Abstrakti veistos - Täyden ja tyhjän kieli

Modernismin varhaisimmista päivistä lähtien on herännyt kysymyksiä kahden- ja kolmiulotteisen abstraktin taiteen luonteesta ja eroista. 1900-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä Constantin Brancusi esitti peruskysymyksen siitä, mitä abstrakti veistos tarkoitti: aiheen kuvaa vai sen olemusta? Seuraavalla vuosikymmenellä Pablo Picasso todisti, että veistosta ei tarvinnut veistää, muovata tai valaa: se voitiin koota. Sen jälkeen seuraavalla vuosikymmenellä Alexander Calder osoitti, että veistos voi liikkua. Ja vielä vuosikymmeniä myöhemmin, viitaten monialaisiin teoksiinsa, Donald Judd tarjosi "Specific Objects" vaihtoehtona sanoille maalaus ja veistos. Vaikka aihe voisi täyttää useita kirjoja, tänään tarjoamme teille lyhyen, myönnetysti paljon supistetun aikajanan joistakin abstraktin veistotaiteen historian kohokohdista.

Abstraktin veistotaiteen isä

Constantin Brâncusi syntyi Romaniassa vuonna 1876, jolloin Euroopan taiteen universumi koostui pääasiassa maalauksesta ja veistoksesta, ja molemmat olivat lähes täysin figuratiivisia. Vaikka vähittäinen kehitys kohti abstraktiota oli alkanut, harvat ammattilaisartistit olivat vielä tarpeeksi rohkeita yrittääkseen puhdasta abstraktiota tai edes määritellä, mitä se tarkalleen ottaen tarkoitti. Brâncusin ensimmäinen veistokokemus oli täysin käytännöllinen, hän kaiversi maataloustyökaluja lapsityöläisenä. Vaikka hän lopulta pääsi taidekouluun, hän sai klassista koulutusta. Mutta kun Brâncusi lähti Romaniasta vuonna 1903 ja saapui lopulta Pariisiin, hän liittyi modernistiseen keskusteluun. Hän suostui innokkaasti abstraktioon liittyviin ideoihin ja päätti pian, että veistoksen moderni tarkoitus oli esittää "ei ulkoista muotoa vaan idea, asioiden olemus."

Vuonna 1913 osa Brâncusin varhaisista abstrakteista veistoksista näytettiin New Yorkissa osana vuoden Armeijashow'ta, näyttelyä, joka oli suurelta osin vastuussa modernin taiteen esittelemisestä Yhdysvalloissa. Kritiikit pilkkasivat julkisesti hänen veistostaan Portrait of Mademoiselle Pogany muun muassa sen vuoksi, että se näytti munalta. Kolmetoista vuotta myöhemmin Brâncusi sai viimeisen naurun amerikkalaisille, kun yksi hänen veistoksistaan sai aikaan muutoksen Yhdysvaltojen liittovaltion lakiin. Tämä tapahtui, kun keräilijä osti ja yritti lähettää Yhdysvaltoihin yhden Brâncusin lintuveistoksista, joka ei millään tavalla muistuttanut lintuja, vaan edusti lentoa. Sen sijaan, että abstrakti veistos olisi vapautettu taiteena, tulliviranomaiset veloittivat keräilijältä tuontiveron. Keräilijä haastoi oikeuteen ja voitti, mikä johti viralliseen julistukseen Yhdysvaltojen tuomioistuimista, että jonkin ei tarvitse olla esittävä, jotta sitä voitaisiin pitää taiteena.

