Die Neo Supports/Surfaces: Ein Manifest für materiellen Realismus im 21. Jahrhundert
In der Kartografie der Kunstgeschichte haben Bewegungen gewöhnlich einen klaren Anfang und ein klares Ende. Sie leuchten hell auf, verblassen und wandern schließlich in die stillen Archive der Museen. Supports/Surfaces, 1966 im theoretischen Feuer geboren, ist die seltene Ausnahme, die sich weigerte zu erlöschen.
Obwohl die Bewegung ursprünglich von der politischen Radikalität des Mai 1968 angetrieben und schließlich von gewaltsamen Auseinandersetzungen zwischen ihren maoistischen und marxistischen Fraktionen zerrissen wurde, hat sich ihr wahres Erbe als weitaus beständiger erwiesen als ihre ideologischen Ursprünge. Die zentrale Erkenntnis von Supports/Surfaces war nicht politischer, sondern ontologischer Art: Indem sie den Bildträger (den Keilrahmen) von der Oberfläche (der Leinwand) trennten, legten diese Künstler die physische Wahrheit der Malerei offen. Sie bewiesen, dass ein Gemälde kein Fenster in eine Illusion, sondern ein materielles Objekt in der realen Welt ist.
Während wir uns durch die Kunstwelt des Januar 2026 bewegen, hat sich dieses Konzept zu dem entwickelt, was Kritiker als Bewegung der „Neo-Supports/Surfaces“ bezeichnen könnten: Einige der Gründerväter, inzwischen alle in ihren 80ern oder 90ern, schaffen weiterhin aktiv ihre bedeutendsten Werke, während eine aufstrebende Generation von Erben die alte Politik abgelegt hat, um sich ganz auf die künstlerische Kraft des Mediums zu konzentrieren.
Für Kenner ist dies keine Geschichtsstunde, sondern eine lebendige Zeitleiste, die den radikalen Abbau der 1960er-Jahre mit der materiellen „Wahrheit“ verbindet, die Sammler heute suchen.
I. Die lebendigen Säulen: Die Gründer sind noch aktiv
Es ist ein seltenes Privileg, die Begründer einer historischen Avantgarde noch auf dem Höhepunkt ihres Schaffens zu erleben. Es sind die Männer, die vor fünfzig Jahren die Grammatik der Bewegung begründeten.
Claude Viallat - Einzelausstellung in der Galerie Ceysson Bénétière, 2023 - Installationsansicht
Die Erzählung beginnt mit Claude Viallat (geb. 1936), dem unermüdlichen Patriarchen der Bewegung. 1966 traf Viallat die radikale Entscheidung, die Leinwand aus ihrem Holzrahmen zu befreien, und leitete damit die Ära der toile libre ein. Heute ist er mit 89 Jahren noch immer die sichtbarste Figur der Gruppe, angetrieben von einer legendären Arbeitsmoral, die ihn täglich arbeiten lässt. Er wiederholt nicht einfach die Vergangenheit, sondern vertieft eine lebenslange Spur und beweist, dass innerhalb der einzigen Beschränkung seiner charakteristischen „Bohnenform“ unendliche Variationen möglich sind.
Daniel Dezeuze, „Oeuvres Récentes 2020-2015“ im Musée Paul Valéry (Sète, Frankreich), 2026
Wenn Viallat die Leinwand für sich beanspruchte, dann beanspruchte Daniel Dezeuze (geb. 1942) die Leere. Berühmt dafür, leere Holzrahmen und flexible Leitern auszustellen, die an Wände gelehnt sind, verbrachte Dezeuze Jahrzehnte damit, das „Skelett“ der westlichen Malerei offenzulegen. Auch 2026 setzt sein Werk die Illusion des „Fensters“ weiter außer Kraft und beharrt auf dem kompromisslosen „Objektcharakter“ der Kunst. Seine intellektuelle Strenge ist der Bewegung bis heute ein wichtiger Bezugspunkt.
