei von der europäischen Tradition und machte New York zum Zentrum der Kunstwelt.

Beachten Sie, wie viel Arbeit das Wort „befreit“ verrichtet.

Die betreffenden Männer und Frauen verstanden sich selbst nicht als Bewegung, lehnten diese Bezeichnung ab und konnten sich nicht auf einen Namen für das einigen, was sie taten. Bei einem dreitägigen Symposium im Studio 35 im April 1950, das von Robert Motherwell und Ad Reinhardt organisiert wurde, saßen sie in einem Raum und fanden keinen Namen für sich. „Abstrakt-expressionistisch“ wurde vorgeschlagen. Ebenso „abstrakt-symbolistisch“. Niemand war zufrieden. Der Begriff, der sich durchsetzte, war vom Kritiker Robert Coates dem deutschen Expressionismus entlehnt worden, und mehrere der von ihm bezeichneten Maler verbrachten den Rest ihres Lebens damit, gegen ihn Einwände zu erheben.

Wer also brauchte diese „abstrakt-expressionistische“ Bewegung? Kritiker, die ein Thema brauchten. Galeristen, die eine Kategorie brauchten. Und ab Ende der 1950er-Jahre ein Land, das erkannt hatte, dass Kultur ein nützliches Instrument der Außenpolitik war. Darauf kommen wir zurück.

Die Reihe von Namen, auf die sich das Etikett schließlich festlegte, sollte man vor Augen haben; wir haben sie an anderer Stelle in 17 abstrakten expressionistischen Künstlern, die Sie kennen sollten zusammengestellt. Im Folgenden geht es um den Teil, den diese Darstellung auslässt.

Blue and Grey (1962) von Mark Rothko - Dezember 2023 - Fondation Louis Vuitton - ©IdeelArt

Was mit dem Schiff ankam

Das Erste, was die heroische Erzählung vergessen muss, ist, dass ein beträchtlicher Teil der europäischen Avantgarde physisch in New York lebte, während der Abstrakte Expressionismus erfunden wurde.

Auf der Flucht vor dem Krieg verbrachten André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberto Matta, Piet Mondrian, Fernand Léger und Marcel Duchamp Anfang der 1940er-Jahre längere Zeit in der Stadt. Peggy Guggenheim eröffnete 1942 ihre Galerie Art of This Century und präsentierte dort die jungen Amerikaner neben den Surrealisten, deren Werke sie gesammelt hatte und deren Vertreter Ernst sie geheiratet hatte. Hans Hofmann, der in München unterrichtet und den Kubismus in Paris aus erster Hand aufgenommen hatte, betrieb in der West 8th Street die einflussreichste Malschule Amerikas.

Die Technik im Zentrum des Mythos kam mit ihnen. Der surrealistische Automatismus, also die Praxis, die Hand ohne bewusste Steuerung bewegen zu lassen, ist der unmittelbare Vorläufer der gegossenen Malerei. Masson fertigte bereits seit den 1920er-Jahren automatische Zeichnungen an. Matta brachte einem Kreis junger New Yorker Maler, darunter Motherwell und Baziotes, Übungen zum Automatismus bei. Arshile Gorky, ein armenischer Einwanderer, ist die Schlüsselfigur: halb Surrealist, halb etwas Neues, und der Maler, den die anderen beobachteten.

Das schmälert nicht, was die Amerikaner daraus gemacht haben. Es bedeutet lediglich, dass die Geschichte eines aus dem Nichts hervortretenden einheimischen Genies zumindest geografisch völlig durcheinandergerät. Die Geste begann nicht in einer Scheune in Springs. Sie kam an einem Kai in Manhattan an.

Dieses Erbe ist bis heute erkennbar. Als Macha Poynder beginnt ein Werk mit automatischem Zeichnen und knüpft damit an eine von André Masson in den 1920er-Jahren begründete Linie an, die von Matta und anderen Surrealisten über den Atlantik getragen und in New York von Malern wie Motherwell weiterentwickelt wurde. Der Faden führt durch New York, beginnt dort aber nicht.Dieses Erbe ist bis heute erkennbar. 

Fotografie von George Platt Lynes anlässlich einer Ausstellung in der Pierre Matisse Gallery, März 1942. Von links nach rechts, erste Reihe: Matta, Ossip Zadkine, Yves Tanguy, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Léger; zweite Reihe: André Breton, Piet Mondrian, André Masson, Amédée Ozenfant, Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman. 

Oktober 1950: Absichtlich Seite an Seite gehängt

Hier ist der Fakt, der in jede Überblicksdarstellung gehört und es fast nie tut.

