Color, Enfoque y Campo en las Pinturas de Kenneth Noland

Un observador casual podría confundir a Kenneth Noland con un pintor de diseños. De hecho, las pinturas más memorables de Kenneth Noland expresan un rango limitado de formas y patrones: círculos, chevrones, rombos, franjas y cuadros. Pero, contrariamente a esa perspectiva, a Noland no le interesaban en absoluto cosas como la forma y el diseño. La razón por la que volvía una y otra vez a las mismas imágenes era porque creía que la repetición invitaría a los espectadores a ignorar las formas y los diseños, y a centrarse en cambio en su verdadero interés: el potencial infinito del color y el campo.

Un viaje hacia el estilo

Además de ser un excelente artista, Kenneth Noland es también un excelente ejemplo del valor de la Ley G.I.; un programa del Gobierno de Estados Unidos que permite a los soldados dados de baja asistir a la universidad sin pagar matrícula. En 1942, Noland se unió a la Fuerza Aérea de EE. UU. a los 18 años. Tras regresar a Carolina del Norte al final de la Segunda Guerra Mundial, utilizó sus privilegios de la Ley G.I. para inscribirse en su escuela de arte local. Esa escuela resultó ser el famoso Black Mountain College, donde muchos maestros influyentes del Bauhaus se habían trasladado cuando su academia cerró debido a la interferencia nazi.

Mientras estaba en Black Mountain College, Noland estudió bajo la tutela de Ilya Bolotowsky, quien había sido protegido de Piet Mondrian, el fundador del Neoplasticismo. En la tradición de los neoplasticistas, Bolotowsky defendía patrones geométricos simples y colores puros. Noland también estudió con Josef Albers, un destacado teórico y pintor modernista, y un apasionado estudioso de las relaciones del color. Noland absorbió la mentoría de sus maestros y desarrolló sus ideas, cultivando un interés de por vida en las capacidades expresivas de composiciones simples hechas con colores vivos.

Kenneth Noland - Globe, 1956. Acrílico sobre lienzo. 60 x 60 pulgadas. Colección de Cornelia Noland Reis. © Kenneth Noland

Abstracción post-pictórica

Junto con Morris Louis, Helen Frankenthaler, Clyfford Still, Mark Rothko y Jules Olitski, Kenneth Noland pronto se asoció con el movimiento del Campo de Color, una de las tendencias artísticas relacionadas con lo que se llama Abstracción post-pictórica. El término fue acuñado en 1964 por Clement Greenberg para una exposición que organizó en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles. La Abstracción post-pictórica se refiere a una tendencia en la pintura que se aleja de obras pictóricas con empaste y se dirige hacia superficies planas y la ausencia de pinceladas visibles.

Aunque el término Pintura de Campo de Color sufre de una definición algo imprecisa, Kenneth Noland fue el representante por excelencia de la Abstracción post-pictórica. Sus pinturas rechazaban el drama personal del Expresionismo Abstracto. Simplificaban los medios de la pintura, rechazando el collage, el ensamblaje, los objetos encontrados y otras complejidades, confiando en cambio en los ingredientes más simples: pintura y lienzo. Sus colores eran vibrantes y puros, sus composiciones directas y simples, y sus imágenes se fundían con sus soportes.

Kenneth Noland - Lapse, 1976. Acrílico sobre lienzo. 75 x 141 pulgadas. © Kenneth Noland

Uniendo color con campo

Noland creó sus primeras llamadas Pinturas de Campo de Color alrededor de 1956. Consistían en anillos concéntricos de círculos coloreados. Es tentador especular que estas pinturas de alguna manera se relacionaban con su experiencia en la guerra, ya que se parecían a blancos. Pero en varias entrevistas, Noland ha dicho que eligió el motivo del círculo porque era una no-imagen que podía permitir que el ojo se adentrara en una experiencia del color. Pero el color no era lo único sobre lo que trataban sus pinturas. También trataban de confrontar la separación entre una pintura y su superficie.

Durante la mayor parte de la historia del arte, las pinturas se han visto como imágenes pintadas sobre superficies preparadas. El campo en el que existe la pintura, es decir, el lienzo, estaba previamente encolado, estirado y preparado. Esperaba la pintura, la sostenía y estaba separado de la imagen. En la mente de pintores como Noland, esa separación era un perjuicio. En lugar de disfrutar de una expresión libre y sin obstáculos, el artista estaba restringido o dirigido por un soporte predeterminado a pesar de que la imagen resultante aún podía ser inimaginada. Noland quería unir la imagen con el soporte combinando color con campo en una declaración estética unificada.