Noël Dolla - Einzelausstellung in der Galerie Ceysson Bénétière St. Etienne, 2025 - Installationsansicht
Noël Dolla (geb. 1945) gehört zu den letzten noch lebenden Gründern der Bewegung. Dolla ist für seinen kühnen Einsatz von Farbe und unkonventionellen Materialien bekannt und hat die Sprache der Abstraktion konsequent über die Leinwand hinaus erweitert. Seine frühen Arbeiten - gefärbte Geschirrtücher, gespannte Schnüre und Land-Art-Interventionen - stellten herkömmliche Hierarchien infrage und übertrugen das materialistische Ethos von Supports/Surfaces in private wie öffentliche Räume. In den vergangenen Jahren ist Dolla seiner Praxis treu geblieben und hat sie zugleich stetig weiterentwickelt. Sie bewegt sich zwischen monumentalen Installationen im Freien und filigranen, prozessbasierten Arbeiten, die sich mit Raum, Architektur und der Bewegung der Betrachter auseinandersetzen. Die Fähigkeit, seinen Ansatz neu zu erfinden und zugleich einen konsequenten konzeptuellen Kern zu bewahren, macht ihn zu einer prägenden Kraft der zeitgenössischen Abstraktion und zu einem lebendigen Bindeglied zu den Ursprüngen der Bewegung.
Bernard Pagès - Einzelausstellung in der Galerie Ceysson Bénétière Lyon, 2013 - Installationsansicht
Bernard Pagès (geb. 1940) verkörpert die bildhauerische Avantgarde von Supports/Surfaces. Von Anfang an zeichnete sich Pagès dadurch aus, die Grenzen zwischen Malerei und Skulptur aufzubrechen und einfache Materialien - Holz, Stein, Metall, Beton - zu Werken zusammenzufügen, die den Prozess, die Gegenüberstellung und die ihnen innewohnenden Eigenschaften des Materials in den Vordergrund stellen. Seine Praxis zeichnet sich durch eine intensive Auseinandersetzung mit der Beziehung zwischen Objekt, Raum und Betrachter sowie durch die anhaltende Infragestellung künstlerischer Urheberschaft und Wertigkeit aus. Pagès’ jüngste Ausstellungen haben seine Stellung als bedeutender Erneuerer bekräftigt und gezeigt, wie sich die Prinzipien der Bewegung durch neue Formen und Materialien immer wieder neu beleben lassen. Seine fortwährende Erforschung von Struktur, Rhythmus und physischer Präsenz hält den experimentellen Geist von Supports/Surfaces lebendig und in ständiger Entwicklung.
II. Der Motor der Galerie: Die entscheidende Rolle von Ceysson & Bénétière
Alle vier Gründungskünstler werden weiterhin regelmäßig ausgestellt und sind auf dem Primärmarkt insbesondere durch Ceysson & Bénétière vertreten. Das kontinuierliche Engagement der Galerie war entscheidend dafür, die dauerhafte Sichtbarkeit und Zugänglichkeit der Künstler von Supports/Surfaces zu sichern.
Tatsächlich hebt sich unter den vielen Akteuren, die das Schicksal von Supports/Surfaces prägen, die Rolle von Ceysson & Bénétière deutlich ab. Seit ihrer Gründung im Jahr 2006 hat sich die Galerie von einem regionalen Ausstellungsraum in Saint-Étienne zu einer multinationalen Größe entwickelt. Sie verfügt über neun Ausstellungsorte in Europa, Nordamerika und Asien, darunter die 2025 erfolgte Eröffnung ihrer Galerie in Tokio. Diese expansive Entwicklung, getragen von einer soliden intellektuellen und logistischen Basis außerhalb der traditionellen Kunstzentren, hat es Ceysson & Bénétière ermöglicht, die Regeln des Marktes für zeitgenössische Kunst neu zu schreiben.
Ausstellung „Supports/Surfaces“, Galerie Ceysson Bénétière, Tokio 2025 - Installationsansicht
Von Anfang an setzte die Galerie mutig auf den historischen und künstlerischen Wert von Supports/Surfaces. Indem sie Künstler förderte, die vom Markt lange unterschätzt worden waren - Claude Viallat, Noël Dolla, Bernard Pagès, Daniel Dezeuze, André-Pierre Arnal, Patrick Saytour und viele andere -, spielte Ceysson & Bénétière eine entscheidende Rolle bei der Neubewertung und Sicherung des Erbes der Bewegung. Ihre kuratorische Strenge, ihr wissenschaftliches Verlagsprogramm und ihre internationale Ausstellungsstrategie haben dafür gesorgt, dass die Werke dieser Künstler sichtbar bleiben, gesammelt und auf höchstem Niveau diskutiert werden.
