Dan Flavin et les installations de lumière abstraite

Une atmosphère de spiritualité accompagne souvent l’art abstrait. Le mysticisme prospère là où la beauté est abondante et le sens ambigu. Mais certains artistes abstraits nient que leur œuvre contienne des profondeurs, des qualités transcendantes ou un quelconque sens au-delà des formalités esthétiques. Dan Flavin est un exemple parfait de ce phénomène. L’un des artistes les plus influents du XXe siècle, Flavin a ouvert de nouvelles voies dans l’utilisation de la lumière dans l’art moderniste. Ses œuvres sont belles et sans précédent, ce qui les rend propices à une interprétation créative. Leur nature éthérée, leur luminescence éclatante et même leurs titres invitent à des associations avec le sacré. Mais Flavin soutenait que de telles associations n’avaient aucun fondement. Insistant sur le fait que son art consistait simplement en de la lumière illuminant l’architecture, Flavin disait : « On ne penserait pas à la lumière comme une chose en soi, mais moi si. Et c’est, comme je l’ai dit, un art aussi simple, ouvert et direct que vous trouverez jamais. »

Iconique ou ironique

Flavin a grandi dans une famille catholique irlandaise à Queens, New York. Adolescente, il étudiait pour devenir prêtre. Mais indifférent à l’idée d’une vie dans l’église, à 19 ans il rejoignit l’armée avec son frère. Pendant son service en Corée, il commença à étudier sérieusement l’art, et après avoir terminé son service, il retourna à New York où il poursuivit ses études artistiques et travailla à divers petits emplois dans des musées. En 1961, après avoir expérimenté divers styles de peinture et de collage, il créa ses premières œuvres basées sur la lumière, une série de boîtes peintes accrochées au mur et câblées avec des ampoules. Il appelait ces œuvres des « icônes ».

Le mot icône faisait référence aux peintures lumineuses et sacrées réalisées par les peintres orthodoxes russes à l’époque byzantine. Combiné à son propre passé d’éducation catholique et aux cinq années passées à étudier pour devenir prêtre, l’usage par Flavin du mot icône pour ces objets pouvait facilement laisser entendre des intentions spirituelles. Sauf que les icônes byzantines étaient minutieusement réalisées selon des normes esthétiques rigoureuses. Elles incorporaient des matériaux coûteux et rares pour obtenir leur effet lumineux et étaient créées pour orner l’intérieur de lieux sacrés glorieux bâtis pour honorer le divin. Les icônes de Flavin étaient des objets creux et minimalistes fabriqués à partir de matériaux bon marché. Elles utilisaient de la lumière produite en série pour atteindre leur luminosité et étaient, selon Flavin, « des concentrations construites célébrant des pièces vides ». Elles étaient en tous points l’opposé de leurs homologues historiques. Alors étaient-elles iconiques, ou Flavin était-il ironique ?

Dan Flavin - Sans titre (à Véronique), 1987. Lumière fluorescente rouge, jaune, bleue et verte. 243,8 cm. Waddington Custot, Londres

Monuments à la lumière

Deux ans après avoir réalisé sa première icône, Flavin connut une percée. Il fit le saut en éliminant les boîtes peintes, renonçant à tout support esthétique secondaire et choisissant plutôt de fixer ses lumières directement au mur. En utilisant des tubes fluorescents légèrement modifiés, achetés en magasin, comme objets d’art, il s’affilia à des mouvements comme l’Arte Povera et le Dadaïsme, en raison de leur usage de matériaux quotidiens et d’objets tout faits, ainsi qu’au Minimalisme, pour sa dépendance aux matériaux et procédés industriels. Flavin dédia sa première œuvre dans ce nouveau style à l’artiste Constantin Brancusi dont la sculpture Colonne sans fin influença sa réflexion.

Se limitant à une palette de couleurs austère et à une petite gamme de tailles d’ampoules, Flavin entama une exploration prolifique des possibilités offertes par son nouveau style. Il réalisa 50 « Monuments » en forme de pyramide dédiés à l’artiste constructiviste russe Vladimir Tatlin, et créa de nombreuses compositions fluorescentes sans titre dédiées à d’autres artistes qui l’avaient influencé, tels que Alexander Calder, Robert Ryman et Jasper Johns. Ce qui était remarquable, c’est que ces compositions ne servaient pas seulement de simples objets esthétiques, mais modifiaient aussi la perception de l’espace dans lequel elles étaient exposées.

