अमूर्त अभिव्यंजनावाद: आमने-सामने की उग्रताएँ

इस कहानी को हर कोई जानता है। लॉन्ग आइलैंड के एक खलिहान में परेशान प्रतिभाशाली कलाकार अपने ब्रश नीचे रखता है, कैनवास को फर्श पर बिछाता है और उस पर एनामेल उछालता है। जिस राष्ट्र ने पहले कभी कोई बड़ा कला आंदोलन पैदा नहीं किया था, वह अचानक एकमात्र महत्वपूर्ण आंदोलन पैदा कर देता है। कुछ अमेरिकी बाहों के बल पर चित्रकला की राजधानी पेरिस से न्यूयॉर्क चली जाती है और आधुनिक कला फिर कभी वैसी नहीं रहती।

यह एक शानदार कहानी है। इसके कुछ हिस्से सच भी हैं।

लेकिन यह ऐसी कहानी है जिसे प्रभावी ढंग से काम करने के लिए कुछ बातें छोड़नी पड़ीं, और जो बातें उसने छोड़ीं, वे उन बातों से अधिक दिलचस्प हैं जिन्हें उसने रखा। 1950 से 1952 के शिपिंग मैनिफेस्ट, गैलरी के निमंत्रण और प्रदर्शनी के पोस्टर विजय से बिल्कुल अलग कहानी बताते हैं। वे एक बहस का वर्णन करते हैं: ऊंची आवाज़ में, अटलांटिक के दोनों ओर, दो भाषाओं में चलने वाली और उस समय सचमुच अनसुलझी। अमेरिकी और यूरोपीय कलाकारों की कृतियां जानबूझकर एक ही दीवारों पर लगाई गई थीं - उन डीलरों और आलोचकों द्वारा जो मानते थे कि तुलना ही पूरी बात थी। इसके बाद ही एक पक्ष को कैटलॉग लिखने का अधिकार मिला।

वीरगाथा वाले संस्करण को एक बार फिर दोहराने के बजाय, यह लेख प्रमाणों का अनुसरण करता है। इसलिए नहीं कि वीरगाथा वाला संस्करण झूठ है, बल्कि इसलिए कि वास्तविक संस्करण बेहतर है और वह ऐसी बात समझाता है जिसे मिथक नहीं समझा सकता:
एब्स्ट्रैक्ट एक्सप्रेशनिज़्म से जुड़ी हाव-भाव वाली भाषा वास्तव में कभी क्यों गायब नहीं हुई, और एंटवर्प, सिडनी, तेहरान तथा टालिन के चित्रकार आज भी इसे क्यों बना रहे हैं।

(और अगर आप यहां केवल मूल बातें जानने आए हैं - वे कौन थे, यह कब हुआ और अंततः इसे वह नाम क्यों मिला - तो इस लेख के अंत में दिए गए बीस सवाल बिना बहस के इन सबका जवाब देते हैं।)

एक वाक्य में मिथक, और यह किसके लिए था

प्रचलित विवरण कुछ इस प्रकार है: लगभग 1943 से 1956 के बीच, मैनहैटन में काम कर रहे चित्रकारों के एक समूह ने विश्व महत्व का पहला अमेरिकी कला आंदोलन गढ़ा, चित्रकला को यूरोपीय परंपरा से मुक्त किया और न्यूयॉर्क को कला-जगत का केंद्र बना दिया।

ध्यान दें कि "मुक्त" शब्द कितना काम कर रहा है।

प्रश्न में शामिल पुरुषों और महिलाओं ने खुद को किसी आंदोलन के रूप में नहीं देखा, इस लेबल को नापसंद किया और वे जो कर रहे थे, उसके लिए किसी नाम पर सहमत नहीं हो सके। अप्रैल 1950 में स्टूडियो 35 में रॉबर्ट मदरवेल और एड रेनहार्ट द्वारा आयोजित तीन दिवसीय संगोष्ठी में वे एक कमरे में बैठे और अपना नाम रखने में असफल रहे। "एब्स्ट्रैक्ट-एक्सप्रेशनिस्ट" नाम प्रस्तावित किया गया। "एब्स्ट्रैक्ट-सिम्बॉलिस्ट" भी सुझाया गया। किसी को संतोष नहीं हुआ। जो शब्द चलन में आया, उसे आलोचक रॉबर्ट कोट्स ने जर्मन एक्सप्रेशनिज़्म से उधार लिया था, और जिन चित्रकारों का वह वर्णन करता था, उनमें से कई ने अपने जीवन का शेष समय इस पर आपत्ति जताते हुए बिताया।