Das Engagement der Galerie ist nicht allein dem Erbe gewidmet. Mit Ausstellungen wie der Eröffnung in Tokio 2025 (siehe die Installationsansicht oben), deren Höhepunkt eine umfassende Übersicht über Supports/Surfaces bildete, hat Ceysson & Bénétière die Bewegung als lebendige, weltweit relevante Kraft positioniert. Ihr Gespür dafür, historische Tiefe mit zeitgenössischer Dynamik zu verbinden, zeigt sich in ihrer Förderung aufstrebender Künstler, die den materialistischen und prozessorientierten Geist von Supports/Surfaces auf neue Gebiete übertragen.
III. Die Schule hinter der Bewegung: Die Revolutionäre als Lehrende
Für einen künstlerischen Revolutionär gibt es eine besondere Form der Anerkennung, die über die Museumsretrospektive hinausgeht: die Möglichkeit, die Revolution zu lehren, an deren Entstehung man selbst mitgewirkt hat. Der Künstler, der die anerkannten Regeln der Malerei infrage gestellt hat, wird mit der Ausbildung derjenigen betraut, die ihm nachfolgen werden. Die einstige Herausforderung an die Institution wird zu einer Kraft in ihrem Inneren. In der Geschichte von Supports/Surfaces boten Kunsthochschulen genau diese Möglichkeit: nicht nur die Beschäftigung mit einer radikalen Bewegung, sondern den direkten Zugang zu den Künstlern, die ihre Entdeckungen gemacht hatten.
Claude Viallat bekleidete diese Position mit außergewöhnlicher Autorität. Seine Lehrtätigkeit begann 1963, noch bevor 1966 seine wiederkehrende Form entstand, und setzte sich während der Gründung von Supports/Surfaces und dessen weiterer Entwicklung fort. Nach Stationen in Nizza, Limoges und Marseille kam er 1979 nach Nîmes und wechselte 1991 an die École des Beaux-Arts in Paris. In Nîmes lehrte er also keinen Umbruch, der erst noch bevorstand: Er konnte einen Ansatz vermitteln, den er bereits mitbegründet hatte, und zugleich dessen Möglichkeiten in seiner eigenen Arbeit weiter erkunden. Die Studierenden begegneten dem Urheber des Konzepts, nicht bloß seinem Vermittler.
Damit nimmt die École des Beaux-Arts in Nîmes einen besonderen Platz im institutionellen Nachleben der Bewegung ein. Die Schule bot einen Rahmen, in dem Fragen zu Träger, Oberfläche, Farbe und Prozess direkt aus der künstlerischen Erfindung in die Ausbildung einfließen konnten. Viallats Lehre, dokumentiert im Interviewarchiv „Histoire de la pédagogie artistique“, betonte die Arbeit mit Materialien und den Dialog. Dazu gehörte auch die Frage, wie man vermeidet, für Studierende zu einem nachzuahmenden Vorbild zu werden. Dieses Privileg brachte eine Verantwortung mit sich: die durch die Revolution eröffnete Freiheit weiterzugeben, statt lediglich ihre wiedererkennbaren Formen.
Alain Clément brachte eine verwandte, aber eigenständige Erfahrung an die Institution mit. Er unterrichtete in Nîmes, bevor er die Schule von 1985 bis 1990 leitete. Er stand Mitgliedern von Supports/Surfaces nahe, ohne selbst zu den Gründern zu gehören, hatte sich an den künstlerischen Fragestellungen der späten 1960er-Jahre beteiligt und eigene konzeptuelle Untersuchungen entwickelt. Sein späteres Interesse an lyrischer Gestik und chromatischer Konstruktion macht seinen Beitrag besonders bedeutsam. Hier war ein Künstler, der aus der Erfahrung eines radikalen Wandels lehren konnte, ohne eine vergangene Position als dauerhafte Verpflichtung zu betrachten.