Constantin Brancusi - The Kiss, 1907 (Left) and Portrait of Mademoiselle Pogany, 1912 (Right), Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, © 2018 Constantin Brancusi / Artists Rights Society (ARS), NY / ADAGP, Paris

Pablo Picasso ja kokoelma-taide

Pablo Picasso oli toinen tärkeä varhainen edelläkävijä abstraktin veistotaiteen alalla, vaikka hän ei ehkä aikonutkaan olla. Noin vuonna 1912 Picasso alkoi laajentaa ajatuksiaan kubismista kolmiulotteiseen maailmaan. Hän aloitti tekemällä kollaasia, jotka kerroksellisen pintansa ja löydettyjen materiaalien ja esineiden käytön vuoksi maalin sijasta jo itsessään omasivat eräänlaista kolmiulotteista laatua. Sitten hän käänsi kollaasin idean täyteen kolmiulotteiseen tilaan kokoamalla oikeita esineitä, erityisesti kitaroita, materiaaleista kuten pahvista, puusta, metallista ja langasta.

Perinteisesti veistos syntyi joko muotin avulla, massan kuten saven muovaamisen kautta tai jonkinlaisen vähentävän prosessin, kuten kaivertamisen, kautta. Picasso haastoi vahingossa tämän perinteen luomalla veoksellisen esineen kokoamalla erillisiä löydettyjä materiaaleja muotoon. Lisäksi hän järkytti mieliä ripustamalla tämän kokoelman seinälle sen sijaan, että olisi asettanut sen jalustalle. Taiteen katsojat olivat hämmästyneitä ja jopa raivostuneita Picasson kitaroista, vaatimalla tietää, olivatko ne maalauksia vai veistoksia. Picasso väitti, että ne eivät olleet kumpaakaan, sanoen: "Se on ei mitään, se on kitara!" Mutta olipa hänellä aikomus tai ei, hän oli haastanut veistoksen perustavanlaatuisen määritelmän ja aloittanut yhden pitkäkestoisimmista keskusteluista abstraktista taiteesta.

Pablo Picasso - Cardboard Guitar Construction, 1913, MoMA

Valmiit

Vaikka taiteilijat kuten Picasso ja Brâncusi saattoivat vaikuttaa vallankumouksellisilta taiteen katsojille aikanaan, on mielenkiintoista huomata, että 1913 on myös vuosi, jolloin dadaisti taiteilija Marcel Duchamp omaksui termin "valmis" tarkoittamaan taideteoksia, jotka koostuvat löydetyistä esineistä, jotka taiteilija on allekirjoittanut ja näyttänyt omana työnään. Duchampin mukaan tavalliset esineet voitaisiin "nostaa taideteoksen arvon tasolle pelkästään taiteilijan valinnan ansiosta." Vuonna 1917 Duchamp esitteli Fountainin, ehkä hänen kuuluisimman valmiinsa, joka koostui pissa-altaasta, joka oli asetettu kyljelleen ja allekirjoitettu "R. Mutt."

Duchamp oli luonut Fountain -teoksen esiteltäväksi New Yorkin Independent Artists -yhdistyksen ensimmäisessä näyttelyssä, jota mainostettiin täysin avoimena nykyaikaisen taiteen näyttelynä, ilman tuomareita ja palkintoja. Teos hylättiin kummallisesti näyttelystä, mikä aiheutti hämmennystä taiteilijayhteisössä, sillä koko näyttelyn tarkoitus oli olla arvioimatta teoksia. Yhdistyksen hallitus julkaisi lausunnon Fountain -teoksesta, jossa sanottiin: "se ei ole, minkään määritelmän mukaan, taideteos.” Siitä huolimatta teos inspiroi tulevia sukupolvia luovia ihmisiä.

Kopio, joka on tehty vuonna 1964 Duchampin alkuperäisestä 1917 Fountainista

Faktura ja Tektonika

Vuonna 1921 Venäjällä nousi esiin taiteilijaryhmä nimeltä Ensimmäinen Työryhmä Konstruktiivisteja. Heidän liikkeensä, jota he kutsuivat Konstruktiivismiksi, tavoitteena oli luoda puhdasta taidetta, joka perustui muodollisiin, geometrisiin, abstrakteihin periaatteisiin, jotka aktiivisesti osallistuivat katsojaan. Konstruktiivismin veistokselliset periaatteet jaettiin kahteen erilliseen elementtiin: faktura viittasi veistoksen materiaalisiin ominaisuuksiin, ja tektonika viittasi veistoksen läsnäoloon kolmiulotteisessa tilassa.