तो इस "अमूर्त-अभिव्यंजनावादी" आंदोलन का अस्तित्व आवश्यक किसे था? आलोचकों को, जिन्हें एक विषय चाहिए था। कला-विक्रेताओं को, जिन्हें एक श्रेणी चाहिए थी। और 1950 के दशक के उत्तरार्ध तक, उस देश को जिसने जान लिया था कि संस्कृति विदेश नीति का एक उपयोगी साधन है। हम इस पर वापस आएँगे।

आखिरकार जिस नामावली पर लेबल टिक गया, उसे अपने सामने रखना उपयोगी है, और हमने उसे कहीं और 17 अमूर्त अभिव्यंजनावादी कलाकार जिन्हें आपको जानना चाहिए में प्रस्तुत किया है। आगे उस विवरण का छूटा हुआ हिस्सा है।

Mark Rothko की Blue and Grey (1962) - दिसंबर 2023 - Fondation Louis Vuitton - ©IdeelArt

नाव से क्या आया

वीरगाथा को सबसे पहले यह तथ्य भुलाना पड़ता है कि अमूर्त अभिव्यंजनावाद के आविष्कार के समय यूरोपीय अवाँगार्द का एक बड़ा हिस्सा भौतिक रूप से न्यूयॉर्क में रह रहा था।

युद्ध से बचकर आंद्रे ब्रेतों, मैक्स एर्न्स्ट, आंद्रे मासों, रोबर्टो मत्ता, पीट मोंड्रियन, फर्नां लजे और मार्सेल दुशां ने 1940 के दशक की शुरुआत में शहर में महत्वपूर्ण समय बिताया। पेगी गगेनहाइम ने 1942 में अपनी गैलरी Art of This Century खोली और युवा अमेरिकियों की कृतियाँ उन अतियथार्थवादियों के साथ प्रदर्शित कीं जिन्हें उन्होंने संग्रहित किया था और, एर्न्स्ट के मामले में, जिनसे उन्होंने विवाह भी किया था। हांस हॉफमैन, जिन्होंने म्यूनिख में पढ़ाया था और पेरिस में घनवाद को प्रत्यक्ष रूप से आत्मसात किया था, West 8th Street से अमेरिका का सबसे प्रभावशाली चित्रकला विद्यालय चलाते थे।

इस मिथक के केंद्र में मौजूद तकनीक उनके साथ आई थी। अतियथार्थवादी स्वचालन - हाथ को सचेत निर्देशन के बिना चलने देने की कला - उंडेले गए चित्रों की प्रत्यक्ष पूर्वज थी। मासों 1920 के दशक से स्वचालित चित्र बना रहे थे। मत्ता ने मदरवेल और बाज़ियोटेस समेत न्यूयॉर्क के युवा चित्रकारों के एक समूह को स्वचालित अभ्यास सिखाए। अर्शिल गोर्की, एक अर्मेनियाई आप्रवासी, वह कड़ी थे जो इस परिवर्तन का केंद्र बनी: आधे अतियथार्थवादी, आधे कुछ नए, और वे चित्रकार जिन पर बाकी सभी की निगाह थी।

इससे अमेरिकियों ने इसके साथ जो किया, उसका महत्व कम नहीं हो जाता। इसका अर्थ केवल इतना है कि कहीं से अचानक उभरी देशज प्रतिभा की कहानी कम-से-कम भौगोलिक रूप से बुरी तरह उलझी हुई है। यह हाव-भाव स्प्रिंग्स के किसी खलिहान में शुरू नहीं हुआ था। यह मैनहैटन के एक घाट पर पहुँचा था।

