Abstrakti veistos - Täyden ja tyhjän kieli

Modernismin varhaisista päivistä lähtien on pohdittu kahden- ja kolmiulotteisen abstraktin taiteen luonnetta ja eroja. 1900-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä Constantin Brancusi esitti perustavanlaatuisen kysymyksen siitä, mitä abstrakti veistos oli tarkoitettu välittämään: kohteen kuva vai sen olemus? Seuraavalla vuosikymmenellä Pablo Picasso osoitti, ettei veistoksen tarvitse olla veistetty, muovattu tai valettu: se voi olla koottu. Vuosikymmenen kuluttua Alexander Calder osoitti, että veistos voi liikkua. Vielä vuosikymmeniä myöhemmin, viitaten poikkitieteellisiin teoksiinsa, Donald Judd tarjosi ”Erityisiä esineitä” vaihtoehdoksi sanoille maalaus ja veistos. Vaikka aiheesta voisi kirjoittaa useita kirjoja, tarjoamme tänään lyhyen, myönnetysti hyvin tiivistetyn aikajanan abstraktin veistotaiteen historian kohokohdista.

Abstraktin veistoksen isä

Constantin Brâncusi syntyi Romaniassa vuonna 1876, jolloin eurooppalainen taidekenttä koostui käytännössä maalauksesta ja veistoksesta, ja molemmat olivat lähes täysin esittäviä. Vaikka asteittainen kehitys kohti abstraktiota oli alkanut, harvat ammattitaiteilijat olivat vielä uskaltaneet pyrkiä puhtaaseen abstraktioon tai edes määritellä, mitä se tarkalleen ottaen tarkoitti. Brâncusi sai ensimmäisen kokemuksensa veistämisestä täysin käytännönläheisesti, veistämällä maataloustyökaluja lapsityöläisenä. Vaikka hän lopulta pääsi taidekouluun, hän sai klassisen koulutuksen. Mutta kun Brâncusi lähti Romaniasta vuonna 1903 ja saapui lopulta Pariisiin, hän liittyi modernistiseen keskusteluun. Hän kannatti innokkaasti abstraktiota koskevia ajatuksia ja päätyi pian siihen, että veistoksen moderni tarkoitus oli esittää ”ei ulkoinen muoto vaan idea, asioiden olemus.”

Vuonna 1913 osa Brâncusin varhaisista abstrakteista veistoksista oli esillä New Yorkissa tuon vuoden Armory Show -näyttelyssä, joka oli pitkälti vastuussa modernistisen taiteen esittelystä Yhdysvalloissa. Arvostelijat pilkkasivat julkisesti hänen veistostaan Neiti Poganyn muotokuva muun muassa siksi, että se näytti munalta. Kolmetoista vuotta myöhemmin Brâncusi sai viimeisen naurun amerikkalaisille, kun yksi hänen veistoksistaan sai aikaan Yhdysvaltain liittovaltion lain muuttamisen. Tämä tapahtui, kun keräilijä osti ja yritti tuoda Yhdysvaltoihin yhden Brâncusin lintuveistoksista, jotka eivät lainkaan muistuttaneet lintuja, vaan edustivat lentoa. Sen sijaan, että abstrakti veistos olisi vapautettu taiteena tullimaksusta, tulliviranomaiset vaativat keräilijältä tuontiveroa. Keräilijä haastoi asian oikeuteen ja voitti, minkä seurauksena Yhdysvaltain tuomioistuimet julistivat virallisesti, että teoksen ei tarvitse olla esittävä ollakseen taidetta.

Constantin Brancusi - Suudelma, 1907 (vasen) ja Neiti Poganyn muotokuva, 1912 (oikea), Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, © 2018 Constantin Brancusi / Artists Rights Society (ARS), NY / ADAGP, Pariisi

Pablo Picasso ja kokoamisen taide

Pablo Picasso oli toinen tärkeä varhainen edelläkävijä abstraktin veistoksen alalla, vaikka hän ei ehkä tarkoittanut sitä. Noin vuonna 1912 Picasso alkoi laajentaa kubismin ajatuksia kolmiulotteiseen maailmaan. Hän aloitti tekemällä kollaaseja, jotka kerroksellisen pinnan ja löydettyjen materiaalien ja esineiden käytön ansiosta maalin sijaan jo omaavat eräänlaisen kolmiulotteisen laadun. Sitten hän siirsi kollaasin idean täyteen kolmiulotteiseen tilaan kokoamalla todellisia esineitä, erityisesti kitaroita, materiaaleista kuten pahvi, puu, metalli ja lanka.