Cléments Dialog zwischen Malerei und Skulptur verleiht dieser Unabhängigkeit einen körperlichen Ausdruck. Die Geste wird zur Konstruktion; Farbe deutet Volumen an; eine geschwungene Linie kann von der Leinwand in den Raum wandern. Sein Werk zeigt, dass die Autorität eines Künstler-Lehrers nicht auf der Verteidigung einer starren Lehre beruhen muss. Sie kann auch darin bestehen, zu zeigen, wie eine Bildsprache ständig erneuert wird.
Dieser Erfolg birgt jedoch auch einen Widerspruch. Als Clément im Gespräch mit dem Autor dieses Artikels auf das Lehrprogramm zurückblickte, scherzte er über die Gefahr, zu viele Künstler hervorzubringen, die in dieselbe Richtung arbeiten. „Wir mussten aufhören“, sagte er mit einem breiten Lächeln. Diese Bemerkung fängt den Moment ein, in dem eine erfolgreiche Weitergabe zur Formel zu werden droht. Die höchste Anerkennung für den Revolutionär, der lehren kann, was er selbst möglich gemacht hat, birgt auch die Gefahr, dass die Befreiung von gestern zur Konvention von morgen wird.
Die institutionelle Anerkennung erreicht jedoch nicht alle Beteiligten gleichermaßen. Aus Sicht des Verfassers dieses Artikels verdient André-Pierre Arnal, einst ein enger Freund, einen prominenteren Platz in der Darstellung dieser Geschichte. Diese persönliche Einschätzung erinnert daran, dass die Sichtbarkeit der führenden Persönlichkeiten nicht für die Rezeption einer ganzen Generation stehen kann. Eine Revolution kann in die Schule und das Museum Einzug halten, während Teile ihres Beitrags weiterhin unzureichend gewürdigt werden.
André-Pierre Arnal - Ohne Titel (Rotes Dreieck) - 1973
(Sammlung F.Berthomier)
Die Bedeutung von Nîmes liegt in diesem Zusammentreffen von künstlerischer Erfindung, institutioneller Anerkennung und direkter Weitergabe. Diejenigen, die dazu beigetragen hatten, die Konventionen der Malerei umzustürzen, konnten nun eine weitere Generation ausbilden. Die nachhaltigste Belohnung war nicht die Wiederholung ihrer Entdeckungen, sondern die Möglichkeit, dass die Schüler sie nutzen könnten, um etwas anderes zu entdecken.
IV. Die „reinen“ Erben: Strenge und Autonomie
Die Bewegung „Neo Supports/Surfaces“ wird von der „Zwischengeneration“ weitergeführt: Künstlern, die direkt von den Meistern ausgebildet wurden und die rohe Dekonstruktion der 60er-Jahre zu einer präzisen, kontemplativen Wissenschaft verfeinert haben.
Frédéric Prat - Einzelausstellung in der Galerie Richard, 2025 - Installationsansicht
Frédéric Prat (geb. 1966) steht für die „klassische“ Wendung der Bewegung. Als Schüler von Claude Viallat und Toni Grand an der École des Beaux-Arts in Paris hat Prat seine Laufbahn der Läuterung der Grammatik der Bewegung gewidmet. Er weist naturalistische Assoziationen konsequent zurück und widmet sich stattdessen der extremen Suche nach „Nicht-Formen“. Seine großformatigen quadratischen Leinwände zeigen monochrome Hintergründe, die von autonomen „bildnerischen Ereignissen“, Schleifen und Linien unterbrochen werden, die nichts außerhalb ihrer selbst darstellen. Während Viallat Wiederholung nutzte, um die Komposition aufzulösen, verwendet Prat das „Nicht-Bild“, um ein Objekt reinen Denkens zu schaffen. In Frankreich von der Galerie Richard vertreten, ist sein strenger Formalismus im globalen digitalen Kontext durch IdeelArt vertreten.
Stéphane Bordarier - Einzelausstellung in der Galerie ETC, 2023 - Installationsansicht
In Nîmes, Stéphane Bordarier (geb. 1953) fungiert als Theologe der Gruppe. Seine Praxis ist durch eine kompromisslose Einschränkung geprägt: die Verwendung von colle de peau (Hautleim). Da dieses Medium schnell trocknet, muss Bordarier seine „falschen Monochrome“ im Wettlauf gegen die Zeit malen und jede Möglichkeit des subjektiven Zögerns ausschließen. Dieses Verfahren entspricht perfekt dem Fokus der Bewegung auf das Vorgehen statt auf das Ego.