वह विरासत आज भी स्पष्ट रूप से दिखाई देती है। जब Macha Poynder जब स्वचालित चित्रण से किसी कृति की शुरुआत करती हैं, तो वे आंद्रे मासों द्वारा 1920 के दशक में स्थापित उस परंपरा को आगे बढ़ाती हैं, जिसे मत्ता और अन्य अतियथार्थवादियों ने अटलांटिक पार पहुँचाया और मदरवेल जैसे चित्रकारों ने न्यूयॉर्क में रूपांतरित किया। यह सिलसिला न्यूयॉर्क से होकर गुजरता है, लेकिन वहीं से शुरू नहीं होता।वह विरासत आज भी स्पष्ट रूप से दिखाई देती है। 

मार्च 1942 में Pierre Matisse Gallery में आयोजित एक प्रदर्शनी के अवसर पर George Platt Lynes द्वारा खींची गई तस्वीर। बाएँ से दाएँ, पहली पंक्ति: Matta, Ossip Zadkine, Yves Tanguy, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Léger; दूसरी पंक्ति: André Breton, Piet Mondrian, André Masson, Amédée Ozenfant, Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman। 

अक्टूबर 1950: उद्देश्यपूर्वक अगल-बगल टांगे गए

यह वह तथ्य है जिसे हर सर्वेक्षण में होना चाहिए, लेकिन लगभग कभी होता नहीं।

23 अक्टूबर से 11 नवंबर 1950 तक, 57th Street स्थित Sidney Janis Gallery ने Young Painters in U.S. and France नामक प्रदर्शनी लगाई। Janis ने अमेरिकियों को एक कमरे में और फ्रांसीसियों को दूसरे कमरे में नहीं टांगा। उन्होंने उन्हें एक-एक करके जोड़ा और आगंतुकों से तुलना करने को कहा:

• Jackson Pollock के साथ André Lanskoy
• Mark Rothko के साथ Nicolas de Staël
• Franz Kline के साथ Pierre Soulages
• Willem de Kooning के साथ Jean Dubuffet
• Arshile Gorky के साथ Roberto Matta
  

बाएँ से दाएँ - Pierre Soulage - शीर्षकरहित - 1953 / Franz Kline - Cardinal - 1950

उस सूची को फिर से पढ़िए। 1950 में न्यूयॉर्क में उस दौर के सबसे प्रभावशाली कला-विक्रेता ने यह नहीं सोचा कि दिलचस्प सवाल यह था कि अमेरिकी जीत चुके थे या नहीं, बल्कि यह कि क्या वे यूरोपियों जैसा ही काम कर रहे थे। जोड़े भी संयोग से नहीं बनाए गए थे। Kline और Soulages दोनों ही भरे हुए ब्रशों से काली स्थापत्य-रचनाएँ बना रहे थे। Rothko और de Staël दोनों ही रंग को द्रव्यमान में बदल रहे थे। Janis एक तर्क प्रस्तुत कर रहे थे, और उस तर्क में समानता निहित थी।

वीरगाथा इस प्रदर्शनी को अपने भीतर समाहित नहीं कर सकती, इसलिए इसे चुपचाप छोड़ देती है।

पेरिस, 8 मार्च 1951

चार महीने बाद यह बहस अटलांटिक पार लौटाई गई, और इस बार यह और भी स्पष्ट थी।

8 से 31 मार्च 1951 तक, rue du Dragon स्थित Galerie Nina Dausset ने चित्रकार Georges Mathieu के साथ आलोचक Michel Tapié द्वारा आयोजित Véhémences confrontées प्रदर्शनी लगाई। पोस्टर में घोषणा की गई थी कि यह प्रदर्शनी फ्रांस में पहली बार अमेरिकी, इतालवी और पेरिसी गैर-आलंकारिक चित्रकला की चरम प्रवृत्तियों का सामना प्रस्तुत कर रही थी।

