अमूर्त अभिव्यंजनावाद: आमने-सामने की उग्रताएँ

यह कहानी सब जानते हैं। लॉन्ग आइलैंड के एक खलिहान में परेशान-सा प्रतिभाशाली व्यक्ति अपने ब्रश नीचे रख देता है, कैनवास को फर्श पर बिछाता है और उस पर एनामेल उछालता है। जिस राष्ट्र ने पहले कभी कोई बड़ा कला आंदोलन पैदा नहीं किया था, वह अचानक एकमात्र महत्वपूर्ण आंदोलन पैदा कर देता है। कुछ अमेरिकी भुजाओं के बल पर चित्रकला की राजधानी पेरिस से न्यूयॉर्क चली जाती है और आधुनिक कला फिर कभी पहले जैसी नहीं रहती।

यह एक शानदार कहानी है। इसका कुछ हिस्सा सच भी है।

लेकिन यह ऐसी कहानी है जिसे प्रभावी ढंग से काम करने के लिए कुछ बातें छोड़नी पड़ीं, और जो बातें उसने छोड़ीं, वे उन बातों से अधिक दिलचस्प हैं जिन्हें उसने शामिल किया। 1950 से 1952 तक के माल-परिवहन घोषणापत्र, गैलरी के निमंत्रण और प्रदर्शनी पोस्टर विजय से बिल्कुल अलग तस्वीर पेश करते हैं। वे एक बहस का वर्णन करते हैं: ऊँची आवाज़ वाली, अटलांटिक के दोनों किनारों तक फैली, दो भाषाओं में संचालित और उस समय सचमुच अनसुलझी। अमेरिकी और यूरोपीय कलाकारों की कृतियाँ जान-बूझकर एक ही दीवारों पर लगाई गई थीं, उन डीलरों और आलोचकों द्वारा जो मानते थे कि तुलना ही पूरी बात थी। बाद में जाकर केवल एक पक्ष को कैटलॉग लिखने का अवसर मिला।

वीरगाथा वाले संस्करण को एक बार फिर दोहराने के बजाय, यह लेख प्रमाणों का अनुसरण करता है। इसलिए नहीं कि वीरगाथा वाला संस्करण झूठ है, बल्कि इसलिए कि वास्तविक संस्करण बेहतर है और इसलिए भी कि यह उस बात को समझाता है जिसे मिथक नहीं समझा सकता: अमूर्त अभिव्यंजनावाद से जुड़ी हाव-भाव वाली भाषा वास्तव में कभी गायब क्यों नहीं हुई, और एंटवर्प, सिडनी, तेहरान और टालिन में चित्रकार आज भी इसे क्यों बना रहे हैं।

(और यदि आप केवल मूल बातें जानने के लिए यहाँ हैं - वे कौन थे, यह कब हुआ और अंततः इसका वह नाम क्यों पड़ा - तो इस लेख के अंत में दिए गए बीस प्रश्न बिना किसी बहस के इन सबका उत्तर दे देंगे।)

एक वाक्य में मिथक, और यह किसके लिए था

प्रचलित विवरण यह है: लगभग 1943 से 1956 के बीच, मैनहैटन में काम करने वाले चित्रकारों के एक समूह ने विश्व महत्व के पहले अमेरिकी कला आंदोलन का आविष्कार किया, चित्रकला को यूरोपीय परंपरा से मुक्त किया और न्यूयॉर्क को कला-जगत का केंद्र बना दिया।

ध्यान दें कि "मुक्त" शब्द कितना काम कर रहा है।

जिन पुरुषों और महिलाओं की बात हो रही है, वे स्वयं को किसी आंदोलन का हिस्सा नहीं मानते थे, इस लेबल को नापसंद करते थे और इस बात पर सहमत नहीं हो पाते थे कि वे जो कर रहे थे, उसका नाम क्या हो। अप्रैल 1950 में स्टूडियो 35 में रॉबर्ट मदरवेल और ऐड राइनहार्ट द्वारा आयोजित तीन-दिवसीय संगोष्ठी में वे एक कमरे में बैठे और अपना नाम तय करने में असफल रहे। "अमूर्त-अभिव्यंजनावादी" नाम प्रस्तावित किया गया। "अमूर्त-प्रतीकवादी" भी सुझाया गया। कोई संतुष्ट नहीं था। जो शब्द चलन में आया, उसे आलोचक रॉबर्ट कोट्स ने जर्मन अभिव्यंजनावाद से उधार लिया था, और जिन चित्रकारों का वर्णन उससे किया गया, उनमें से कई ने जीवन भर इस पर आपत्ति जताई।

तो इस "अमूर्त-अभिव्यंजनावादी" आंदोलन का अस्तित्व आवश्यक किसे था? आलोचकों को, जिन्हें एक विषय चाहिए था। कला-विक्रेताओं को, जिन्हें एक श्रेणी चाहिए थी। और 1950 के दशक के अंत तक, एक ऐसे देश को, जिसने जान लिया था कि संस्कृति विदेश नीति का एक उपयोगी साधन है। हम इस पर वापस आएँगे।

अंततः जिस नामावली पर यह लेबल टिक गया, उसे अपने सामने रखना उपयोगी है, और हमने उसे कहीं और 17 अमूर्त अभिव्यंजनावादी कलाकार जिन्हें आपको जानना चाहिए में प्रस्तुत किया है। आगे उस विवरण का छूटा हुआ हिस्सा है।

मार्क रोथको की Blue and Grey (1962) - दिसंबर 2023 - फोंडेशन लुई वुइतों - ©IdeelArt

नाव से क्या पहुँचा

वीरगाथा को सबसे पहले यह तथ्य भुलाना पड़ता है कि अमूर्त अभिव्यंजनावाद के गढ़े जाने के दौरान यूरोपीय अवाँ-गार्द का एक बड़ा हिस्सा भौतिक रूप से न्यूयॉर्क में रह रहा था।

युद्ध से भागकर आंद्रे ब्रेतों, मैक्स एर्न्स्ट, आंद्रे मासों, रोबर्टो मत्ता, पीट मोंड्रियन, फर्नां लेजे और मार्सेल द्युशां 1940 के दशक के आरंभ में शहर में काफ़ी समय तक रहे। पेगी गुगेनहाइम ने 1942 में अपनी गैलरी आर्ट ऑफ दिस सेंचुरी खोली और युवा अमेरिकियों को उन अतियथार्थवादियों के साथ प्रदर्शित किया जिन्हें उन्होंने संग्रहित किया था और, एर्न्स्ट के मामले में, जिनसे उन्होंने विवाह भी किया था। हांस हॉफमैन, जिन्होंने म्यूनिख में पढ़ाया था और पेरिस में क्यूबिज़्म को प्रत्यक्ष रूप से आत्मसात किया था, वेस्ट 8th स्ट्रीट से अमेरिका का सबसे प्रभावशाली चित्रकला विद्यालय चलाते थे।