Perinteisesti veistos syntyi joko muotista, massan muovaamisesta kuten savesta tai jostain vähentävästä prosessista kuten veistämisestä. Picasso haastoi vahingossa tämän perinteen luomalla veistoksen kokoamalla erilaisia löydettyjä materiaaleja yhteen muotoon. Lisäksi hän järkytti ihmisiä ripustamalla tämän kokoelman seinälle sen sijaan, että olisi asettanut sen jalustalle. Taiteen katselijat olivat hämmentyneitä ja jopa järkyttyneitä Picasson kitaroista, vaativat tietää, olivatko ne maalauksia vai veistoksia. Picasso väitti, ettei ne olleet kumpaakaan, sanoen: ”Se ei ole mikään, se on kitara!” Mutta oli hän tarkoittanut sitä tai ei, hän haastoi veistoksen perusmääritelmän ja aloitti yhden pitkäikäisimmistä keskusteluista abstraktista taiteesta.

Pablo Picasso - Pahvikitaran rakentaminen, 1913, MoMA

Valmiit esineet

Vaikka taiteilijat kuten Picasso ja Brâncusi saattoivat vaikuttaa vallankumouksellisilta aikalaistensa silmissä, on mielenkiintoista huomata, että vuonna 1913 dadaistinen taiteilija Marcel Duchamp otti käyttöön termin ”valmisesine” tarkoittamaan taideteoksia, jotka koostuvat löydetyistä esineistä, jotka taiteilija allekirjoittaa ja esittelee omana työnään. Duchampin mukaan tavalliset esineet saattoivat ”kohota taideteoksen arvokkuuteen pelkän taiteilijan valinnan kautta.” Vuonna 1917 Duchamp esitteli teoksen Fountain, ehkä kuuluisimman valmiisesineensä, joka koostui kylpyhuoneen pöntöstä, joka oli asetettu kyljelleen ja allekirjoitettu nimellä ”R. Mutt.”

Duchamp oli luonut Fountainin lähetettäväksi New Yorkin Society of Independent Artists -yhdistyksen ensimmäiseen näyttelyyn, jota pidettiin täysin avoimena nykytaiteen näyttelynä ilman tuomareita tai palkintoja. Teos hylättiin kummallisesti näyttelystä, mikä aiheutti kohun taidepiireissä, koska näyttelyn tarkoitus oli olla tuomitsematon. Yhdistyksen hallitus antoi lausunnon Fountainista, jossa todettiin: ”se ei ole millään määritelmällä taideteos.” Siitä huolimatta teos inspiroi tulevia luovia sukupolvia.

Vuonna 1964 tehty kopio Duchampin alkuperäisestä vuoden 1917 Fountainista

Faktura ja Tektonika

Vuonna 1921 Venäjällä syntyi ryhmä taiteilijoita nimeltä Ensimmäinen konstruktivistien työryhmä. Heidän liikkeensä, jota he kutsuivat konstruktivismiksi, pyrki luomaan puhdasta taidetta, joka perustui muodollisiin, geometrisiin abstrakteihin periaatteisiin ja joka aktiivisesti osallisti katsojan. Konstruktivismin veistokselliset periaatteet jaettiin kahteen erilliseen osaan: faktura viittasi veistoksen materiaalisiin ominaisuuksiin ja tektonika veistoksen läsnäoloon kolmiulotteisessa tilassa.

Konstruktivistit uskoivat, ettei veistoksella tarvinnut olla lainkaan aihetta, ja että se saattoi omaksua täysin abstrakteja ominaisuuksia. Heille tärkeintä oli materiaalin ja tilan tutkiminen. He olivat erityisen tietoisia siitä, miten esine täytti näyttelytilan ja miten se vaikutti tilaan esineen ja katsojan välillä. Konstruktivistinen veistos auttoi määrittelemään käsityksiä siitä, että veistos voi sisältää ja määritellä tilaa pelkän tilassa olemisen lisäksi, ja että tila itsessään voi olla teoksen tärkeä osa.

Ensimmäinen konstruktivistinen näyttely, 1921

Piirtäminen tilassa

1920-luvun loppuun mennessä modernistinen abstrakti veistoskieli sisälsi ulokkeita, löydettyjä esineitä, geometrisia ja esittäviä abstraktioita sekä fyysisen tilan täyteyden ja tyhjyyden käsitteitä. Italialaiset futuristit olivat jopa yrittäneet käyttää veistosta liikkeen eli dynaamisuuden ilmaisemiseen, kuten Umberto Boccionin teoksessa Unique Forms of Continuity in Space (josta lisää tässä). Mutta kunnian todellisen liikkeen tuomisesta veistokseen, uuden alueen nimeltä kineettinen veistos luomisesta, saa Alexander Calder.

Calder kouluttautui koneinsinööriksi ja meni taidekouluun vasta myöhemmin. Valmistuttuaan hän alkoi tehdä mekaanisia leluja ja suunnitteli lopulta kokonaisen mekaanisen sirkuksen. Noin vuonna 1929 hän alkoi tehdä herkkiä, leikkisiä lankaveistoksia, joita hän kuvaili ”piirtämiseksi tilassa.” Vuonna 1930, kun hän lisäsi liikkuvia osia lankaveistoksiinsa, Marcel Duchamp kutsui näitä teoksia ”mobiileiksi.” Calderin kineettiset mobiilit ovat nyt hänen tuotantonsa tunnistettavin osa ja ne inspiroivat taiteilijoita kuten Jean Tinguelya, Metamekaniikan luojaa. Ne vaikuttivat myös ehkä kaikkein tuotteliaimpaan modernistiseen ”piirtäjään tilassa”, venezuelalaiseen taiteilijaan Gego, joka vei käsitteen 1960-luvulla monimutkaisiin äärimmäisyyksiin.