दीवार पर न्यूयॉर्क के Jackson Pollock, Willem de Kooning और Alfred Russell के साथ Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Camille Bryen, Giuseppe Capogrossi और Jean-Paul Riopelle के काम लगे थे।

शीर्षक में आया शब्द ठहरकर विचार करने योग्य है। "सामना की गई उग्रताएँ"। न प्रभाव, न सीख, न शिक्षक से शिष्य तक कोई हस्तांतरण। बराबरी वालों के बीच टकराव, जिनमें से हर एक के बारे में माना गया कि वह स्वतंत्र रूप से उग्रता तक पहुँचा था।

जे. पी. रिओपेल की Untitled (1955), 2023 में मेग्ट फाउंडेशन में आयोजित प्रदर्शनी "Riopelle, Parfums d'Atelier" से ©IdeelArt

पोलक की कृतियाँ वहाँ कैसे पहुँचीं? MoMA के माध्यम से नहीं और न ही किसी आधिकारिक माध्यम से। अल्फोंसो ओस्सोरियो, जो पोलक के मित्र और संरक्षक रहे फ़िलिपीनो-अमेरिकी चित्रकार थे, स्वयं कैनवस लेकर पेरिस गए और उन्हें ताप्तिए के सामने प्रस्तुत किया। ओस्सोरियो का परिचय ताप्तिए से डुबुफे ने कराया था, और बाद में ओस्सोरियो ने डुबुफे के आर्ट ब्रूट संग्रह को एक दशक तक ईस्ट हैम्पटन स्थित अपनी संपदा में रखा। अटलांटिक-पार यह संपर्क व्यक्तिगत, अनौपचारिक और पूरी तरह दोतरफ़ा था।

ताप्तिए को जो उन्होंने देखा, वह इतना पसंद आया कि उन्होंने 1952 में स्टूडियो पॉल फाचेत्ती में पोलक की फ्रांस में पहली एकल प्रदर्शनी लगाई। उन्होंने कैटलॉग का लेख स्वयं लिखा और पेरिस के कला-जगत में इस तरह का बम गिरा पाने की अपनी खुशी दर्ज की।

और मैथ्यू, कथित प्रतिद्वंद्वी? वह 1947 से यूनाइटेड स्टेट्स लाइन्स शिपिंग कंपनी में काम कर रहे थे, 1948 से अमेरिकी चित्रकारों की कृतियों को पेरिस में प्रदर्शित कराने का प्रयास कर रहे थे, और 1952 में स्टेबल गैलरी में न्यूयॉर्क में उनकी अपनी पहली एकल प्रदर्शनी लगी थी। जो कोई आपको बताता है कि दोनों कला-दृश्य एक-दूसरे से परिचित नहीं थे, वह इतिहास नहीं, नक्शे का वर्णन कर रहा है।

एक ही तूफ़ान के पाँच नाम

अंततः प्रचलित हुआ शब्द, अमूर्त अभिव्यंजनावाद, रॉबर्ट कोट्स 1946 में उभरती अमेरिकी चित्रकला के लिए पहले ही इस्तेमाल कर चुके थे; उन्होंने यह पदबंध जर्मन अभिव्यंजनावाद से पहले जुड़े एक वाक्यांश को अपनाकर बनाया था। लेकिन प्रचलन में यह कभी एकमात्र नाम नहीं था, न ही यह आवश्यक रूप से उस कार्य का सबसे अच्छा वर्णन करता था जो अटलांटिक के दोनों ओर के चित्रकार कर रहे थे। अगले दशक के भीतर, आलोचकों ने कई प्रतिस्पर्धी शब्द प्रस्तावित किए, जिनमें से प्रत्येक इस उथल-पुथल को अलग ढंग से परिभाषित करता था।