इस मिथक के केंद्र में मौजूद तकनीक उनके साथ आई थी। अतियथार्थवादी स्वचालन, यानी हाथ को बिना सचेत दिशा-निर्देशन के चलने देने की प्रक्रिया, उंडेरे गए चित्र की प्रत्यक्ष पूर्वज है। मासों 1920 के दशक से स्वचालित चित्र बना रहे थे। मत्ता ने मदरवेल और बाज़ियोटेस सहित न्यूयॉर्क के युवा चित्रकारों के एक समूह को स्वचालित अभ्यास सिखाए। अर्शिल गोर्की, एक अर्मेनियाई आप्रवासी, वह कड़ी है जो सबको जोड़ती है: आधे अतियथार्थवादी, आधे कुछ नए, और वह चित्रकार जिसे बाकी सभी ध्यान से देख रहे थे।

इससे अमेरिकियों ने इसके साथ जो किया, उसका महत्व कम नहीं होता। लेकिन इसका अर्थ यह ज़रूर है कि कहीं से भी उभरती हुई देशज प्रतिभा की कहानी कम-से-कम भौगोलिक रूप से बुरी तरह भ्रमित है। यह इशारा स्प्रिंग्स के किसी खलिहान में शुरू नहीं हुआ था। यह मैनहैटन के एक घाट पर पहुँचा था।

वह विरासत आज भी स्पष्ट दिखाई देती है। जब Macha Poynder किसी कृति की शुरुआत स्वचालित चित्रांकन से करती हैं। इस तरह वे 1920 के दशक में आंद्रे मासों द्वारा स्थापित, मत्ता और अन्य अतियथार्थवादियों द्वारा अटलांटिक पार ले जाई गई और मदरवेल जैसे चित्रकारों द्वारा न्यूयॉर्क में रूपांतरित की गई परंपरा से जुड़ती हैं। यह धागा न्यूयॉर्क से होकर गुजरता है, लेकिन वहीं से शुरू नहीं होता।वह विरासत आज भी स्पष्ट रूप से दिखाई देती है। 

मार्च 1942 में पियरे मातिस गैलरी में आयोजित एक प्रदर्शनी के अवसर पर जॉर्ज प्लैट लाइन्स द्वारा खींची गई तस्वीर। बाएँ से दाएँ, पहली पंक्ति: मात्ता, ओसिप जाद्किन, ईव तांगी, मैक्स एर्न्स्ट, मार्क शागाल, फर्नां लेजे; दूसरी पंक्ति: आंद्रे ब्रेतों, पीट मोंद्रियाँ, आंद्रे मासों, अमेदे ओज़नफाँ, जाक लिप्शित्ज़, पावेल चेलित्शेव, कुर्ट ज़ेलिग्मान, यूजीन बेरमान। 

अक्तूबर 1950: जानबूझकर अगल-बगल टाँगी गई कृतियाँ

यह वह तथ्य है जिसे हर सर्वेक्षण में शामिल होना चाहिए, लेकिन लगभग कभी होता नहीं।

23 अक्तूबर से 11 नवंबर 1950 तक, 57वीं स्ट्रीट पर स्थित सिडनी जेनिस गैलरी ने अमेरिका और फ्रांस के युवा चित्रकार नामक प्रदर्शनी आयोजित की। जेनिस ने अमेरिकियों को एक कमरे में और फ्रांसीसियों को दूसरे कमरे में नहीं टाँगा। उन्होंने उन्हें एक-एक करके जोड़ा और दर्शकों से तुलना करने को कहा:

• जैक्सन पोलक के साथ आंद्रे लांस्कोय
• मार्क रोथको के साथ निकोलस दे स्ताल
• फ्रांज क्लाइन के साथ पियरे सौलाज
• विलेम डी कूनिंग के साथ ज्याँ द्यूबुफे
• अर्शील गोर्की के साथ रॉबर्तो मात्ता
  

बाएँ से दाएँ - पियरे सौलाज - शीर्षकरहित - 1953 / फ्रांज क्लाइन - कार्डिनल - 1950

उस सूची को फिर से पढ़िए। 1950 में न्यूयॉर्क में उस दौर के सबसे प्रभावशाली कला-विक्रेता ने समझा कि दिलचस्प सवाल यह नहीं था कि अमेरिकी जीत चुके थे या नहीं, बल्कि यह था कि वे यूरोपीय कलाकारों जैसा ही काम कर रहे थे या नहीं। ये जोड़ियाँ भी संयोगवश नहीं बनाई गई थीं। क्लाइन और सौलाज दोनों भरे हुए ब्रशों से काली स्थापत्य-रचनाएँ बना रहे थे। रोथको और दे स्ताल दोनों रंग को द्रव्यमान में बदल रहे थे। जेनिस एक तर्क प्रस्तुत कर रहे थे, और उस तर्क में समानता निहित थी।

वीरगाथा इस प्रदर्शनी को समाहित नहीं कर सकती, इसलिए वह चुपचाप इसे छोड़ देती है।

पेरिस, 8 मार्च 1951

चार महीने बाद यह बहस अटलांटिक के पार दोहराई गई, और इस बार यह और भी स्पष्ट थी।

8 से 31 मार्च 1951 तक, र्यू द्यू द्रागों पर स्थित गैलेरी नीना दोस्से ने वेकेंस कॉन्फ्रोंते नामक प्रदर्शनी आयोजित की, जिसका आयोजन आलोचक मिशेल तでपिए ने चित्रकार जॉर्ज मैथ्यू के साथ मिलकर किया था। पोस्टर में घोषणा की गई थी कि इस प्रदर्शनी में पहली बार फ्रांस में अमेरिकी, इतालवी और पेरिसीय गैर-आलंकारिक चित्रकला की चरम प्रवृत्तियों का आमना-सामना प्रस्तुत किया गया है।