Vom 23. Oktober bis zum 11. November 1950 veranstaltete die Sidney Janis Gallery in der 57th Street eine Ausstellung mit dem Titel Young Painters in U.S. and France. Janis hängte die Amerikaner nicht in einem Raum und die Franzosen in einem anderen auf. Er stellte sie einander paarweise gegenüber und forderte die Besucher auf, zu vergleichen:

• Jackson Pollock mit André Lanskoy
• Mark Rothko mit Nicolas de Staël
• Franz Kline mit Pierre Soulages
• Willem de Kooning mit Jean Dubuffet
• Arshile Gorky mit Roberto Matta
  

Von links nach rechts - Pierre Soulage - Ohne Titel - 1953 / Franz Kline - Cardinal - 1950

Lesen Sie diese Liste noch einmal. 1950 hielt der einflussreichste Galerist jener Zeit in New York die interessante Frage nicht für die, ob die Amerikaner gewonnen hatten, sondern ob sie dasselbe taten wie die Europäer. Auch die Gegenüberstellungen sind nicht zufällig. Kline und Soulages bauten beide mit aufgeladenen Pinseln schwarze Architekturen. Rothko und de Staël machten beide Farbe zu Masse. Janis führte ein Argument an, und dieses Argument setzte Gleichrangigkeit voraus.

Die heroische Erzählung kann diese Ausstellung nicht unterbringen und lässt sie daher stillschweigend fallen.

Paris, 8. März 1951

Vier Monate später wurde die Auseinandersetzung über den Atlantik hinweg erwidert, und sie war noch expliziter.

Vom 8. bis zum 31. März 1951 veranstaltete die Galerie Nina Dausset in der Rue du Dragon Véhémences confrontées, organisiert vom Kritiker Michel Tapié gemeinsam mit dem Maler Georges Mathieu. Das Plakat kündigte an, dass die Ausstellung erstmals in Frankreich die Konfrontation der extremen Tendenzen der amerikanischen, italienischen und Pariser nonfigurativen Malerei präsentiere.

An der Wand hingen Jackson Pollock, Willem de Kooning und Alfred Russell aus New York neben Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Camille Bryen, Giuseppe Capogrossi und Jean-Paul Riopelle.

Bei dem Wort im Titel lohnt es sich, innezuhalten. „Vehemenzen konfrontiert“. Nicht Einflüsse, nicht Lektionen, keine Übertragung von einem Lehrer auf einen Schüler. Eine Konfrontation zwischen Gleichgestellten, bei denen jeweils vorausgesetzt wird, dass sie unabhängig voneinander zur Vehemenz gelangt sind.

Untitled (1955) von JP Riopelle aus der Ausstellung „Riopelle, Parfums d'Atelier“ in der Maeght Foundation, 2023 ©IdeelArt

Wie gelangten die Pollocks dorthin? Nicht über das MoMA und nicht über einen offiziellen Kanal. Alfonso Ossorio, der philippinisch-amerikanische Maler sowie Pollocks Freund und Mäzen, brachte die Leinwände selbst nach Paris und legte sie Tapié vor. Ossorio war von Dubuffet mit Tapié bekannt gemacht worden, dessen Art-Brut-Sammlung Ossorio später ein Jahrzehnt lang auf seinem Anwesen in East Hampton beherbergen sollte. Die transatlantische Verbindung war persönlich, informell und vollständig in beide Richtungen.

Tapié gefiel, was er sah, gut genug, um Pollock 1952 in Frankreich seine erste Einzelausstellung zu ermöglichen, im Studio Paul Facchetti. Er verfasste den Katalogtext selbst und hielt seine Freude darüber fest, diese Art von Bombe in die Pariser Kunstszene werfen zu können.

Und Mathieu, der vermeintliche Rivale? Seit 1947 arbeitete er für die Reederei United States Lines, versuchte seit 1948, amerikanische Maler in Paris ausstellen zu lassen, und hatte 1952 in der Stable Gallery seine erste eigene New Yorker Einzelausstellung. Wer Ihnen erzählt, die beiden Szenen hätten voneinander nichts gewusst, beschreibt eine Landkarte, keine Geschichte.

Fünf Namen für denselben Sturm

Der Begriff, der sich letztlich durchsetzte, Abstrakter Expressionismus, war bereits 1946 von Robert Coates auf die entstehende amerikanische Malerei angewandt worden, in Anlehnung an eine zuvor mit dem deutschen Expressionismus verbundene Formulierung. Doch er war nie die einzige im Umlauf befindliche Bezeichnung und beschrieb auch nicht unbedingt am besten, was die Maler auf beiden Seiten des Atlantiks taten. Im folgenden Jahrzehnt schlugen Kritiker mehrere konkurrierende Begriffe vor, von denen jeder den gleichen Umbruch anders rahmte.