• "एक्शन पेंटिंग"। हेरोल्ड रोज़ेनबर्ग, द अमेरिकन एक्शन पेंटर्स, 1952। कैनवस एक अखाड़े के रूप में, और चित्रकला किसी वस्तु के चित्रण के बजाय एक घटना के अवशेष के रूप में।
• "एक अन्य प्रकार की कला"। मिशेल ताप्तिए, 1952। एक अलग तरह की कला: अनिश्चित, दोहराई न जा सकने वाली, संरचना के प्रति विरोधी। उसी वर्ष पेरिस में, उसी सामग्री से लिखा गया।
• आर्ट इनफॉर्मेल / ताशिज़्म। मिशेल ताप्तिए ने अपनी 1952 की पुस्तक Un Art Autre के माध्यम से आर्ट इनफॉर्मेल को स्थापित करने में मदद की, जबकि ताशिज़्म शब्द का प्रयोग 1951 में पियरे गेगैं ने किया और बाद में पियरे रेस्टानी ने इसे लोकप्रिय बनाया। दोनों शब्द ऐसी चित्रकला का वर्णन करते थे जो पहले से निर्धारित रूप के बजाय सहज दागों और चिह्नों से निर्मित होती थी।
• "अमेरिकी-प्रकार की चित्रकला"। क्लेमेंट ग्रीनबर्ग, 1955। शीर्षक में राष्ट्रीयता पर ध्यान दें और तारीख पर भी। यही वह क्षण है जब यह ढाँचा सख्त हो जाता है।

चार शब्दावलियाँ, दो महाद्वीप, लगभग चार वर्ष। Rosenberg और Tapié ने एक ही वर्ष में प्रकाशित किया, और केवल इस बात को छोड़कर किसी बात पर सहमत नहीं थे कि पुरानी श्रेणियाँ ढह चुकी थीं। यह किसी एक केंद्र द्वारा किसी विचार को निर्यात करने की कहानी नहीं है; यह उस स्थिति की कहानी है जो एक साथ कई स्थानों पर प्रकट हुई, उस युद्ध के बाद के दौर में जिसने उपलब्ध हर चित्रात्मक व्यवस्था को बदनाम कर दिया था।

अंतर वास्तविक हैं और हमें उन्हें समतल नहीं कर देना चाहिए। Tapié का informel पदार्थ, सतह और कच्चे धब्बे में अधिक रुचि रखता है; Rosenberg की action painting का ध्यान प्रदर्शनकारी आत्म पर अधिक है। लेकिन ये एक-दूसरे से ओवरलैप करती कृतियों के दो पाठ हैं, दो अलग कला-इतिहास नहीं।

आप आज भी एक ही चित्रकार को दोनों दृष्टिकोण एक साथ अपनाते हुए देख सकते हैं। Reiner Heidorn एक सशक्त हाव-भावपरक परंपरा में काम करते हैं और साथ ही स्वयं चित्र बनाने की प्रक्रिया की भौतिक आलोचना भी करते हैं; यानी एक ही सतह पर वे Tapié के पदार्थ संबंधी तर्क और Rosenberg के प्रदर्शनकारी आत्म संबंधी तर्क, दोनों को साधते हैं।

1951 और 1955 के बीच प्रस्तावित चार वैकल्पिक रूपरेखाओं का दृश्यात्मक तुलनात्मक चित्रण, उनके रचनाकारों और शहरों के साथ। ©IdeelArt

वे अमेरिकी जो दूसरी दिशा में गए

इस मिथक को सिखाने के लिए न्यूयॉर्क और सीखने के लिए पेरिस की ज़रूरत थी। ऐसा नहीं हुआ।

400 से अधिक अमेरिकी पूर्वसैनिकों ने 1946 और 1953 के बीच पेरिस में अध्ययन करने के लिए GI Bill का उपयोग किया। इस तथ्य को 2021 में Musée d'arts de Nantes और Montpellier के Musée Fabre में आयोजित प्रदर्शनी United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964 ने फिर सामने लाया। उनमें और उनके साथ थे: Sam Francis, जो 1950 में आए और अपने देश में प्रसिद्ध होने से पहले फ्रांस के सबसे सफल चित्रकारों में शामिल हो गए; Shirley Jaffe, जो जीवन के शेष समय तक वहीं रहीं; Ellsworth Kelly और Jack Youngerman, जिनकी हार्ड-एज शैली न्यूयॉर्क में नहीं, पेरिस में विकसित हुई; Joan Mitchell, जो 1950 के दशक के मध्य में फ्रांस चली गईं, 1955 से Jean-Paul Riopelle के साथ रहीं और अंततः Vétheuil में उस बगीचे की ओर देखती एक घर में बस गईं, जहाँ Monet ने चित्र बनाए थे।