दीवार पर जैक्सन पोलक, विलेम डी कूनिंग और अल्फ्रेड रसेल की कृतियाँ थीं, सभी न्यूयॉर्क से, और उनके बगल में वोल्स, हांस हार्टुंग, जॉर्ज मैथ्यू, कैमिल ब्रियाँ, ज्यूसेप्पे कैपोग्रोसी और ज्याँ-पॉल रिओपेल की कृतियाँ थीं।

शीर्षक में प्रयुक्त शब्द पर ठहरकर विचार करना उचित है। "Vehemences confronted"। न प्रभाव, न शिक्षाएँ, न शिक्षक से शिष्य तक कोई हस्तांतरण। बराबरी वालों के बीच एक टकराव, जिसमें यह माना गया कि प्रत्येक अपने-अपने स्तर पर स्वतंत्र रूप से उग्रता तक पहुँचा था।

मैग्ट फ़ाउंडेशन में 2023 में आयोजित प्रदर्शनी "Riopelle, Parfums d'Atelier" से जे.पी. रिओपेल की Untitled (1955) ©IdeelArt

पोलक के चित्र वहाँ कैसे पहुँचे? MoMA के माध्यम से नहीं, और न ही किसी आधिकारिक चैनल से। अल्फोंसो ओस्सोरियो, जो पोलक के मित्र और संरक्षक रहे फ़िलीपीन-अमेरिकी चित्रकार थे, स्वयं कैनवास लेकर पेरिस गए और उन्हें तैपी के सामने प्रस्तुत किया। ओस्सोरियो का परिचय तैपी से डुबुफे ने कराया था; बाद में ओस्सोरियो ने ईस्ट हैम्पटन स्थित अपने आवास में डुबुफे का आर्ट ब्रूट संग्रह एक दशक तक रखा। अटलांटिक-पार यह संपर्क व्यक्तिगत, अनौपचारिक और पूरी तरह दोतरफ़ा था।

तैपी को जो उसने देखा, वह इतना पसंद आया कि उसने 1952 में स्टूडियो पॉल फाशेत्ती में पोलक की फ्रांस में पहली एकल प्रदर्शनी आयोजित की। उसने कैटलॉग का पाठ स्वयं लिखा और इस तरह का बम पेरिस के कला-दृश्य में फेंक पाने पर अपनी खुशी दर्ज की।

और मैथ्यू, जिसे कथित प्रतिद्वंद्वी माना जाता है? वह 1947 से यूनाइटेड स्टेट्स लाइन्स नौवहन कंपनी में काम कर रहा था, 1948 से अमेरिकी चित्रकारों की कृतियाँ पेरिस में प्रदर्शित कराने की कोशिश कर रहा था, और 1952 में स्टेबल गैलरी में उसकी अपनी पहली न्यूयॉर्क एकल प्रदर्शनी लगी थी। जो कोई आपको बताता है कि दोनों कला-दृश्य एक-दूसरे से परिचित नहीं थे, वह इतिहास नहीं, बल्कि एक नक्शे का वर्णन कर रहा है।

एक ही तूफ़ान के पाँच नाम

अंततः जो शब्द प्रचलित हुआ, अमूर्त अभिव्यंजनावाद, वह उभरती हुई अमेरिकी चित्रकला के लिए रॉबर्ट कोट्स द्वारा 1946 में ही इस्तेमाल किया जा चुका था; उन्होंने जर्मन अभिव्यंजनावाद से पहले से जुड़े एक वाक्यांश को रूपांतरित किया था। लेकिन प्रचलन में यह कभी एकमात्र नाम नहीं था, न ही आवश्यक रूप से वह नाम था जो अटलांटिक के दोनों ओर चित्रकार जो कर रहे थे, उसका सबसे सटीक वर्णन करता। अगले दशक के भीतर आलोचकों ने कई प्रतिस्पर्धी शब्द प्रस्तावित किए, जिनमें से प्रत्येक ने उसी उथल-पुथल को अलग ढंग से रूपायित किया।

• "एक्शन पेंटिंग"। हेरोल्ड रोज़ेनबर्ग, The American Action Painters, 1952। कैनवास एक अखाड़े के रूप में, और चित्रकला किसी चीज़ के चित्र के बजाय एक घटना के अवशेष के रूप में।
• "Un Art Autre". मिशेल तैपी, 1952। एक अलग तरह की कला: अनिश्चित, अप्रतिम, संरचना के प्रति विरोधी। उसी वर्ष पेरिस में, उसी सामग्री से लिखा गया।
• आर्ट इनफॉर्मेल / टैशिज़्म। मिशेल तैपी ने अपनी 1952 की पुस्तक Un Art Autre के माध्यम से आर्ट इनफॉर्मेल की स्थापना में मदद की, जबकि टैशिज़्म शब्द का प्रयोग 1951 में पियरे गुएगुएँ ने किया और बाद में पियरे रेस्टानी ने इसे लोकप्रिय बनाया। दोनों शब्द ऐसी चित्रकला का वर्णन करते थे, जो पूर्वनिर्धारित रूप के बजाय स्वतःस्फूर्त धब्बों और चिह्नों से निर्मित होती थी।
• "American-Type Painting". क्लेमेंट ग्रीनबर्ग, 1955। शीर्षक में राष्ट्रीयता पर ध्यान दें और तारीख पर भी। यही वह क्षण है जब यह रूपरेखा कठोर हो जाती है।

पाँच शब्दावलियाँ, दो महाद्वीप, लगभग चार वर्ष। रोज़ेनबर्ग और त apie ने एक ही वर्ष में कुछ भी सहमत हुए बिना प्रकाशित किया, सिवाय इसके कि पुरानी श्रेणियाँ ढह चुकी थीं। यह किसी एक केंद्र द्वारा किसी विचार को बाहर निर्यात करने की कहानी नहीं है; यह एक ऐसी स्थिति की कहानी है जो युद्ध के बाद एक साथ कई स्थानों पर उभरी, उस युद्ध के बाद जिसने उपलब्ध हर चित्रात्मक व्यवस्था को बदनाम कर दिया था।

अंतर वास्तविक हैं और हमें उन्हें समतल नहीं कर देना चाहिए। त apie का informel पदार्थ, सतह और कच्चे धब्बे में अधिक रुचि रखता है; रोज़ेनबर्ग की एक्शन पेंटिंग प्रदर्शनकारी आत्म में अधिक रुचि रखती है। लेकिन ये एक-दूसरे पर आच्छादित कृतिसमूह की दो व्याख्याएँ हैं, दो अलग कला-इतिहास नहीं।