• „Action Painting“. Harold Rosenberg, The American Action Painters, 1952. Die Leinwand als Arena, das Gemälde als Überrest eines Ereignisses und nicht als Abbild von irgendetwas.
• „Un Art Autre“. Michel Tapié, 1952. Kunst einer anderen Art: unbestimmt, unwiederholbar, kompositionsfeindlich. Im selben Jahr in Paris geschrieben, aus demselben Material.
• Art Informel / Tachismus. Michel Tapié trug mit seinem 1952 erschienenen Buch Un Art Autre maßgeblich zur Etablierung des Art Informel bei, während Tachismus 1951 von Pierre Guéguen verwendet und später von Pierre Restany popularisiert wurde. Beide Begriffe bezeichneten Malerei, die aus spontanen Flecken und Zeichen statt aus einer vorab festgelegten Form entstand.
• „Amerikanische Malerei“. Clement Greenberg, 1955. Beachten Sie die Nationalität im Titel und beachten Sie das Datum. Dies ist der Moment, in dem sich die Rahmung verhärtet.

Vier Vokabulare, zwei Kontinente, ungefähr vier Jahre. Rosenberg und Tapié veröffentlichten im selben Jahr, ohne sich in irgendetwas einig zu sein - außer darin, dass die alten Kategorien zusammengebrochen waren. Es ist keine Geschichte darüber, dass ein Zentrum eine Idee exportierte; es ist die Geschichte eines Zustands, der nach einem Krieg, der jede verfügbare bildnerische Ordnung diskreditiert hatte, gleichzeitig an mehreren Orten sichtbar wurde.

Die Unterschiede sind real, und wir sollten sie nicht einebnen. Tapiés Informel interessiert sich stärker für Materie, Oberfläche und den rohen Fleck; Rosenbergs Action Painting interessiert sich stärker für das darstellende Selbst. Doch dies sind zwei Lesarten eines sich überschneidenden Werkbestands, nicht zwei getrennte Kunstgeschichten.

Man kann noch immer beobachten, wie ein einzelner Maler beide Lesarten zugleich verkörpert. Reiner Heidorn arbeitet in einer starken gestischen Tradition und übt zugleich eine materielle Kritik am Akt des Malens selbst, das heißt, er führt Tapiés Argument über die Substanz und Rosenbergs Argument über das darstellende Selbst auf derselben Oberfläche zusammen.

Visueller Vergleich von vier alternativen Deutungsrahmen, die zwischen 1951 und 1955 von ihren jeweiligen Autoren und Städten vorgeschlagen wurden. ©IdeelArt

Die Amerikaner, die den anderen Weg gingen

Der Mythos brauchte New York zum Lehren und Paris zum Lernen. So war es nicht.

Mehr als 400 amerikanische Veteranen nutzten zwischen 1946 und 1953 den GI Bill, um in Paris zu studieren - eine Tatsache, die durch die Ausstellung United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964 von 2021 im Musée d'arts de Nantes und im Musée Fabre in Montpellier wieder ans Licht gebracht wurde. Unter ihnen und an ihrer Seite: Sam Francis, der 1950 eintraf und zu einem der erfolgreichsten Maler Frankreichs wurde, bevor er in seiner Heimat bekannt war; Shirley Jaffe, die für den Rest ihres Lebens dort blieb; Ellsworth Kelly und Jack Youngerman, deren Hard-Edge-Vokabular in Paris und nicht in New York geprägt wurde; Joan Mitchell, die Mitte der 1950er-Jahre nach Frankreich zog, ab 1955 mit Jean-Paul Riopelle zusammenlebte und sich schließlich in Vétheuil in einem Haus niederließ, das den Blick auf den Garten freigab, in dem Monet gemalt hatte.

Around the Blues (1957-62) von Sam Francis auf der Ausstellung „Making Traces“ im Tate Modern, März 2016. ©IdeelArt

Überlegt, was dieser letzte Satz mit der aufgeräumten Erzählung macht. Eine der größten Vertreterinnen der zweiten Generation des Abstrakten Expressionismus verbrachte den Großteil ihrer Karriere in Frankreich, an der Seite eines québecischen Malers, der das Refus global unterzeichnet hatte, und arbeitete in Sichtweite der eigenen Adresse des Impressionismus.

Die Kuratoren der Ausstellung in Nantes machten eine Beobachtung, die uns wirklich bewegt: Diese Amerikaner in Paris blieben, wie sie es formulierten, merkwürdig staatenlos. Sie wurden weder in die École de Paris aufgenommen, noch tauchten sie in der New Yorker Geschichte zunehmend auf, weil sie die Stadt verlassen hatten. Der Mythos hat keine Kategorie für sie, also verlor er sie.