Around the Blues (1957-62), Sam Francis की कृति, मार्च 2016 में Tate Modern में आयोजित "Making Traces" प्रदर्शनी में। ©IdeelArt

सोचिए, वह अंतिम वाक्य इस सुव्यवस्थित आख्यान के साथ क्या करता है। दूसरी पीढ़ी की महानतम अमूर्त अभिव्यंजनावादी कलाकारों में से एक ने अपने करियर का अधिकांश हिस्सा फ्रांस में बिताया, एक क्यूबेकवासी चित्रकार के साथ जीवन बिताते हुए, जिसने Refus global पर हस्ताक्षर किए थे, और प्रभाववाद के अपने ही पते की दृष्टि-सीमा में काम करते हुए।

नांत प्रदर्शनी के क्यूरेटरों ने एक ऐसी बात कही जो हमें सचमुच भावविभोर करती है: उनके शब्दों में, पेरिस में ये अमेरिकी अजीब तरह से राष्ट्रविहीन बने रहे। वे School of Paris में समाहित नहीं हुए और वहाँ से चले जाने के कारण न्यूयॉर्क की कहानी से भी उन्हें लगातार बाहर कर दिया गया। इस मिथक में उनके लिए कोई श्रेणी नहीं थी, इसलिए उसने उन्हें खो दिया।

इस प्रकार की राष्ट्रविहीनता अब अमूर्त चित्रकला की सामान्य स्थिति मात्र है। Yari Ostovany ईरानी रहस्यवादी कविता और अमेरिकी विस्तार के बीच काम करते हैं; Nikolaos Schizas यूनानी हैं, स्पेन में रहते हैं, और अमूर्त अभिव्यंजनावाद को अतियथार्थवाद तथा पॉप के साथ जोड़ते हैं; Carolina Alotus साइप्रस में रहती हैं, स्वीडिश हैं, और अमूर्त अभिव्यंजनावाद तथा कलर फ़ील्ड दोनों से प्रेरणा लेती हैं; Jaanika Peerna एस्तोनियाई हैं और न्यूयॉर्क में काम करती हैं। इनमें से किसी को भी अपने काम को मान्यता दिलाने के लिए किसी राजधानी की आवश्यकता नहीं है।

दोनों दिशाओं में अटलांटिक पार करने वाले चित्रकारों के आंदोलन का दृश्य मानचित्रण: यूरोप से न्यूयॉर्क 1932 से 1942 तक और न्यूयॉर्क से पेरिस 1946 से 1964 तक। ©IdeelArt

1959: कैसे एक तर्क विजय में बदल गया

तो बातचीत कब रुकती है और विजय कब शुरू होती है? आप लगभग इसकी तारीख तय कर सकते हैं।

1958 और 1959 में, Museum of Modern Art के International Program ने द न्यू अमेरिकन पेंटिंग नामक एक प्रदर्शनी आठ यूरोपीय देशों में भेजी: बेसल, मिलान, मैड्रिड, बर्लिन, एम्स्टर्डम, ब्रुसेल्स, पेरिस और लंदन। इक्यासी चित्र, सत्रह कलाकार, जिनका चयन डोरोथी मिलर ने कवि फ्रैंक ओ'हारा के साथ किया था। अल्फ्रेड बार ने भूमिका लिखी। Moma में प्रदर्शित होने के बाद, यह 1959 में पेरिस और उसी वर्ष फरवरी में लंदन स्थित Tate पहुँची।

यह तुलना-प्रदर्शनी नहीं थी। इसमें कोई यूरोपीय कलाकार नहीं था। शीर्षक स्वयं एक घोषणा है, और कैनवसों का आकार ही इस बात का तर्क था कि यूरोपीय चित्रकला उसी स्तर पर उत्तर नहीं दे सकती थी।