Konstruktivistit uskoivat, että veistoksella ei tarvinnut olla mitään aihetta, ja se saattoi saada täysin abstrakteja ominaisuuksia. Heille oli tärkeää materiaalisuuden ja tilan tutkiminen. He olivat erityisen tietoisia siitä, miten esine valtasi näyttelytilan, sekä siitä, miten se vuorovaikutti tilan kanssa sen ja katsojan välillä. Konstruktivistinen veistos auttoi määrittelemään käsityksiä siitä, että veistos voi sisältää ja määritellä tilaa sen lisäksi, että se yksinkertaisesti valtaa tilaa, ja että tila itsessään voi tulla tärkeäksi osaksi teosta.

Ensimmäinen Konstruktivistinen Näyttely, 1921

Piirustus avaruudessa

1920-luvun lopulla modernistinen abstrakti veistos kieli sisälsi kolmiulotteisia reliefteoksia, löydettyjä esineitä, geometrista ja figuurista abstraktiota sekä käsityksen fyysisen tilan täyteydestä ja tyhjyyden tunteesta. Italialaiset futuristit olivat jopa yrittäneet käyttää veistosta liikkeen, tai dynamismin, esittämiseen sellaisissa teoksissa kuin Umberto Boccioni’n Unique Forms of Continuity in Space (josta on käsitelty tarkemmin tässä). Mutta kunnian tuoda todellinen liike veistokseen, luoden uuden alueen nimeltä Kineettinen veistos, saa Alexander Calder.

Calder koulutettiin koneinsinööriksi, ja vasta myöhemmin hän meni taidekouluun. Valmistuttuaan hän alkoi tehdä mekaanisia leluja ja suunnitteli lopulta koko mekaanisen sirkuksen. Noin vuonna 1929 hän alkoi tehdä herkkiä, leikkisiä langasta tehtyjä veistoksia, joita hän kuvaili "piirtämiseksi tilassa". Vuonna 1930, kun hän lisäsi liikkuvia osia langasta tehtyihin veistoksiinsa, Marcel Duchamp kutsui näitä taideteoksia "mobiileiksi". Calderin kineettiset mobiilit ovat nyt tulleet hänen tuotantonsa heti tunnistettavimmaksi osaksi, ja ne ovat inspiroineet taiteilijoita kuten Jean Tinguely, Metamechanicsin luojaa. Ne vaikuttivat myös ehkä kaikkein tuotteliaimpaan modernistiseen mestariin "piirtämisessä tilassa", venezuelalaiseen taiteilijaan Gegoon, joka vei käsitteen monimutkaisiin ääripäihin 1960-luvulla.

Gego, tilallinen langarakennus, osittainen asennusnäkymä

Yhdistelmät ja Kertymät

1950-luvulla konseptuaaliset taiteilijat omaksuivat Picasson ja Duchampin kehittämät ideat. Löydettyjen esineiden käsite tuli yleiseksi, kun suuret metropolialueet ylikuormittuivat jätteistä ja teollisten tuotteiden massatuotanto ja kulutus saavuttivat uusia huippuja. Monialainen taiteilija Robert Rauschenberg yhdisti Picasson kollaasien ja kokoelmien perusteet Duchampin käsityksiin löydetyistä esineistä ja taiteilijan valinnoista luodakseen sen, mikä tuli hänen allekirjoituksensa panokseksi abstraktiin veistokseen. Hän kutsui niitä "Combines"-nimellä, ja ne olivat pohjimmiltaan veistoksellisia kokoelmia, jotka oli tehty erilaisista roskista, jätteistä ja teollisista tuotteista, taiteilijan huolellisesti yhdistelemänä yhdeksi massaksi.