Staatenlosigkeit dieser Art ist heute schlicht der Normalzustand abstrakter Malerei. Yari Ostovany arbeitet zwischen iranischer mystischer Dichtung und amerikanischem Maßstab; Nikolaos Schizas ist Grieche, lebt in Spanien und verbindet den Abstrakten Expressionismus mit Surrealismus und Pop; Carolina Alotus lebt auf Zypern, ist Schwedin und schöpft zugleich aus dem Abstrakten Expressionismus und dem Colour Field; Jaanika Peerna stammt aus Estland und arbeitet in New York. Keiner von ihnen braucht eine Hauptstadt, um die Arbeit zu legitimieren.

Visuelle Darstellung der Bewegung von Malern über den Atlantik in beide Richtungen: von Europa nach New York 1932 bis 1942 und von New York nach Paris 1946 bis 1964. ©IdeelArt

1959: Wie aus einem Argument eine Eroberung wurde

Wann also endet das Gespräch und wann beginnt die Eroberung? Man kann ihr beinahe ein Datum zuordnen.

1958 und 1959 schickte das International Program des Museum of Modern Art eine Ausstellung mit dem Titel The New American Painting in acht europäische Länder: Basel, Mailand, Madrid, Berlin, Amsterdam, Brüssel, Paris und London. Einundachtzig Gemälde von siebzehn Künstlern, ausgewählt von Dorothy Miller gemeinsam mit dem Dichter Frank O'Hara. Alfred Barr verfasste die Einleitung. Nachdem sie im Moma gezeigt worden war, erreichte sie 1959 Paris und im Februar desselben Jahres die Tate in London.

Dies war keine Vergleichsausstellung. Es waren keine Europäer vertreten. Der Titel ist eine Erklärung, und die Größe der Leinwände war selbst ein Argument dafür, dass die europäische Malerei nicht im selben Register antworten konnte.

„The New American Painting as Shown in Eight European Countries“ - Installationsaufnahme der Ausstellung, die nach ihrer Europatournee im Moma stattfand - © Soichi Sunami

Dass sich die CIA der Vereinigten Staaten und, über den Umweg des Congress for Cultural Freedom, auch dieser während des Kalten Krieges für den Export amerikanischer Abstraktion interessierten, ist heute gut dokumentiert und Gegenstand zahlreicher Kontroversen. Die grobe Version, der Abstrakte Expressionismus sei eine CIA-Operation gewesen, ist zu undifferenziert: Die Maler waren größtenteils Linke, mehrere standen der Regierung offen feindselig gegenüber, und niemand nahm Befehle entgegen. Die haltbarere Version, die den Mythos stärker beschädigt, ist enger gefasst: Eine genuin radikale Malerei wurde als Beweis dafür nützlich, dass eine freie Gesellschaft freie Kunst hervorbrachte, und institutionelles Geld folgte diesem Nutzen. Serge Guilbauts How New York Stole the Idea of Modern Art (1983) bleibt die schärfste Darstellung, und sein Titel ist eher eine Provokation als ein Urteil.

Für unsere Zwecke ist der Punkt ganz einfach. Bis 1959 waren die Gegenüberstellungen von 1950 undenkbar geworden. Die Auseinandersetzung war durch eine Pressemitteilung entschieden worden.

Was der Mythos kostete

Die heroische Darstellung beschrieb den Abstrakten Expressionismus nicht nur; sie bestimmte auch, wer ihn repräsentieren durfte. Ein vielfältiges und instabiles Feld wurde allmählich auf eine kleine, überwiegend männliche Gruppe amerikanischer Maler reduziert, während Künstler, die die Geschichte komplizierter machten, an ihre Ränder gedrängt wurden.

Jede Vereinfachung hat ihren Preis, und diesen zahlten konkrete Menschen.

Die Frauen

Nina Leens Life-Fotografie von 1951 über „The Irascibles“ (siehe unten) trug dazu bei, der entstehenden New York School ihr öffentliches Gesicht zu geben: fünfzehn Maler, von denen nur eine eine Frau war, Hedda Sterne. Sieben Jahre später war die überwiegend männliche Liste des MoMA Die neue amerikanische Malerei sprachen dieses Bild zu einem institutionellen Kanon fest. Lee Krasner, Joan Mitchell, Grace Hartigan, Elaine de Kooning, Helen Frankenthaler und Alma Thomas schufen allesamt erstklassige Werke, während die Bewegung um männliches Heldentum herum verpackt wurde. Frankenthalers Soak-Stain-Methode von 1952 war eine der echten technischen Innovationen jener Zeit und legte den Grundstein für eine ganze nachfolgende Bewegung.