"द न्यू अमेरिकन पेंटिंग ऐज़ शोन इन एट यूरोपियन कंट्रीज़" - अपने यूरोपीय दौरे के बाद Moma में आयोजित प्रदर्शनी का इंस्टॉलेशन दृश्य - © Soichi Sunami

शीत युद्ध के दौरान संयुक्त राज्य अमेरिका की CIA और, परोक्ष रूप से, Congress for Cultural Freedom ने अमेरिकी अमूर्तन को विदेशों में फैलाने में रुचि ली थी - यह अब अच्छी तरह दर्ज है और इस पर काफी बहस भी हुई है। सीधा दावा कि अमूर्त अभिव्यंजनावाद CIA का अभियान था, बहुत सतही है: अधिकांश चित्रकार वामपंथी थे, कई सरकार के खुले विरोधी थे और कोई भी आदेश नहीं ले रहा था। अधिक बचाव योग्य और मिथक के लिए अधिक नुकसानदेह संस्करण संकीर्ण है: वास्तव में आमूलचूल चित्रकला का एक समूह इस प्रमाण के रूप में उपयोगी बन गया कि एक स्वतंत्र समाज स्वतंत्र कला उत्पन्न करता है, और संस्थागत धन ने इसी उपयोगिता का अनुसरण किया। सर्ज गिल्बो की How New York Stole the Idea of Modern Art (1983) अब भी सबसे तीखा विवरण है, और इसका शीर्षक किसी निर्णय से अधिक एक उकसावा है।

हमारे उद्देश्य के लिए बात बस इतनी है। 1959 तक 1950 की जोड़ियाँ अकल्पनीय हो चुकी थीं। टकराव का निपटारा प्रेस विज्ञप्ति के ज़रिए कर दिया गया था।

इस मिथक की कीमत

वीरतापूर्ण विवरण ने केवल अमूर्त अभिव्यंजनावाद का वर्णन नहीं किया; उसने यह तय किया कि उसका प्रतिनिधित्व कौन करेगा। विविध और अस्थिर क्षेत्र को धीरे-धीरे अमेरिकी चित्रकारों के एक छोटे, अत्यधिक पुरुष-प्रधान समूह तक सीमित कर दिया गया, जबकि कहानी को जटिल बनाने वाले कलाकारों को इसके हाशियों पर धकेल दिया गया।

हर सरलीकरण की एक कीमत होती है, और इसकी कीमत कुछ विशिष्ट लोगों ने चुकाई।

महिलाएँ

नीना लीन की 1951 की Life तस्वीर, जिसमें "द इरैसिबल्स" (नीचे देखें) दिखाई देते हैं, ने उभरते न्यूयॉर्क स्कूल को उसका सार्वजनिक चेहरा देने में मदद की: पंद्रह चित्रकार, जिनमें केवल एक महिला, हेडा स्टर्न, थीं। सात वर्ष बाद, MoMA के अत्यधिक पुरुष-प्रधान समूह ने नई अमेरिकी चित्रकला उस छवि को एक संस्थागत मानक में बदल दिया। ली क्रास्नर, जोन मिशेल, ग्रेस हार्टिगन, एलेन दे कूनिंग, हेलेन फ्रैंकेंथेलर और आल्मा थॉमस उस समय उच्च कोटि की कृतियाँ बना रही थीं, जब इस आंदोलन को पुरुषोचित वीरता के इर्द-गिर्द पैकेज किया जा रहा था। 1952 की फ्रैंकेंथेलर की सोक-स्टेन विधि उस दौर के वास्तविक तकनीकी आविष्कारों में से एक थी और उसने बाद के एक पूरे आंदोलन को जन्म दिया।