Guillaume Moschini - Einzelausstellung in der Galerie Oniris, 2023 - Installationsansicht
Guillaume Moschini (geb. 1970), der von dem Dreigespann aus Viallat, Saytour und Bioulès gefördert wurde, hat die aggressive Dekonstruktion seiner Lehrer abgemildert. Mit unbehandelter Leinwand und der „Imbibitions“-Technik lässt er verdünnte Acrylfarben direkt in die Fasern einziehen. Das Ergebnis ist ein „Tugendkreis“ aus Licht und Transparenz, eine „weiche Geometrie“, die mit Farbe vibriert, statt den Betrachter zu konfrontieren. Als feste Größe der französischen abstrakten Kunstszene, vertreten durch die Galerie Oniris, erreicht Moschinis Werk über IdeelArt internationale Sammler.
V. Die Innovatoren
Die Bewegung überlebt auch, weil sie herausgefordert wird. Die jüngste Generation nutzt die Werkzeuge von Supports/Surfaces, um deren Logik zu hinterfragen oder auf neue Medien auszuweiten.
Nr. 1113 von Jean-Daniel Salvat, 2020
Jean-Daniel Salvat (geb. 1969), ein Schüler aus Viallats Jahrgang 1992, kehrte die Bewegung im Grunde um und schuf „Post-Supports/Surfaces“. Während sein Mentor das rustikale Gewebe der Leinwand feierte, malt Salvat auf der Rückseite von durchsichtigem Vinyl. Der Betrachter sieht das Werk durch den Kunststoff, wodurch ein glattes, industrielles „Faksimile“ eines Gemäldes entsteht, das die Glätte eines digitalen Bildschirms widerspiegelt. Er bewahrt die Besessenheit der Bewegung vom Objekt, tauscht jedoch das Rustikale gegen das Synthetische aus. Seine Werke sind auch über IdeelArt.com erhältlich.
Nicolas Chardon - Einzelausstellung in der Galerie Jean Broly, 2014 - Installationsansicht
Nicolas Chardon (geb. 1974) tritt mit den häuslichen Stoffen von Patrick Saytour in einen konzeptuellen Dialog. Chardon malt auf „Vichy“-Stoffen (Vichy-Karo), jedoch mit einem Kniff: Wenn er sie spannt, verziehen sich die Gitterlinien durch die Spannung auf natürliche Weise. Er malt seine geometrischen Quadrate entlang dieser verzerrten Linien und beweist damit, dass die „ideale“ Geometrie des Geistes sich stets der physischen Realität des Trägers beugen muss.
Adrien Vescovi - Einzelausstellung bei Ceysson & Bénétiere St Etienne, 2017 - Installationsansicht
Schließlich hat sich das Erbe mit Adrien Vescovi (geb. 1981) auch ins Freie verlagert, als Erbe der Ausstellungen „Intérieur/Extérieur“ von 1970. Vescovi bringt die toile libre vollständig aus dem Atelier heraus. Mit natürlichen Farbstoffen setzt er seine Leinwände monatelang Sonne, Wind und Regen aus und verlagert den Schwerpunkt der Bewegung vom „marxistischen Materialismus“ zum „ökologischen Materialismus“. Mit bedeutenden institutionellen Projekten im Jahr 2026 stellte er auch bei Ceysson & Bénétière aus, derselben renommierten Galerie, die die Gründer der Bewegung vertritt.
VI. Parallele Geschichten und die universelle Sprache der westlichen Kultur
Wenn Supports/Surfaces als spezifisch französische Rebellion begann, waren die Fragen, die sie aufwarf, universell. Wie sich herausstellt, war der Drang, die Malerei zu zerlegen, nicht auf Nîmes beschränkt; er gehörte zum globalen Zeitgeist.
Für Sammlerinnen und Sammler zeichnet dieser Abschnitt keine Linie von „Erben“ nach, sondern zeigt vielmehr ein Ensemble verwandter Geister. Diese westlichen Künstler, die aus unterschiedlichen Hauptstädten und Jahrzehnten hervorgingen, gelangten zu denselben Schlussfolgerungen wie „Supports/Surfaces“ und beweisen damit, dass die Suche nach materieller Wahrheit ein kulturübergreifendes Bedürfnis ist.