आप आज भी एक ही चित्रकार को दोनों व्याख्याओं को एक साथ थामे हुए देख सकते हैं। Reiner Heidorn एक सशक्त हाव-भावपरक परंपरा में काम करते हैं और साथ ही स्वयं चित्रकारी की क्रिया की भौतिक आलोचना भी करते हैं; अर्थात् वे एक ही सतह पर त apie की पदार्थ संबंधी दलील और रोज़ेनबर्ग की प्रदर्शनकारी आत्म की दलील, दोनों प्रस्तुत करते हैं।

वे अमेरिकी जो दूसरी दिशा में गए

इस मिथक के अनुसार सिखाने के लिए न्यूयॉर्क और सीखने के लिए पेरिस की ज़रूरत थी। ऐसा नहीं हुआ।

1946 और 1953 के बीच 400 से अधिक अमेरिकी पूर्वसैनिकों ने पेरिस में अध्ययन करने के लिए GI Bill का उपयोग किया - यह तथ्य 2021 में नांत के Musée d'arts de Nantes और मॉंंपेलिए के Musée Fabre में आयोजित प्रदर्शनी United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964 द्वारा सामने लाया गया। उनमें और उनके साथ: सैम फ्रांसिस, जो 1950 में आए और अपने देश में पहचाने जाने से पहले ही फ्रांस के सबसे सफल चित्रकारों में से एक बन गए; शर्ली जाफे, जो जीवन भर वहीं रहीं; एल्सवर्थ केली और जैक यंगरमैन, जिनकी हार्ड-एज शैली न्यूयॉर्क में नहीं, पेरिस में विकसित हुई; जोन मिशेल, जो 1950 के दशक के मध्य में फ्रांस चली गईं, 1955 से जीन-पॉल रिओपेल के साथ रहीं और अंततः वेतेय में एक ऐसे घर में बस गईं, जहाँ से उस बगीचे का दृश्य दिखाई देता था जिसमें मोने ने चित्र बनाए थे।

Around the Blues (1957-62), सैम फ्रांसिस की कृति, मार्च 2016 में टेट मॉडर्न की प्रदर्शनी "Making Traces" में। ©IdeelArt

सोचिए, वह अंतिम वाक्य इस सुव्यवस्थित आख्यान के साथ क्या करता है। दूसरी पीढ़ी के सबसे महान Abstract Expressionist कलाकारों में से एक ने अपने करियर का अधिकांश समय फ्रांस में बिताया, एक ऐसे क्यूबेकवासी चित्रकार के साथ जीवन बिताते हुए जिसने Refus global पर हस्ताक्षर किए थे और Impressionism के अपने ही पते की दृष्टि-सीमा में काम करते हुए।

Nantes प्रदर्शनी के क्यूरेटरों ने एक ऐसी बात कही, जो हमें सचमुच भावविभोर करती है: उनके शब्दों में, पेरिस में ये अमेरिकी कलाकार अजीब तरह से राष्ट्रहीन बने रहे। वे School of Paris में समाहित नहीं हुए और वहाँ चले जाने के कारण न्यूयॉर्क की कहानी से भी उन्हें लगातार बाहर कर दिया गया। इस मिथक में उनके लिए कोई श्रेणी नहीं थी, इसलिए उसने उन्हें खो दिया।

इस प्रकार की राष्ट्रहीनता अब अमूर्त चित्रकला की सामान्य स्थिति है। Yari Ostovany ईरानी रहस्यवादी कविता और अमेरिकी पैमाने के बीच काम करते हैं; Nikolaos Schizas यूनानी हैं, स्पेन में रहते हैं और Abstract Expressionism को Surrealism तथा Pop से जोड़ते हैं; Carolina Alotus साइप्रस में रहती हैं, स्वीडिश हैं और Abstract Expressionism तथा Colour Field दोनों से प्रेरणा लेती हैं; Jaanika Peerna एस्टोनियाई हैं और न्यूयॉर्क में काम करती हैं। अपने काम को मान्यता दिलाने के लिए इनमें से किसी को भी किसी राजधानी की आवश्यकता नहीं है।

दोनों दिशाओं में अटलांटिक पार जाने वाले चित्रकारों की गतिविधि का दृश्य मानचित्रण: यूरोप से न्यूयॉर्क, 1932 से 1942, और न्यूयॉर्क से पेरिस, 1946 से 1964। ©IdeelArt

1959: कैसे एक तर्क विजय में बदल गया

तो बातचीत कब रुकती है और विजय कब शुरू होती है? लगभग इसकी तारीख तय की जा सकती है।

1958 और 1959 में, Museum of Modern Art के International Program ने The New American Painting नामक एक प्रदर्शनी आठ यूरोपीय देशों में भेजी: बेसल, मिलान, मैड्रिड, बर्लिन, एम्स्टर्डम, ब्रसेल्स, पेरिस और लंदन। इक्यासी चित्र, सत्रह कलाकार, जिनका चयन Dorothy Miller ने कवि Frank O'Hara के साथ किया था। Alfred Barr ने भूमिका लिखी। Moma में प्रदर्शित होने के बाद, यह 1959 में पेरिस और उसी वर्ष फरवरी में लंदन के Tate पहुँची।

यह कोई तुलना-प्रदर्शनी नहीं थी। इसमें कोई यूरोपीय कलाकार नहीं था। शीर्षक स्वयं एक घोषणा है, और कैनवसों का आकार ही इस बात का तर्क था कि यूरोपीय चित्रकला उसी स्तर पर उत्तर नहीं दे सकती थी।

"द न्यू अमेरिकन पेंटिंग ऐज़ शोन इन एट यूरोपियन कंट्रीज़" - उस प्रदर्शनी का इंस्टॉलेशन दृश्य, जो अपने यूरोपीय दौरे के बाद Moma में आयोजित हुई थी - © Soichi Sunami