Die Europäer

Wols, Hartung, Soulages, Riopelle, Mathieu, de Staël und Zao Wou-Ki waren von Anfang an Teil der transatlantischen Debatte. Doch als der Abstrakte Expressionismus zum Beweis amerikanischer kultureller Führungsrolle erhoben wurde, blieb für sie in der Erzählung wenig Raum. Ihr Ansehen blieb in Europa beträchtlich, wurde aber in weiten Teilen der englischsprachigen Darstellung eingeebnet. Wir haben gesondert über Hans Hartung und die Bedeutung der Geste, und über Lyrische Abstraktion, die die andere Hälfte dieser Geschichte trägt.

Die Idee selbst

Wenn der Abstrakte Expressionismus als heroische Episode betrachtet wird, die ausschließlich zu einer Stadt und einem Jahrzehnt gehört, dann ist er abgeschlossen, und alles, was danach kommt, wird zum Echo. Wird er stattdessen als amerikanisches Kapitel einer umfassenderen internationalen Reaktion verstanden, wird er Teil einer fortdauernden Sprache.

Die Unbeugsamen, fotografiert von Nina Leen für Life im Jahr 1951
Dieses Porträt trug dazu bei, das öffentliche Bild der aufstrebenden New York School zu prägen: fünfzehn Künstler, darunter nur eine Frau, Hedda Sterne.

Was es heute bedeutet, eine abstrakt-expressionistische Malerin oder ein abstrakt-expressionistischer Maler zu sein

Hier ist etwas Bemerkenswertes an den erfolgreichsten Erben dieser Tradition: Fast keiner von ihnen akzeptiert das Etikett.

Fragt man die Malerinnen und Maler, die offensichtlichsten Vertreter dieser Tradition sind, erhält man eine höfliche Ablehnung. Der Begriff gehöre in einen bestimmten Raum eines bestimmten Jahrzehnts, werden sie sagen, und ihn heute zu beanspruchen sei entweder Nostalgie oder schlechter Stil. Jason Stopa, einer Generation von Abstraktionsmalern, die in den 2010er-Jahren aufkam, bezeichnet die gesamte Trennung zwischen Abstraktion und Figuration als ein Problem des 20. Jahrhunderts. Das ist keine Ablehnung der Methode. Es ist eine Ablehnung der Verpackung - genau jener Einwand, den Rothko, Newman, Still und de Kooning selbst vorbrachten, als Kritiker erstmals versuchten, sie einzuordnen.

Und doch ist die Methode überall.

Cecily Brown, 1969 in London geboren und in New York tätig, baut ihre Leinwände aus einem Wirbel von de-Kooning'schem Ausmaß, in dem Körper sich immer wieder beinahe zu erkennen geben. Amy Sillman vertritt seit vierzig Jahren - in der Malerei und in einigen der scharfsinnigsten Essays, die je von einer Malerin verfasst wurden - die Auffassung, dass Geste eine Form des Denkens und nicht des Fühlens ist. Albert Oehlen arbeitet in Deutschland mit einer bewusst hässlichen, bewusst postheroischen Version desselben Vokabulars. Julie Mehretu legt architektonische Zeichnungen unter Stürme aus malerischen Markierungen, in einem Maßstab, den Pollock sofort wiedererkannt hätte. Jadé Fadojutimi, 1993 geboren, schafft einige der energischsten gestischen Abstraktionen, die derzeit irgendwo entstehen. Frank Bowling, 1934 in Guyana geboren, gießt und lasiert seit sechzig Jahren auf zwei Kontinenten und erhielt erst in seinen Achtzigern endlich die Anerkennung, die ihm gebührt.

Sehen Sie sich diese Liste an. Britisch, amerikanisch, deutsch, äthiopisch-amerikanisch, britisch, guyanisch-britisch. Keine einzige nationale Schule. Wieder die Wand von 1951, nur mit besserer Beleuchtung.

Der Markt hat die Form dieses Phänomens erkannt. Phillips setzt in seinem Leitfaden zur amerikanischen Nachkriegskunst von 2026 die erste Generation bei acht- und neunstelligen Summen an und beschreibt die Abstraktion der zweiten Generation als eine der letzten Grenzen für die Suche nach Wert zu einem vergleichsweise zugänglichen Preis. Liest man das als Sammler, ist es ein Hinweis. Liest man es als Historiker, ist es ein Eingeständnis: Der Kanon wird stillschweigend wieder geöffnet, und jene, die 1959 in Fußnoten verbannt wurden, werden nun Estate für Estate neu bewertet.

Taught Thought von Jadé Fadojutimi - 2012 - Foto Eva Herzog - © Die Künstlerin - erhältlich in der Galerie Gagosian

Was bedeutet es also tatsächlich, heute in dieser Tradition zu arbeiten, wenn der Name unbrauchbar und die heroische Haltung nicht verfügbar ist?