„La Couleur en Fugue“ in der Fondation Louis Vuitton , 2022. Sam Gilliam - Serie Drape Paintings
Das amerikanische Gegenstück: Sam Gilliam (1933–2022).
Es handelt sich um eine historische Gleichzeitigkeit: Genau zu dem Zeitpunkt, als Claude Viallat seine Leinwände in Südfrankreich entfaltete, nahm Sam Gilliam in Washington, D.C. die Keilrahmen ab. Seine gefeierten „Drape Paintings“ - weitläufige, farbgesättigte Leinwände, frei im Raum hängend - sind keine Nachfahren der französischen Schule, sondern deren geistiges Gegenstück. Wie die französischen Begründer erkannte Gilliam, dass die Befreiung der Farbe von der starren Architektur des Rahmens es ihr ermöglichte, den realen Raum einzunehmen. Ob in lockeren, skulpturalen Falten hängend oder mit intensivem Pigment befleckt – seine Arbeiten behandeln die Leinwand als physische Haut und nicht als Fenster und bestätigen damit das materialistische Bestreben über den Atlantik hinweg.
„La couleur en fugue“ in der Fondation Louis Vuitton, 2022. Steven Parrino
Die Punk-Parallele: Steven Parrino (1958–2005).
Steven Parrino ist international dafür bekannt, die Grenzen der Malerei durch radikale Dekonstruktion zu verschieben. Seine ikonischen Werke, große, kreisförmige Leinwände, die verdreht, gefaltet oder zerknittert sind, oft mit kräftigen Streifen oder in metallischem Monochrom bemalt, behandeln die Leinwand als skulpturales Objekt und betonen die Körperlichkeit und den Widerstand des Materials. Zerknitterte Metallformen auf dem Boden greifen diese Gesten auf und lösen die Grenze zwischen Malerei und Skulptur auf.
Parrinos Eingriffe handeln nicht einfach von Zerstörung, sondern von der Energie und Spannung, die entstehen, wenn die Konventionen der Malerei auf den Kopf gestellt werden. Obwohl Parrino seinen Ansatz unabhängig entwickelte, steht sein Werk in enger Beziehung zur Haltung von Supports/Surfaces: Beide stellen Prozess, Materialität und die Eigenständigkeit des gemalten Objekts in den Vordergrund. Seine Praxis bildet eine eindrucksvolle Parallele zur Bewegung, ist jedoch keine direkte Fortsetzung davon. Sie zeigt, wie die radikale Neubewertung der Grenzen der Malerei auf beiden Seiten des Atlantiks ihren Ausdruck fand.
Sergej Jensen im PS1 MOMA, 2011. Installationsansicht.
Der zeitgenössische Dialog: Sergej Jensen (geb. 1973) & Wyatt Kahn (geb. 1983).
Heute führen Künstler von Berlin bis New York diese Logik fort. Jensens „Gemälde ohne Farbe“ (aus Leinen und Jute genäht) spiegeln Patrick Saytours Verwendung von Haushaltstextilien wider. Wyatt Kahn wiederum konstruiert puzzleartige Assemblagen aus roher Leinwand und geformten Rahmen und schafft so eine architektonische Antwort auf Daniel Dezeuzes leere Leitern. Sie kopieren nicht die Franzosen, sondern sprechen dieselbe Materialsprache
Wyatt Kahn - Ohne Titel (Graustufen-Stadtbilder) - 2018 ©Wyatt-Kahn
VII. Globale Resonanzen: Supports/Surfaces und Asien
Obwohl Supports/Surfaces in Frankreich entstand, finden sich in der asiatischen Nachkriegskunst markante Parallelen zu dessen radikaler Neubetrachtung der Materialien und Konventionen der Malerei. Zwar gibt es weder ein direktes asiatisches Äquivalent noch eine formale Verbindung, doch Künstler und Bewegungen wie Dansaekhwa in Südkorea und Gutai in Japan haben unabhängig voneinander viele der gleichen Fragen untersucht, die Supports/Surfaces prägen.