शीतयुद्ध के दौरान संयुक्त राज्य अमेरिका की CIA और, परोक्ष रूप से, Congress for Cultural Freedom ने अमेरिकी अमूर्तन को निर्यात करने में रुचि ली थी, यह अब अच्छी तरह दर्ज है और इस पर काफी बहस हो चुकी है। इसका सपाट संस्करण - कि अमूर्त अभिव्यंजनावाद CIA का अभियान था - अत्यधिक भोंडा है: अधिकांश चित्रकार वामपंथी थे, कई सरकार के खुले तौर पर विरोधी थे और कोई भी आदेश नहीं ले रहा था। मिथक के लिए अधिक संकीर्ण और अधिक नुकसानदेह, बचाव योग्य संस्करण यह है: वास्तव में उग्र चित्रों का एक समूह इस बात के प्रमाण के रूप में उपयोगी बन गया कि एक स्वतंत्र समाज स्वतंत्र कला पैदा करता है, और संस्थागत धन ने इसी उपयोगिता का अनुसरण किया। Serge Guilbaut की How New York Stole the Idea of Modern Art (1983) अब भी सबसे तीखा विवरण है, और इसका शीर्षक निर्णय से अधिक एक उकसावा है।

हमारे उद्देश्य के लिए बात बस इतनी है। 1959 तक 1950 की जोड़ियाँ अकल्पनीय हो चुकी थीं। टकराव का निपटारा प्रेस विज्ञप्ति के ज़रिए कर दिया गया था।

मिथक की कीमत

हर सरलीकरण की एक कीमत होती है, और इसकी कीमत कुछ विशिष्ट लोगों ने चुकाई।

महिलाएँ। जब Lee Krasner और उनके पति की मुलाकात हुई, तब Lee Krasner उनसे अधिक परिष्कृत चित्रकार थीं, फिर भी दशकों तक उन्हें केवल उनकी विधवा के रूप में वर्णित किया गया। Joan Mitchell, Grace Hartigan, Elaine de Kooning, Helen Frankenthaler और Alma Thomas उस समय उत्कृष्ट स्तर का काम कर रही थीं, जब आंदोलन को Nina Leen की 1951 की Life में प्रकाशित Irascibles की तस्वीर के इर्द-गिर्द प्रस्तुत किया जा रहा था: पंद्रह चित्रकार, जिनमें ठीक एक महिला (Hedda Sterne) थी। 1952 में Frankenthaler की सोख-दाग़ तकनीक उस दौर के वास्तविक तकनीकी आविष्कारों में से एक है और इसी ने बाद के एक पूरे आंदोलन को जन्म दिया।

यूरोपीय कलाकार। Wols की 1951 में, अड़तीस वर्ष की आयु में, मृत्यु हुई; वे सदी के कुछ सबसे उग्र चित्र बना चुके थे। Hartung, Soulages, Riopelle, Mathieu, de Staël और Zao Wou-Ki सभी प्रमुख कलाकार हैं, लेकिन अंग्रेज़ीभाषी दुनिया में उनकी प्रतिष्ठा को ऐसी कथा ने समतल कर दिया जिसमें उनके लिए कोई जगह नहीं थी। हमने अलग से Hans Hartung और हावभाव के महत्व के बारे में, तथा लयात्मक अमूर्तन के बारे में लिखा है, जो इसी कहानी का दूसरा आधा हिस्सा है।

विचार स्वयं। यही वह कीमत है जो हमारे लिए सबसे अधिक मायने रखती है। यदि अमूर्त अभिव्यंजनावाद एक दशक में एक शहर से जुड़ा वीरतापूर्ण प्रसंग है, तो वह समाप्त हो चुका है और उसके बाद की हर चीज़ उसकी प्रतिध्वनि है। लेकिन यदि, जैसा कि प्रमाण संकेत देते हैं, वह एक विशिष्ट ऐतिहासिक परिस्थिति की व्यापक और अंतरराष्ट्रीय प्रतिक्रिया है, तो वह एक भाषा है, और भाषाएँ समाप्त नहीं होतीं।

[YOUR PHOTO — OPTIONAL]
कलाकार: क्रास्नर, मिशेल, फ्रैंकेंथेलर, एलेन डी कूनिंग, हार्टिगन, अल्मा थॉमस। या वोल्स, हारतुंग, सोलाज, डी स्टैल, ज़ाओ वू-की।
अवधि: 1950–1975
नोट: हानि का कोई भी आधा हिस्सा काम करता है। क्रास्नर या फ्रैंकेंथेलर महिलाओं के तर्क को सामने लाती हैं; वोल्स या डी स्टैल यूरोपीय तर्क को।

आज अमूर्त अभिव्यंजनावादी चित्रकार होने का अर्थ

इस परंपरा के सबसे सफल उत्तराधिकारियों के बारे में एक अजीब बात यह है: उनमें से लगभग कोई भी यह लेबल स्वीकार नहीं करेगा।

उन चित्रकारों से पूछिए जो सबसे स्पष्ट रूप से इस परंपरा की वंशावली में काम करते हैं, तो वे विनम्रतापूर्वक इनकार करेंगे। वे कहेंगे कि यह शब्द एक खास दशक के एक खास कमरे से संबंधित है, और आज इसका दावा करना या तो पुरानी यादों में जीना है या बदतमीज़ी। 2010 के दशक में उभरे अमूर्त चित्रकारों की एक पीढ़ी में से एक, जेसन स्टोपा, अमूर्तता बनाम आकृतिमूलकता के पूरे विभाजन को बीसवीं सदी की समस्या कहते हैं। यह पद्धति का खंडन नहीं है। यह उस पैकेजिंग का खंडन है, जिस पर रोथको, न्यूमैन, स्टिल और डी कूनिंग ने स्वयं आपत्ति की थी, जब आलोचकों ने पहली बार उन्हें वर्गीकृत करने की कोशिश की थी।

और फिर भी यह पद्धति हर जगह मौजूद है।

सेसिली ब्राउन, जिनका जन्म 1969 में लंदन में हुआ और जो न्यूयॉर्क में काम करती हैं, डी कूनिंग के पैमाने की उस मथान से कैनवस बनाती हैं, जिसमें आकृतियाँ लगभग साकार होते-होते रह जाती हैं। एमी सिलमन ने चालीस साल यह तर्क देते हुए बिताए हैं - अपनी पेंटिंग में और किसी भी चित्रकार द्वारा लिखे गए सबसे तीक्ष्ण निबंधों में - कि जेस्चर भावना का नहीं, सोच का एक रूप है। अल्बर्ट ओहलेन जर्मनी में इसी शब्दावली के एक जानबूझकर कुरूप, जानबूझकर उत्तर-नायकतावादी रूप के साथ काम करते हैं। जूली मेहरितु वास्तुशिल्पीय ड्रॉइंग के नीचे ऐसे निशानों के तूफान की परतें चढ़ाती हैं, जिसे पोलक तुरंत पहचान लेते। जादे फादुतिमी, जिनका जन्म 1993 में हुआ, आज कहीं भी बनाई जा रही सबसे ऊर्जावान जेस्चरल अमूर्त कला में से कुछ रचती हैं। फ्रैंक बोलिंग, जिनका जन्म 1934 में गुयाना में हुआ, साठ वर्षों से दो महाद्वीपों में रंग उड़ेलते और दाग़ बनाते आए हैं और अंततः अस्सी की उम्र में उन्हें उनका उचित सम्मान मिला।