Robert Rauschenberg - Monogram, Freestanding combine, 1955, © 2018 Robert Rauschenberg Foundation

Samaan aikaan konseptuaalinen taiteilija Arman, yksi Nouveau Realists -liikkeen perustajista, käytti Duchampin valmiin työn ideaa lähtökohtana sarjalle veistoksia, joita hän kutsui Kokoelmiksi. Näissä teoksissa Arman keräsi useita samoja valmiita esineitä ja hitsasi ne yhteen veistokselliseksi massaksi. Hyödyntämällä tuotteita tällä tavalla hän kontekstualisoi valmiin tuotteen idean uudelleen, käyttäen sitä sen sijaan abstraktina muotona, poistaen sen entisen merkityksen ja muuttaen sen symboliseksi ja subjektiiviseksi.

Arman - Accumulation Renault No.106, 1967, © Arman

Materiaalit ja prosessi

1960-luvulle mennessä kuvanveistäjät keskittyivät yhä enemmän teostensa puhtaisiin muotoihin. Eräänlaisena hylkäämisenä edeltäjiensä tunteellisuudelle ja dramatiikalle kuvanveistäjät, kuten Eva Hesse ja Donald Judd, keskittyivät teostensa raaka-aineisiin ja prosesseihin, joilla heidän esineensä valmistettiin. Eva Hesse oli edelläkävijä työskennellessään usein myrkyllisten teollisten materiaalien, kuten lateksin ja lasikuidun, kanssa. 

Eva Hesse - Repetition Nineteen III, 1968. Fiberglass and polyester resin, nineteen units, Each 19 to 20 1/4" (48 to 51 cm) x 11 to 12 3/4" (27.8 to 32.2 cm) in diameter. MoMA Collection. Gift of Charles and Anita Blatt. © 2018 Estate of Eva Hesse. Galerie Hauser & Wirth, Zurich

Toisin kuin Hesse, jonka tekniikka ja yksilöllisyys näkyivät selvästi hänen veistoksissaan, Donald Judd pyrki täysin poistamaan kaikki todisteet taiteilijan kädestä. Hän työskenteli luodakseen sitä, mitä hän kutsui Spesifisiksi Esineiksi, esineiksi, jotka ylittivät kaksidimensionaalisen ja kolmidimensionaalisen taiteen määritelmät, ja jotka käyttivät teollisia prosesseja ja materiaaleja, ja jotka yleensä valmistettiin koneilla tai muilla työntekijöillä kuin taiteilijalla.

Donald Judd - Untitled, 1973, brass and blue Plexiglas, © Donald Judd

Nykyajan monialainen taide

Kiitos modernististen kuvanveistäjien viimeisen 100+ vuoden aikana tekemistä edistysaskelista, tänään on uskomattoman avoimuuden aika abstraktissa taiteessa. Niin paljon nykyaikaista käytäntöä on monialaisesti, mikä johtaa jännittäviin, monimuotoisiin esteettisiin ilmiöihin. Monien nykyaikaisten abstraktien taiteilijoiden teoksilla on niin ainutlaatuinen läsnäolo, että ne haastavat yksinkertaiset etiketit kuten "maalaus", "veistos" tai "installaatio". Modernistiset abstraktin veistotaiteen pioneerit ovat suurelta osin vastuussa siitä avoimuudesta ja vapaudesta, jota nykyaikaiset taiteilijat nauttivat, ja lukemattomista tavoista, joilla voimme nauttia heidän esteettisistä tulkinnoistaan maailmastamme.

Esittelykuva: Alexander Calder - Sininen sulka, 1948, kineettinen langasta tehty veistos, © Calder Foundation
Kaikki kuvat ovat vain havainnollistavia.
Kirjailija: Phillip Park