Künstler des Dansaekhwa wie Park Seo-Bo (1931–2023), Ha Chong-Hyun (geb. 1935) und Lee Ufan (geb. 1936) rücken die Materialität der Leinwand, die repetitive Geste und die Autonomie des Bildträgers in den Vordergrund. Ihre prozessorientierten, meditativen Arbeiten umfassen oft das Bearbeiten, Abschaben oder Verweben der Leinwand und erinnern damit an die Materialexperimente und Dekonstruktion bei Supports/Surfaces.
„Lee Ufan und Claude Viallat, Begegnung“ bei Pace London, 2023. Installationsansicht.
Ebenso Die Gutai-Gruppe in Japan begründete in den 1950er- und 1960er-Jahren einen experimentellen Ansatz der Malerei. Sie setzte auf unkonventionelle Bildträger, performative Gesten und die Einbeziehung des Körpers und des Zufalls in den kreativen Akt. Künstler wie Kazuo Shiraga (1924–2008) verkörpert mit seinen dynamischen, mit den Füßen gemalten Leinwänden ebenso wie Shozo Shimamoto (1928–2013), bekannt für seine radikalen Materialexperimente und performativen „Flaschenwurf“-Gemälde, eine Materialität und Prozessorientierung, die stark an das Ethos von Supports/Surfaces erinnern. Sie stellen die Hierarchie der Malerei als Illusion infrage und beharren auf der Gegenständlichkeit und physischen Präsenz des Kunstwerks.
Heute werden diese Affinitäten zunehmend von Kuratorinnen, Kuratoren und Kritikern erkannt, die Supports/Surfaces, Dansaekhwa und Gutai in Ausstellungen zusammenbringen, um eine umfassendere, globale Bewegung hin zu Materialität, Prozess und der Auflösung traditioneller Grenzen der Malerei hervorzuheben. Diese Konvergenz unterstreicht, dass die Suche nach materieller Wahrheit in der Kunst nicht durch geografische Grenzen eingeschränkt ist, sondern über Kontinente und Kulturen hinweg Anklang findet.
„Action“ - Shozo Shimamoto und Kazuo Shiraga in der Whitestone Gallery, 2023. Installationsansicht
VIII. Das IdeelArt-Universum: Materialrealismus in der Praxis
Die Bewegung „Neo Supports/Surfaces“ ist nicht bloß eine historische Fußnote; sie ist eine lebendige Frequenz, die in der zeitgenössischen Praxis weiterhin schwingt. Bei IdeelArt wird diese Linie durch die direkten Erben verkörpert, die wir bereits besprochen haben: Frédéric Prat mit seiner rigorosen Läuterung des „Nicht-Formalen“; Jean-Daniel Salvat, der mit seiner Arbeit auf Vinyl die Haut der Malerei selbst hinterfragt; und Guillaume Moschini, dessen prozessuale Farbauftragung das Ego ausschaltet, um die Schwingung des Trägers offenzulegen.
Doch das Streben nach „materieller Wahrheit“ reicht über diese direkten Nachkommen hinaus. Es zeigt sich in einer vielfältigen Konstellation internationaler Künstlerinnen und Künstler, die bewusst oder intuitiv zur gleichen Schlussfolgerung gelangt sind: Ein Kunstwerk muss zunächst ein Objekt in der realen Welt sein, bevor es ein Bild sein kann.
Jean Feinberg - Ausstellung „Minimal/Maximal“ im Atelier von Ed Rothfarb, 2025 - Installationsansicht
Jean Feinberg (USA) verkörpert das Beharren der Bewegung auf der „Malerei als Objekt“. Ihre Arbeit verwirft das rechteckige Fenster der traditionellen Malerei zugunsten von „Konstruktionen“ aus wiederverwendetem Holz, Leinwand und Farbe. Wie die frühen Experimente von Bernard Pagès sind Feinbergs Werke keine Abbilder von etwas, sondern autonome Gebilde, die in den Raum der Betrachtenden hineinragen. Indem sie gefundene Trümmer und Bauholz integriert, bestätigt sie die These, dass die physische Spannung des Objekts das wahre Thema der Kunst ist.