Gego, tilallinen lankarakennelma, osittainen asennusnäkymä

Yhdistelmät ja kasaumat

1950-luvulla konseptitaiteilijat jatkoivat Picasson ja Duchampin aloittamia ajatuksia. Löydettyjen esineiden käsite yleistyi, kun suuret kaupungit alkoivat täyttyä jätteestä ja teollisten tuotteiden massatuotanto ja kulutus saavuttivat uusia huippuja. Monialainen taiteilija Robert Rauschenberg yhdisti Picasson kollaasi- ja kokoamistekniikoiden perusteet Duchampin löydettyjen esineiden ja taiteilijan valintojen ajatuksiin luodakseen sen, mikä tuli hänen tunnusomaiseksi panoksekseen abstraktiin veistokseen. Hän kutsui niitä ”Combines”-teoksiksi, jotka olivat käytännössä veistoksellisia kokoelmia erilaisista roskista, jätteistä ja teollisuustuotteista, jotka taiteilija harkiten yhdisti yhdeksi massaksi.

Robert Rauschenberg - Monogram, itsenäinen yhdistelmä, 1955, © 2018 Robert Rauschenberg Foundation

Samaan aikaan konseptitaiteilija Arman, yksi Nouveau Realists -ryhmän perustajajäsenistä, käytti Duchampin valmiisesine-ajatusta lähtökohtana sarjalle veistoksia, joita hän kutsui kasaumiksi. Näissä teoksissa Arman keräsi useita samanlaisia valmiisesineitä ja hitsasi ne yhteen veistokselliseksi massaksi. Käyttämällä tuotteita tällä tavalla hän muutti valmiisesineen käsitteen abstraktiksi muodoksi, poisti sen entisen merkityksen ja muutti sen symboliseksi ja subjektiiviseksi.

Arman - Kasauma Renault nro 106, 1967, © Arman

Materiaalit ja työprosessi

1960-luvulla veistäjät keskittyivät yhä enemmän teostensa puhtaisiin muodollisiin puoliin. Vastareaktiona edeltäjiensä tunteellisuudelle ja draamalle taiteilijat kuten Eva Hesse ja Donald Judd keskittyivät teostensa raaka-aineisiin ja valmistusmenetelmiin. Eva Hesse oli edelläkävijä työskentelemään usein myrkyllisten teollisten materiaalien, kuten lateksin ja lasikuidun, kanssa.

Eva Hesse - Toisto Yhdeksäntoista III, 1968. Lasikuitu ja polyesterihartsi, yhdeksäntoista yksikköä, kukin 48–51 cm x 27,8–32,2 cm halkaisijaltaan. MoMA-kokoelma. Lahjoittaneet Charles ja Anita Blatt. © 2018 Eva Hessen perikunta. Galerie Hauser & Wirth, Zürich

Toisin kuin Hesse, jonka tekniikka ja yksilöllisyys näkyivät selvästi hänen veistoksissaan, Donald Judd pyrki poistamaan täysin kaikki taiteilijan käden jäljet. Hän työskenteli luodakseen niin kutsuttuja Erityisiä esineitä, esineitä, jotka ylittivät kaksi- ja kolmiulotteisen taiteen määritelmät, käyttivät teollisia prosesseja ja materiaaleja ja jotka yleensä valmistettiin koneilla tai muilla työntekijöillä kuin taiteilijalla.

Donald Judd - Nimetön, 1973, messinki ja sininen pleksilasi, © Donald Judd

Nykyaikainen monialainen taide

Modernististen veistäjien viimeisen yli sadan vuoden aikana tekemien edistysaskelten ansiosta nykyään vallitsee hämmästyttävä avoimuus abstraktissa taiteessa. Niin suuri osa nykytaiteesta on monialaista, mikä johtaa jännittäviin, monimuotoisiin esteettisiin ilmiöihin. Monien nykytaiteilijoiden abstraktien teosten ainutlaatuinen läsnäolo tekee niistä vaikeasti luokiteltavia yksinkertaisilla nimityksillä kuten ”maalaus”, ”veistos” tai ”installaatio”. Modernistiset abstraktin veistoksen uranuurtajat ovat suuressa määrin vastuussa siitä avoimuudesta ja vapaudesta, josta nykytaiteilijat nauttivat, sekä lukuisista tavoista, joilla voimme nauttia heidän esteettisistä tulkinnoistaan maailmastamme.

Kuvassa: Alexander Calder - Sininen sulka, 1948, kineettinen lankaveistos, © Calder Foundation
Kaikki kuvat ovat havainnollistavia
Phillip Barcion teksti