उस सूची को देखिए। ब्रिटिश, अमेरिकी, जर्मन, इथियोपियाई-अमेरिकी, ब्रिटिश, गुयानी-ब्रिटिश। एक भी राष्ट्रीय स्कूल नहीं। बेहतर रोशनी के साथ 1951 की वही दीवार फिर सामने है।

बाज़ार ने इसकी आकृति पर ध्यान दिया है। Phillips, युद्धोत्तर अमेरिकी कला के लिए अपनी 2026 की मार्गदर्शिका प्रस्तुत करते हुए, पहली पीढ़ी के कलाकारों की कृतियों का मूल्य आठ और नौ अंकों में रखता है और दूसरी पीढ़ी की अमूर्त कला को अपेक्षाकृत सुलभ मूल्य-बिंदु पर मूल्य खोजने के अंतिम सीमांतों में से एक बताता है। एक संग्राहक के रूप में इसे पढ़ें, तो यह एक संकेत है। इतिहासकार के रूप में पढ़ें, तो यह एक स्वीकारोक्ति है: कैनन को चुपचाप फिर से खोला जा रहा है, और 1959 में जिन्हें फुटनोटों तक सीमित कर दिया गया था, उन पर एक-एक एस्टेट के आधार पर फिर से विचार किया जा रहा है।

टॉट थॉट द्वारा Jadé Fadojutimi - 2012 - फ़ोटो Eva Herzog - © The artist - Gagosian gallery में उपलब्ध

तो आज इस परंपरा में काम करने का वास्तव में क्या अर्थ है, अगर इसका नाम अनुपयोगी है और वीरतापूर्ण मुद्रा उपलब्ध नहीं है?

हम तीन बातें सुझाएँगे।

ब्रश-चिह्न शरीर का प्रमाण है, आत्मा की ओर खुलने वाली खिड़की नहीं। पहली पीढ़ी की भूल, या यूँ कहें कि उनके आलोचकों की भूल, यह थी कि उन्होंने हाव-भाव को आत्मस्वीकृति की तरह पढ़ा। वास्तव में हाव-भाव यह दर्ज करता है कि कोई व्यक्ति एक निश्चित दूरी पर खड़ा था, एक निश्चित गति से हिला और उसे वापस नहीं ले सका। भावना से जुड़ा तथ्य होने से पहले यह भौतिकी का तथ्य है, और इसी वजह से यह कृति तब भी प्रभावी रहती है जब आप चित्रकार की जीवनी के बारे में कुछ नहीं जानते।

आकार आपके स्थान पर दावा करता है, आपका ध्यान खींचने का नहीं। एक बड़ा अमूर्त चित्र चिल्ला नहीं रहा होता। वह यह स्थापित करता है कि आप और वह एक ही कमरे में, एक निश्चित दूरी पर हैं और इस मुठभेड़ की एक अवधि है। यह उस दौर का सबसे टिकाऊ आविष्कार है और इसी वजह से ये चित्र अच्छी तरह फ़ोटो में नहीं आते और स्क्रीन पर भी अच्छी तरह रूपांतरित नहीं होते।

लेबल को अस्वीकार करना विरासत का हिस्सा है। इस परंपरा के 1950 से अब तक के हर चित्रकार ने किसी खांचे में दर्ज किए जाने पर आपत्ति की है। यह न तो संयोग है, न फैशन। यह पद्धति से उपजता है: अगर चित्रकला अभी तक न लिए गए निर्णय का अभिलेख है, तो पहले से थोपी गई श्रेणी अपने ही शब्दों में विरोधाभास है।

यही ईमानदार उत्तर है, और इसी वजह से यह भाषा अपने नाम से भी अधिक समय तक टिक गई है।

उनतालीस कलाकार, एक जारी तर्क

यह कोई अलंकारिक बात नहीं है। IdeelArt के कलाकारों की सूची देखें, तो हमारे उनतालीस कलाकार अपनी पद्धति, शब्दावली या स्वयं के वक्तव्यों के माध्यम से एब्स्ट्रैक्ट एक्सप्रेशनिज़्म से सार्थक संबंध का दावा कर सकते हैं।

वह संख्या ही तर्क है। अगर एब्स्ट्रैक्ट एक्सप्रेशनिज़्म 1947 और 1959 के बीच न्यूयॉर्क से जुड़ा एक बंद, वीरतापूर्ण अध्याय होता, तो 2026 में काम करने वाली कोई गैलरी ऐसे जीवित चित्रकारों से एक कमरा नहीं भर पाती, जो अपनी कला-प्रक्रिया का वर्णन इसी की शब्दावली में करते हों। और वे उस तरह विभाजित भी नहीं होते, जैसा मिथक अनुमान लगाता है। कुछ अमेरिकी विरासत का दावा करते हैं, कुछ पेरिस वाली विरासत का, और उल्लेखनीय संख्या में कलाकार पूरी तरह दूसरे महाद्वीप की विरासत का दावा करते हैं।

नीचे वे बारह कलाकार हैं, जिनके आंदोलन से संबंध हमें सबसे मजबूत लगते हैं। यह हमारा और स्पष्ट रूप से व्यक्तिपरक चयन है, जिसे 1951 की दीवार के वे किस ओर खड़े हैं, उसके आधार पर वर्गीकृत किया गया है।

वे अमेरिकी कलाकार जिन्होंने इस पद्धति को बनाए रखा

Melissa Meyer वंश-परंपरा की सबसे सीधी रेखा में काम करती हैं। उनके ब्रशस्ट्रोक में वह ग्लिफ़-जैसी गुणवत्ता है, जिसे वे लेखन और शुद्ध भाव-भंगिमा के बीच मंडराते निशानों के रूप में वर्णित करती हैं। वे बताती हैं कि कोई चित्र तब शुरू होता है, जब उन्हें कहीं कोई रंग, निशान या भाव-भंगिमा दिखाई देती है और उन्हें उसका उत्तर देना पड़ता है। यही दूसरी पीढ़ी की न्यूयॉर्क पद्धति है: आत्म-अभिव्यक्ति नहीं, बल्कि सतह पर पहले से मौजूद निशान के साथ संवाद।