Drei Eigenschaften scheinen besonders dauerhaft zu sein, würden wir vorschlagen.

Der Pinselstrich hält einen Körper fest, ist aber kein transparentes Geständnis.

Die Geste des Abstrakten Expressionismus wurde oft als direkte Offenbarung des Inneren des Künstlers dargestellt. Diese Lesart erfasst einen Teil der emotionalen Ambition der Arbeit, ist aber zu einfach. Ein Pinselstrich hält auch Abstand, Geschwindigkeit, Druck, Zögern und Überarbeitung fest: die physischen Bedingungen seiner Entstehung. Zeitgenössische Maler können diese körperliche und emotionale Intensität erben, ohne die Mythologie des gequälten Genies zu übernehmen.

Maßstab ist ein Anspruch auf Ihren Raum, nicht auf Ihre Aufmerksamkeit.

Ein großes abstraktes Gemälde schreit nicht. Es stellt fest, dass Sie und es sich gemeinsam in einem Raum befinden, in einem bestimmten Abstand, und dass diese Begegnung eine Dauer hat. Dies ist die dauerhafteste einzelne Erfindung dieser Epoche, und deshalb lassen sich diese Gemälde nicht gut fotografieren und nicht gut auf einen Bildschirm übertragen.

Das Etikett abzulehnen, ist Teil des Erbes.

Jeder Maler dieser Linie, von 1950 bis heute, hat sich dagegen gewehrt, eingeordnet zu werden. Das ist weder ein Zufall noch eine Modeerscheinung. Es folgt aus der Methode: Wenn das Gemälde das Protokoll einer Entscheidung ist, die noch nicht getroffen wurde, dann ist eine im Voraus angewandte Kategorie ein Widerspruch in sich.

Das ist die ehrliche Antwort, und deshalb hat die Sprache ihren eigenen Namen überdauert.

Achtundvierzig Künstler, ein fortdauerndes Argument

Nicht alle der unten besprochenen Künstler identifizieren ihre Arbeit mit dem Abstrakten Expressionismus. Die hier gezogenen Verbindungen spiegeln die redaktionelle Perspektive von IdeelArt wider, basierend auf der Praxis, dem Vokabular oder den Aussagen jedes Künstlers, und können davon abweichen, wie ein Künstler seine eigene Arbeit beschreibt.

Das ist keine rhetorische Ausschmückung. Gehen Sie das IdeelArt-Verzeichnis durch, und achtundvierzig unserer Künstler können eine bedeutungsvolle Verbindung zum Abstrakten Expressionismus für sich beanspruchen - durch ihre Methode, ihr Vokabular oder ihre eigenen Aussagen.

Diese Zahl ist das Argument. Wenn der Abstrakte Expressionismus eine abgeschlossene heroische Episode wäre, die zwischen 1947 und 1959 zu New York gehörte, könnte eine Galerie, die 2026 arbeitet, kein Museum mit lebenden Malern füllen, die ihre eigene Praxis in diesen Begriffen beschreiben. Und sie teilen sich nicht so auf, wie es der Mythos vorhersagt. Einige berufen sich auf das amerikanische Erbe, andere auf das Pariser, und auffallend viele berufen sich auf das Erbe des anderen Kontinents überhaupt.

Im Folgenden finden Sie die zwölf Künstler, deren Verbindungen zur Bewegung wir für die stärksten halten - eine von uns getroffene und zugegebenermaßen subjektive Auswahl, gruppiert danach, auf welcher Seite der Mauer von 1951 sie stehen.

Die Amerikaner, die die Methode bewahrten

Melissa Meyer arbeitet auf der direktesten Traditionslinie. Ihre Pinselstriche besitzen die von ihr so bezeichnete glyphenartige Qualität - Spuren, die zwischen Schrift und reiner Geste schweben. Sie beschreibt ein Gemälde als etwas, das beginnt, wenn sie irgendwo eine Farbe, eine Spur oder eine Geste sieht und darauf antworten muss. Genau das ist die New Yorker Methode der zweiten Generation: nicht Selbstausdruck, sondern ein Gespräch mit der bereits auf der Oberfläche vorhandenen Spur.

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning beschreibt das Verfahren beinahe als Definition. Sie schildert, wie sie nach einem klassischen Ansatz des Abstrakten Expressionismus arbeitet: eine Spur setzen und anschließend auf diese Spur reagieren. Ihre Bezugspunkte sind Philip Guston und Joan Mitchell, und ihre Formen haben dieselbe Qualität, mitten in einer Entscheidung festgehalten zu sein. Frenetic ist eine gute Einführung, und der Titel ist kein Zufall.