Dan Flavin - « Monument » 1 pour V. Tatlin, 1964. Tubes fluorescents (blanc froid). 244 × 59 cm. Exposition « Soleil noir » à la Fondation Beyeler, Riehen

Coins, barrières et couloirs

À mesure que l’intérêt pour l’œuvre de Flavin grandissait, il eut accès à un nombre croissant d’espaces architecturaux pour exposer. Il profita de cette évolution pour approfondir la manière dont ses compositions lumineuses pouvaient affecter la nature de l’espace architectural. Il classa ses différentes idées selon les espaces qu’elles occupaient, utilisant des noms comme « coins », « barrières » et « couloirs ». Ses « coins » occupaient l’espace architectural d’un angle, créant soit un phénomène esthétique dans l’angle lui-même, soit utilisant l’angle comme point de départ pour influencer le reste de l’espace. Ses « barrières » créaient des divisions artificielles dans l’espace, faisant de la lumière à la fois le centre d’attention et le perturbateur de l’expérience du spectateur.

Les « couloirs » de Flavin utilisaient la lumière pour modifier l’expérience esthétique des corridors. Parfois, ils déformaient la perception des couloirs. Parfois, le couloir semblait servir d’espace d’exposition pour une composition lumineuse. Et dans certains cas, les lumières semblaient simplement rehausser la beauté esthétique de l’espace.

Dan Flavin - sans titre (en l’honneur de Leo pour le 30e anniversaire de sa galerie), 1987. Lumière fluorescente rouge, rose, jaune, bleue et verte. 243,8 × 243,8 cm. Musée d’Art Moderne de San Francisco (SFMOMA), San Francisco

Situations et propositions

L’ambiguïté des créations de Flavin le conduisit à cesser de les appeler œuvres d’art. Il était conscient que ses compositions lumineuses ne constituaient qu’une partie de l’expérience que les spectateurs pouvaient avoir en présence de l’œuvre. L’ensemble de l’expérience du spectateur était bien plus vaste que ce qu’il pouvait même prévoir. Il commença donc à appeler ses créations « situations » et « propositions », sous-entendant qu’elles ne représentaient que le début d’un processus esthétique en cours.

Certaines « situations » occupaient des lieux sacrés, comme des églises. D’autres occupaient des espaces industriels. D’autres encore se trouvaient dans des environnements artistiques traditionnels tels qu’un musée. L’expérience complète d’une Situation de Flavin dépend de la lumière, de l’architecture, des conditions atmosphériques, ainsi que de tous les facteurs personnels que le spectateur apporte dans l’environnement en fonction de sa relation préexistante avec ce type d’espace.

Dan Flavin - La Diagonale du 25 mai 1963, 1963. Lumière fluorescente bleue. 243,8 cm. Musée d’Art Moderne de San Francisco (SFMOMA), San Francisco

Lumières éclatantes

Alors, comment contextualiser l’œuvre de Flavin ? Ses qualités abstraites contiennent-elles un sens plus profond, caché, au-delà de ses qualités formelles ? Cela dépend de qui vous demandez. Puisque les installations lumineuses de Flavin s’intègrent si harmonieusement aux espaces qu’elles occupent, il est naturel que les spectateurs réagissent émotionnellement en les rencontrant. Pour la plupart d’entre nous, la plupart du temps, une pièce est simplement un espace utilitaire, éclairé non pour le plaisir mais pour la fonctionnalité. Quand quelqu’un éclaire un espace pour la beauté plutôt que pour l’usage, on parle d’éclairage d’ambiance, en raison des réactions émotionnelles vives qu’il tend à inspirer.

Mais en référence à sa propre insistance sur l’absence de sens sous-jacent de ses œuvres, Flavin a célèbrement forgé l’expression « C’est ce que c’est », ajoutant : « et ce n’est rien d’autre... Tout est clairement, ouvertement, simplement livré. » Néanmoins, comme des enfants utilisant un tournevis au lieu du marteau prévu pour enfoncer un clou, nous restons tentés de recontextualiser l’art de Flavin à nos propres fins. Peut-être cela reflète-t-il un sentiment de droit. Nous nous attribuons le droit souverain d’objectiver une œuvre d’art de la manière qui nous convient, indépendamment de l’intention de l’artiste. Ou peut-être devrions-nous simplement appeler cela le Regard de l’Interprète : un don que nous, spectateurs d’art, nous faisons à nous-mêmes, permettant que la valeur de la combinaison d’une œuvre et de nous-mêmes soit plus grande que celle de ses parties individuelles.

Image en vedette : Dan Flavin - La diagonale du 25 mai 1963 (à Constantin Brancusi), 1963
Toutes les images sont utilisées à titre illustratif uniquement
Par Phillip Barcio