Kenneth Noland - Morning Span, 1963. Acrílico sobre lienzo. 103.7 x 142.5 pulgadas. © Kenneth Noland

El objeto expresivo unificado

Noland recibió su revelación en 1953, en forma de una visita al estudio de la pintora Helen Frankenthaler. En su estudio de Nueva York, Frankenthaler había sido pionera en lo que llamó la técnica de empapado y manchado. En lugar de preparar un lienzo previamente encolado para una imagen pintada, extendía grandes trozos de lienzo crudo en el suelo y luego vertía pintura directamente sobre la superficie sin preparar. La pintura se fusionaba con la superficie, extendiéndose de manera orgánica a lo largo de la tela mientras se unía con el tejido. La pintura y el soporte se convertían en una sola entidad.

Kenneth Noland - Mach II, 1964. Resina acrílica sobre lienzo. 98 x 208 pulgadas. © Kenneth Noland

Noland adoptó inmediatamente la técnica de empapado y manchado de Frankenthaler. Esto le brindó la oportunidad de crear un objeto unificado, en el que el color estaba incrustado. También le permitió eliminar la apariencia de las pinceladas, que se veían como la marca de la personalidad del artista. Juntos, estos dos avances le permitieron comenzar a hacer pinturas que no se centraban en representar algo específico, sino que trataban sobre los elementos esenciales que le preocupaban, como el color, la superficie, la textura, la simetría y la escala.

Kenneth Noland - Interlock Color, 1973. Acrílico sobre lienzo. © Kenneth Noland

Recorte

Está bien documentado que Noland, así como su contemporáneo Morris Louis, adoptaron la técnica de empapado y manchado de Helen Frankenthaler. Pero hay otra técnica que Kenneth Noland adoptó más tarde en su carrera que también pudo haber sido inspirada por Frankenthaler. Esa es la práctica del recorte. En fotografía, recortar una imagen significa seleccionar solo la parte de una exposición que quieres imprimir, revelando solo lo que te gusta. Muchas fotos de Frankenthaler en su estudio la muestran trabajando sobre lienzos enormes sin estirar. Ella recortaba y enmarcaba sus lienzos después de pintarlos, lo que le permitía desarrollar la imagen con la menor cantidad de limitaciones posible y luego seleccionar el área que sentía que resultaba en el objeto más expresivo. Esta fue una práctica que Kenneth Noland usó extensamente, especialmente cuando comenzó a hacer lienzos con formas. Trabajaba sobre un lienzo enorme en el suelo y creaba composiciones de color sin limitaciones espaciales. Esto le permitió explorar libremente las relaciones de color sin preocuparse por el resultado final. Una vez que el proceso de creación y descubrimiento estaba completo, podía “recortar” la imagen final, seleccionando el área que quería enmarcar entre infinitas opciones posibles en lo que básicamente era un proceso de edición. Noland se refirió a la belleza de este proceso en una entrevista de 1977 con Diane Waldman para Art in America, diciendo: “Un color podía estar en un borde de una imagen o dentro del espacio de una imagen: la cuestión de arriba, abajo, izquierda, derecha se volvió totalmente flexible, al igual que la cuestión de paralelo, vertical u horizontal.”

Kenneth Noland - Summer Plain, 1967. Acrílico sobre lienzo. © Kenneth Noland

Las profundidades de la sencillez

Kenneth Noland miraba periódicamente a los escultores en un esfuerzo por explorar la naturaleza abstracta del color. El escultor David Smith lo inspiró en particular, y Noland incluso colaboró ocasionalmente con el escultor Tony Caro, pintando sus esculturas después de que fueron construidas. Hizo esto puramente por curiosidad y en espíritu de experimentación. No podía expresar exactamente qué esperaba encontrar, ni qué significaban tales experimentos. Dijo: “Tenemos la tendencia a descontar mucho del significado que ocurre en la vida que es no verbal. El color puede transmitir toda una gama de estados de ánimo y expresiones, de las experiencias de uno en la vida, sin tener que darle cualidades descriptivas o literarias.”

Kenneth Noland - Cadmium Radiance. © Kenneth Noland

Las personas con inclinación por lo elaborado podrían encontrar fácil descartar una carrera basada enteramente en la sencillez y la curiosidad. Las pinturas de Kenneth Noland parecen no contener ningún drama en absoluto. Y sin embargo son expresivas. Son como el llanto de un niño, el repique de una campana o el grito de una sirena. Las reconocemos inmediatamente por lo que son. Sabemos que nos están pidiendo que reaccionemos, aunque no entendamos su propósito exacto o precisamente cuál debe ser nuestra reacción. Pero quizás, como con campanas, llantos y sirenas, no sea necesaria una reacción de todos.

Imagen destacada: Kenneth Noland - April (detalle), 1960. Acrílico sobre lienzo. 16 x 16 pulgadas. © Kenneth Noland
Todas las imágenes se usan solo con fines ilustrativos
Por Phillip Barcio