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning इस प्रक्रिया को लगभग एक परिभाषा की तरह प्रस्तुत करती हैं। वे बताती हैं कि वे शास्त्रीय अमूर्त अभिव्यक्तिवादी तरीका अपनाती हैं: एक निशान बनाना और फिर उस निशान का उत्तर देना। उनके प्रमुख प्रभाव Philip Guston और Joan Mitchell हैं, और उनके रूपों में निर्णय के बीच में पकड़े जाने जैसी वही गुणवत्ता है। Frenetic एक अच्छी शुरुआत है और इसका शीर्षक आकस्मिक नहीं है।

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest सीधे Willem de Kooning और Joan Mitchell का नाम लेती हैं और उस पहली पीढ़ी द्वारा केवल संकेतित एक आयाम जोड़ती हैं। वे रिकॉर्ड किए गए जैज़ के साथ चित्र बनाती हैं और ऐसी परतदार कृतियाँ रचती हैं, जो सामान्य भावना के बजाय किसी विशिष्ट प्रस्तुति का अनुक्रम दर्ज करती हैं। Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 इसी लंबी शृंखला का हिस्सा है। एक्शन पेंटिंग हमेशा बीबॉप के साथ अपनी आत्मीयता का दावा करती रही। Priest वास्तव में यह काम करती हैं।

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany अपनी मार्क-मेकिंग को भाव-भंगिमा से भरे विस्फोट के रूप में वर्णित करते हैं और अपनी प्रक्रिया को अमूर्त अभिव्यक्तिवाद तथा कलर फ़ील्ड के बीच रखते हैं। इसमें वे एक दूसरी विरासत जोड़ते हैं, जो न्यूयॉर्क के पास कभी नहीं थी: Simorgh Descending III का नाम अत्तार की Conference of the Birds के अंत में आने वाले उस पक्षी से लिया गया है, जिसे खोजी अंततः अपना ही स्वरूप पाते हैं। रोथको चाहते थे कि चित्रकला में ऐसा ही भार हो। Ostovany उस परंपरा के माध्यम से वहाँ पहुँचते हैं, जिसकी ओर रोथको बढ़ रहे थे।

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

न्यूयॉर्क का दावा करने वाले यूरोपीय

यह वही समूह है जिसे वीरगाथात्मक कथा समझा नहीं सकती, और यही 1951 का प्रत्यक्ष वंशज है। चार यूरोपीय चित्रकार, जिनमें से कोई भी अमेरिकी नहीं है, फिर भी जिनकी घोषित परंपरा मैनहैटन तक जाती है।

Macha Poynder फ्रांसीसी हैं, और बारह कलाकारों में उनका विवरण सबसे अधिक स्पर्शकारी है। 1990 के दशक में न्यूयॉर्क पहुँचकर, वे कहती हैं कि अमूर्त अभिव्यंजनावादियों में उन्हें कोई शैली नहीं, बल्कि एक परिवार मिला। वे स्वचालित चित्रांकन, प्रदर्शनात्मक हावभाव और सहज रंग-बोध के माध्यम से काम करती हैं - अर्थात उस अतियथार्थवादी विरासत के माध्यम से, जो मूलतः नाव से न्यूयॉर्क पहुँची थी। Truly Madly Deeply उसे आगे बढ़ाती है।

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

Emma Godebska, जो फ्रांसीसी भी हैं, Joan Mitchell की परंपरा पर स्पष्ट रूप से आगे बढ़ती हैं और अचेतन, स्वस्फूर्त हावभाव के आधार पर काम करती हैं। यहाँ एक सुखद चक्रीयता है, जिसे खुलकर कहना सार्थक है। Mitchell एक अमेरिकी थीं, जो फ्रांस चली गईं और Monet के बगीचे के सामने चित्र बनाती थीं। Godebska एक फ्रांसीसी चित्रकार हैं, जो Mitchell को अपनी प्रेरणा मानती हैं। अब यह आवागमन इस चक्र से दो बार गुजर चुका है।

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Jean-Daniel Salvat इससे भी आगे जाते हैं। आज काम कर रहे एक फ्रांसीसी चित्रकार के रूप में, वे अपनी चिंताओं को Clement Greenberg के मार्गदर्शन में न्यूयॉर्क स्कूल की चिंताएँ बताते हैं। याद कीजिए कि Greenberg वही आलोचक हैं जिन्होंने 1955 में पूरे प्रसंग का नाम बदलकर American-Type Painting रख दिया था। सत्तर वर्ष बाद, फ्रांस में एक चित्रकार ने शांति से इस शब्द को अपना लिया और काम करते रहे। N°1148 उनकी हालिया कृतियों में से है।

Jean-Daniel Salvat, N°1148, 2022

Danny Giesbers डच हैं और Jackson Pollock, Gerhard Richter तथा Willem de Kooning का एक साथ उल्लेख करते हैं - यह ऐसी वंशपरंपरा है जिसे 1950 के दशक का कोई अमेरिकी आलोचक पहचान नहीं पाता, लेकिन जो आज यूरोप में पूरी तरह सार्थक लगती है। रेज़िन की परतों से बनी उनकी सतहें हावभाव को कैनवास पर सूखकर जम जाने के बजाय स्थिर अवस्था में थामे रखती हैं। Sexual Healing इसकी विशिष्ट मिसाल है।

Danny Giesbers, Sexual Healing, 2021

पेरिस की परंपरा, जो कभी बाधित नहीं हुई

और यह उस कहानी का आधा हिस्सा है जिसे मिथक ने मिटा दिया, फिर भी जो अब भी जारी है।

Daniela Schweinsberg इस लेख की पूरी स्थापना को एक जीवनी में संक्षिप्त कर देती हैं। वे अपने काम को Tachisme, Lyrical Abstraction और Abstract Expressionism की विरासतों का विस्तार बताती हैं, इसी क्रम में, और उसी साँस में Cy Twombly, Joan Mitchell और Georges Mathieu के नाम लेती हैं। Mathieu और Mitchell। Véhémences confrontées के पेरिस आयोजक और फ़्रांस चले आए अमेरिकी कलाकार। उनकी कृति Pink Noise का उपशीर्षक Abstract Expressionism है, जिससे इस मुद्दे पर बहस करने की हमारी परेशानी बच जाती है।