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest nennt Willem de Kooning und Joan Mitchell ausdrücklich und fügt eine Dimension hinzu, die die erste Generation nur angedeutet hatte. Sie malt zu aufgenommenem Jazz und entwickelt geschichtete Werke, die einen bestimmten Auftritt nachzeichnen, statt eines allgemeinen Gefühls. Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 gehört zu dieser langen Serie. Action Painting hat stets eine Verwandtschaft mit Bebop beansprucht. Priest setzt diese Arbeit tatsächlich um.

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany bezeichnet seine eigene Art der Spurenbildung als gestischen Ausbruch und verortet seinen Prozess zwischen Abstraktem Expressionismus und Color Field. Was er hinzufügt, ist ein zweites Erbe, das New York nie besaß: Simorgh Descending III ist nach dem Vogel am Ende von Attars Die Konferenz der Vögel benannt, von dem die Suchenden entdecken, dass er sie selbst verkörpert. Rothko wollte, dass Malerei eine solche Bedeutung trägt. Ostovany gelangt dorthin über die Tradition, der Rothko entgegenstrebte.

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

Die Europäer, die New York für sich beanspruchen

Das ist die Gruppe, die die heroische Erzählung nicht erklären kann, und sie ist die direkte Nachfahrin von 1951. Vier europäische Maler, keiner von ihnen Amerikaner, deren ausdrücklich benannte Linie nach Manhattan führt.

Macha Poynder ist Französin, und ihre Geschichte ist die ergreifendste der zwölf. Als sie in den 1990er-Jahren nach New York kam, sagt sie, habe sie in den Abstrakten Expressionisten keinen Stil, sondern eine Familie gefunden. Sie arbeitet mit automatischem Zeichnen, performativer Geste und intuitiver Farbe, also mit dem surrealistischen Erbe, das ursprünglich per Schiff nach New York gelangte. Truly Madly Deeply trägt dieses Erbe in sich.

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

Emma Godebska, ebenfalls Französin, knüpft ausdrücklich an Joan Mitchell an und arbeitet aus einer unbewussten spontanen Geste heraus. Darin liegt eine erfreuliche Zirkularität, die man laut aussprechen sollte. Mitchell war eine Amerikanerin, die nach Frankreich zog und in Sichtweite von Monets Garten malte. Godebska ist eine französische Malerin, die sich auf Mitchell beruft. Der Austausch hat die Schleife nun zweimal durchlaufen.

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Petra Schott ist Deutsche und führt in ihren Gemälden die emotionale und gestische Sprache des Abstrakten Expressionismus offen fort. Sie arbeitet zwischen Spontaneität und Kontrolle und baut geschichtete Felder auf, in denen Farbe, Bewegung und teilweise versunkene Formen eine starke psychologische Spannung tragen. Ihr Werk bewahrt den Glauben der Bewegung an die Malerei als emotionale und spirituelle Begegnung, ohne deren heroische Mythologie zu reproduzieren. Spring Prayer ist charakteristisch für dieses Gleichgewicht.

Petra Schott, Spring Prayer, 2026

Danny Giesbers ist Niederländer und nennt Jackson Pollock, Gerhard Richter und Willem de Kooning gemeinsam, eine Ahnenlinie, die kein amerikanischer Kritiker der 1950er-Jahre erkannt hätte und die heute in Europa vollkommen Sinn ergibt. Seine von Harzschichten geprägten Oberflächen halten die Geste schwebend, statt sie auf der Leinwand trocknen zu lassen. Sexual Healing ist charakteristisch.

Danny Giesbers, Sexual Healing, 2021

Die europäische Linie, nie unterbrochen

Und hier ist die Hälfte der Geschichte, die der Mythos ausgelöscht hat und die noch immer fortbesteht.

Daniela Schweinsberg ist die in einer Biografie komprimierte These dieses Artikels. Sie beschreibt ihr Werk als Fortführung der Vermächtnisse von Tachismus, Lyrischer Abstraktion und Abstraktem Expressionismus, in genau dieser Reihenfolge, und nennt im selben Atemzug Cy Twombly, Joan Mitchell und Georges Mathieu. Mathieu und Mitchell. Der Pariser Organisator von Véhémences confrontées und die Amerikanerin, die nach Frankreich zog. Ihr Gemälde Pink Noise trägt den Untertitel Abstract Expressionism, was uns die Mühe erspart, darüber zu streiten.

Daniela Schweinsberg, Pink Noise (Abstrakter Expressionismus), 2020

Paul Landauer stellt sich zugleich in die Tradition der Informellen Kunst und des Abstrakten Expressionismus, und seine Methode ist fremdartiger als beide. Er zählt. Die Zeichen, Berührungen und grafischen Spuren häufen sich durch Wiederholung statt durch einen einzigen explosiven Akt. Darin gelangt Tapiés informel-Besessenheit von der ankommenden Materie zu einer Schlussfolgerung, die Rosensbergs Arena nie erreichte. Ohne Titel (Nr. 5) zeigt dies.