Louise Blyton - „Mulooning“ - Einzelausstellung in der Five Walls Gallery, Melbourne, 2025 - Installationsansicht
Louise Blyton (Australien) führt einen tiefgründigen Dialog mit der „Wahrheit des Trägers“. Im Geiste von Claude Viallat, der die Leinwand befreite, erhebt Blyton rohes Leinen von einem passiven Hintergrund zu einem aktiven, sichtbaren Material. Ihre reduzierte Technik - Leinen um geformte Balsaholzformen zu wickeln und endlose, ego-freie Pigmentschichten aufzutragen - schafft Werke, die weder Malerei noch Skulptur, sondern hybride Objekte sind. Sie verbergen ihre Entstehung nicht, sondern feiern die gewebte Wirklichkeit ihrer Oberfläche.
Anthony Frost in seinem Atelier (2023)
Anthony Frost (UK) bringt die Ablehnung des vermeintlichen Werts „hoher Kunst“ durch seine radikale Verwendung bescheidener Materialien zum Ausdruck. So wie Noël Dolla auf Geschirrtücher und Tarlatan zurückgriff, gestaltet Frost seine expressiven Abstraktionen aus Segeltuch, Obstnetzen und Jute. Diese Materialien sind keine neutralen Flächen für Illusionen, sondern raue industrielle Gegebenheiten, die ihre eigene Geschichte behaupten. Sein Werk beweist, dass der Geist von „Neo Supports/Surfaces“ überall dort gedeiht, wo Künstlerinnen und Künstler die unverfälschte Ehrlichkeit des Materials der Täuschung der Darstellung vorziehen.
„Fragile Beauty: Photographs from the Sir Elton John and David Furnish Collection“, Richard Caldicott, Victoria & Albert Museum, 2025
Richard Caldicott (UK) überträgt die dekonstruierende Logik der Bewegung auf das Medium der Fotografie. So wie Daniel Dezeuze die Malerei auf den Keilrahmen reduzierte, um ihr Skelett offenzulegen, reduziert Caldicott die Fotografie auf ihre elementaren Mechanismen: Licht und Papier. Mit seinen Fotogrammen und Papiernegativen umgeht er die dokumentarische Funktion der Kamera und schafft Bilder, die physische Abdrücke der Welt sind. Er offenbart die „ontologische Wahrheit“ der Fotografie und verwandelt sie von einem Spiegel der Wirklichkeit in eine Quelle konkreter Formen.
Wir sind überzeugt, dass die Bewegung „Neo Supports/Surfaces“ weit über ihre französischen Ursprünge hinausreicht; sie ist eine globale Suche nach materieller Wahrheit. Ob sie „Provisional Painting“, „Casualism“ oder „New Materialism“ genannt wird oder sich in Dansaekhwa und Gutai zeigt – Künstlerinnen und Künstler von Brooklyn bis Seoul verfolgen aktiv dasselbe Ziel.
Das ist keine Nostalgie, sondern eine gültige, universelle Methode für das 21. Jahrhundert. Was in den Ateliers von Nîmes begann, findet sein Echo in den Drapierungen Washingtons, der Textilkunst Dänemarks, dem Minimalismus New Yorks und den meditativen Leinwänden Asiens.
Die Gründer zerlegten die Malerei, um ihre Wahrheit zu finden; die institutionelle Brücke bewahrte diese Wahrheit; und eine globale Künstlergeneration nutzt sie, um neue Architekturen zu schaffen. Die politischen Pamphlete von 1968 mögen verblasst sein, doch die ästhetische Entdeckung bleibt stichhaltig: Gegenstand der Malerei ist die Malerei selbst.
Von Francis Berthomier
Claude Viallat & Christelle Thomas. „Avatar 2005-2025“. Hotel des Arts de Toulon. Dez. 2025.
Dieser Artikel wurde durch einen kürzlichen Besuch der Viallat-Ausstellung im Hôtel des Arts in Toulon (Frankreich) inspiriert. Ein Gespräch mit Claude Viallat selbst bestätigte, dass er noch immer drei Werke am Tag schafft – ein bleibender Beweis für seine anhaltende Schaffenskraft und die lebendige Energie der Bewegung.
Titelbild: „Supports/Surfaces : Les origines 1966-1970“ im Carré d'Art (Nîmes, Frankreich), 2018. Installationsansicht.