Paul Landauer स्वयं को Informal Art और Abstract Expressionism, दोनों की परंपरा में रखते हैं, और उनकी पद्धति दोनों से अधिक विचित्र है। वे गिनते हैं। चिह्न, स्पर्श और ग्राफ़िक रेखाचिह्न एक ही विस्फोटक क्रिया के बजाय पुनरावृत्ति के माध्यम से जमा होते जाते हैं; यह Tapié की informel में पदार्थ के उस निष्कर्ष तक पहुँचने की चिंता है, जहाँ Rosenberg का अखाड़ा कभी नहीं पहुँच पाया। Untitled (No 5) इसे दिखाती है।

Paul Landauer, Untitled (No 5), 2020

Robert Niesse रूपक का सहारा भी नहीं लेते। वे चित्रों का शीर्षक Abstract informal, वर्ष और क्रमांक के साथ रखते हैं, और फ़्रांसीसी आलोचना के सत्तर वर्षों को उस लेबल में समाहित कर देते हैं। Abstract informal 2024-2122-1 पिछले वर्ष की कृति है। 1952 में Tapié द्वारा गढ़ा गया यह शब्द आज भी, 2024 में, जर्मनी में बनाई जा रही चित्रकला का सटीक वर्णन है।

Robert Niesse, Abstract informal 2024-2122-1, 2024

Alain Clément, जिनका जन्म 1941 में हुआ, इन बारह में वरिष्ठतम और स्रोत के सबसे निकट हैं। वे हाव-भाव की स्वतंत्रता, शारीरिकता, प्रयोग और तात्कालिकता से काम करते हैं और रंग को उस पर लगाए जाने वाले पदार्थ के बजाय हाव-भाव की गीतात्मक अभिव्यक्ति मानते हैं। उनके शीर्षक केवल अक्षरांकीय कोड होते हैं, जो अपने आप में एक तर्क है: चित्रकला ही घटना है, और घटना को किसी नाम की आवश्यकता नहीं होती। 20J1G-2020 सघन परतों वाली जून श्रृंखला से है।

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

और सैंतीस और

बारह का चयन है, जनगणना नहीं। बाकी सूची तीन धाराओं में बँटती है, और ये धाराएँ स्वयं आपको बताती हैं कि यह भाषा कितनी पूरी तरह फैल चुकी है।

जो विरासत का नाम सीधे लेते हैं। नौ और कलाकार, जिनके अपने वक्तव्यों में अमूर्त अभिव्यंजनावाद, इनफॉर्मेल या एक्शन पेंटिंग का नाम स्पष्ट रूप से आता है: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Petra Schott, Anthony Frost, Frederic Prat, Margaret Neill। Bielik उपयोगी अपवाद हैं: एक ब्रिटिश चित्रकार, जो अमूर्त अभिव्यंजनावाद की ऊर्जा को लगभग पंक संवेदना के साथ रूपांतरित करते हैं, जहाँ पूर्वचिंतन पर अंतर्ज्ञान भारी पड़ता है। न्यूयॉर्क स्कूल को पंक शब्द उलझाने वाला और यह रवैया पूरी तरह परिचित लगता।

Karl Bielik, Smack, 2025

जो लोग किसी खेमे के प्रति निष्ठा जताए बिना हाव-भावपूर्ण रेखांकन करते हैं। अठारह कलाकारों के लिए भरा हुआ ब्रश, टपकाव, सुलेख जैसी रेखा और पूरे शरीर की गति बस उपलब्ध साधन हैं: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer, Harald Kröner, André Debono। Werfel की पेंटिंग का नाम Gesture है, जो या तो बहुत सीधा है या बहुत मज़ेदार - और दोनों ही तरह से काम करता है।

Gina Werfel - जेस्चर - 2010

जो निर्धारित करते हैं spontaneity against geometric structure. Twelve artists whose work is built on the friction between the controlled edge and the spontaneous mark, which is the argument between Mondrian and Pollock carried on inside a single canvas: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

उन्नीस सौ इकतालीस से उन्नीस सौ नब्बे के बीच जन्मे, पंद्रह देशों में काम करने वाले उनतालीस कलाकार। 1959 में जो भी समाप्त हुआ, वह यह नहीं था।

निष्कर्ष: मिथक से बेहतर

हम पोलक को खारिज करने की कोशिश नहीं कर रहे हैं। ऑटम रिदम एक बेहतरीन चित्रकला है और ऐतिहासिक अभिलेख में ऐसा कुछ भी नहीं है जो इसे कमतर बनाता हो। आलोचना कृति की नहीं, बल्कि उसकी पैकेजिंग की है।

पैकेजिंग ने हमसे जिस चीज़ की कीमत वसूली, वह थी इस कला का वास्तविक आकार। अमूर्त अभिव्यक्तिवाद मैनहैटन से शुरू की गई कोई विजय-अभियान नहीं था। यह एक अंतरमहाद्वीपीय संकट का अमेरिकी अध्याय था, जिसमें न्यूयॉर्क, पेरिस, मिलान, मॉन्ट्रियल और टोक्यो के चित्रकार लगभग एक ही समय में हाव-भाव और रंग-दाग तक पहुँचे, अवसर मिलने पर एक-दूसरे के काम को ध्यान से देखा, और फिर आलोचकों तथा शीत युद्ध की संस्थाओं ने उन्हें विजेताओं और हाशिये के नामों में बाँट दिया।

अच्छी बात यह है कि विजय के विपरीत, तर्कों को फिर से खोला जा सकता है। IdeelArt में हम मानते हैं कि आज समकालीन अमूर्त अभिव्यक्तिवाद का संग्रह करना वास्तव में यही है: किसी बंद हो चुके वीरतापूर्ण युग की स्मृति-चिह्न खरीदना नहीं, बल्कि उस बातचीत में भाग लेना जिसे 1959 ने बाधित तो किया, पर कभी पूरा नहीं किया।

[YOUR PHOTO — OPTIONAL]
कलाकार: IdeelArt की कोई कृति, या कोई हालिया हाव-भाव आधारित प्रदर्शनी
अवधि: 2015–2025
नोट: अंत में कुछ शांत। एकल कृति, पूरी चौड़ाई, केवल कलाकार / शीर्षक / वर्ष।

अक्सर पूछे जाने वाले प्रश्न