Paul Landauer, Ohne Titel (Nr. 5), 2020

Robert Niesse bemüht nicht einmal eine Metapher. Er betitelt die Gemälde mit Abstrakt informell, dem Jahr und der Seriennummer, und lässt siebzig Jahre französischer Kritik auf dem Etikett Platz nehmen. Abstrakt informell 2024-2122-1 stammt aus dem vergangenen Jahr. Der Begriff, den Tapié 1952 prägte, ist 2024 noch immer eine treffende Beschreibung eines in Deutschland entstehenden Gemäldes.

Robert Niesse, Abstrakt informell 2024-2122-1, 2024

Alain Clément, 1941 geboren, ist die älteste Figur unter den zwölf und steht der Quelle am nächsten. Er arbeitet aus gestischer Freiheit, Körperlichkeit, Experimentierfreude und Unmittelbarkeit heraus und behandelt Farbe als lyrischen Ausdruck der Geste, nicht als etwas, das auf eine solche aufgetragen wird. Seine Titel sind schlichte alphanumerische Codes, was seinerseits ein Argument darstellt: Das Gemälde ist das Ereignis, und das Ereignis braucht keinen Namen. 20J1G-2020 stammt aus der dicht geschichteten June-Serie.

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

Und sechsunddreißig weitere

Zwölf sind eine Auswahl, keine Erhebung. Der Rest des Verzeichnisses fällt in drei Kategorien, und die Kategorien selbst verraten etwas darüber, wie vollständig sich diese Sprache verbreitet hat.

Diejenigen, die das Erbe unumwunden benennen. Sieben weitere Künstler, deren eigene Aussagen den Abstrakten Expressionismus, Art Informel oder Action Painting ausdrücklich beim Namen nennen: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Anthony Frost, Margaret Neill. Bielik ist der nützliche Ausreißer: ein britischer Maler, der die Energie des Abstrakten Expressionismus mit einer fast punkigen Haltung kanalisiert, bei der Intuition die Vorbedachtheit übertrumpft. Die New York School hätte das Wort Punk vermutlich befremdlich und die Haltung vollkommen vertraut gefunden.

Karl Bielik, Smack, 2025

Diejenigen, die mit der gestischen Spur arbeiten, ohne sich zu ihr zu bekennen. Siebzehn Künstler, für die der mit Farbe beladene Pinsel, der Farbtropfen, die kalligrafische Spur und die Bewegung des ganzen Körpers einfach die verfügbaren Mittel sind: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer und Harald Kröner. Werfels Gemälde heißt Gesture, was entweder sehr direkt oder sehr witzig ist und in beiden Fällen funktioniert.

Gina Werfel - Geste - 2010

Diejenigen, die Spontaneität der geometrischen Struktur gegenüberstellen. Zwölf Künstler, deren Werke auf der Spannung zwischen der kontrollierten Kante und der spontanen Markierung beruhen - es ist der Streit zwischen Mondrian und Pollock, der sich innerhalb einer einzigen Leinwand fortsetzt: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

Achtundvierzig Künstler, geboren zwischen 1941 und 1990, tätig in fünfzehn Ländern. Was auch immer 1959 endete, dies war es nicht.

Fazit: Besser als der Mythos

Wir versuchen nicht, Pollock zu Fall zu bringen. Autumn Rhythm ist ein großartiges Gemälde, und nichts in den historischen Aufzeichnungen schmälert seine Qualität. Die Kritik richtet sich nicht gegen das Werk, sondern gegen seine Verpackung.

Was die Verpackung uns gekostet hat, war die Gestalt der Sache. Der Abstrakte Expressionismus war keine von Manhattan aus gestartete Eroberung. Er war das amerikanische Kapitel eines transatlantischen Notstands, in dem Maler in New York, Paris, Mailand, Montreal und Tokio ungefähr zur selben Zeit zu Geste und Fleck fanden, bei Gelegenheit die Werke der jeweils anderen aufmerksam betrachteten und anschließend von Kritikern und Institutionen des Kalten Krieges in Sieger und Fußnoten eingeteilt wurden.

Die gute Nachricht ist, dass Auseinandersetzungen im Gegensatz zu Eroberungen wieder aufgenommen werden können. Genau das bedeutet unserer Ansicht nach bei IdeelArt das Sammeln zeitgenössischer abstrakter expressionistischer Kunst heute: nicht ein Souvenir aus einer abgeschlossenen heroischen Epoche zu kaufen, sondern an einem Gespräch teilzunehmen, das 1959 unterbrochen, aber nie beendet wurde.

Häufig gestellte Fragen

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