यूरोपीय

वोल्स, हारटुंग, सोलाज, रिओपेल, माथ्यू, दे स्ताल और ज़ाओ वू-की आरंभ से ही अटलांटिक-पार विमर्श का हिस्सा थे। लेकिन जब अमूर्त अभिव्यंजनावाद को अमेरिकी सांस्कृतिक नेतृत्व के प्रमाण के रूप में प्रचारित किया गया, तो उनके लिए कथा में बहुत कम जगह बची। यूरोप में उनकी प्रतिष्ठा महत्वपूर्ण बनी रही, लेकिन अंग्रेज़ी-भाषी विवरण के अधिकांश हिस्से में उन्हें सपाट कर दिया गया। हमने इनके बारे में अलग से लिखा है हांस हारटुंग और हावभाव का महत्व, और इसके बारे में गीतात्मक अमूर्तन, जो इस इतिहास का दूसरा आधा हिस्सा समेटे हुए है।

वह विचार स्वयं

यदि अमूर्त अभिव्यंजनावाद को केवल एक शहर और एक दशक से संबंधित वीरतापूर्ण प्रकरण माना जाए, तो वह समाप्त हो जाता है और उसके बाद की हर चीज़ उसकी प्रतिध्वनि बन जाती है। इसके बजाय यदि इसे व्यापक अंतरराष्ट्रीय प्रतिक्रिया के अमेरिकी अध्याय के रूप में समझा जाए, तो यह एक निरंतर भाषा का हिस्सा बन जाता है।

द इरासिबल्स, नीना लीन द्वारा लाइफ़ के लिए 1951 में खींची गई तस्वीर
इस चित्र ने उभरते न्यूयॉर्क स्कूल की सार्वजनिक छवि गढ़ने में मदद की: पंद्रह कलाकार, जिनमें केवल एक महिला, हेडा स्टेर्न, थीं।

आज अमूर्त अभिव्यंजनावादी चित्रकार होने का अर्थ

इस परंपरा के सबसे सफल उत्तराधिकारियों के बारे में एक विचित्र बात यह है: लगभग कोई भी यह लेबल स्वीकार नहीं करेगा।

उन चित्रकारों से पूछिए जो इस परंपरा की विरासत में सबसे स्पष्ट रूप से काम करते हैं और आपको एक विनम्र अस्वीकार सुनने को मिलेगा। वे कहेंगे कि यह शब्द एक खास दशक के एक खास कमरे से जुड़ा है, और आज इसे अपनाना या तो पुरानी यादों में जीना है या फिर अभद्रता। 2010 के दशक में उभरे अमूर्ततावादियों की एक पीढ़ी के कलाकार जेसन स्टोपा, अमूर्तता बनाम आकृतिमूलकता के पूरे विभाजन को बीसवीं सदी की समस्या कहते हैं। यह विधि का अस्वीकार नहीं है। यह पैकेजिंग का अस्वीकार है, ठीक वही आपत्ति जो रोथको, न्यूमैन, स्टिल और डी कूनिंग ने स्वयं उठाई थी, जब आलोचकों ने पहली बार उन्हें वर्गीकृत करने की कोशिश की थी।

और फिर भी यह विधि हर जगह मौजूद है।

सेसिली ब्राउन, जिनका जन्म 1969 में लंदन में हुआ और जो न्यूयॉर्क में काम करती हैं, डी कूनिंग के पैमाने की ऐसी उथल-पुथल से कैनवास रचती हैं जिसमें शरीर लगभग स्पष्ट होते-होते फिर बिखर जाते हैं। एमी सिलमन ने चालीस वर्षों से चित्रकला में और किसी भी चित्रकार द्वारा लिखे गए कुछ सबसे तीखे निबंधों में यह तर्क दिया है कि हावभाव भावना का नहीं, विचार का एक रूप है। अल्बर्ट ओहलेन जर्मनी में इसी शब्दावली के एक जानबूझकर कुरूप, जानबूझकर वीरतावाद-विरोधी रूप के माध्यम से काम करते हैं। जूली मेहरेतु वास्तुशिल्पीय रेखांकन के नीचे चिह्न-निर्माण के ऐसे तूफ़ान की परतें चढ़ाती हैं, जिसे पोलक तुरंत पहचान लेते। जेडे फडोजुटिमी, जिनका जन्म 1993 में हुआ, आज कहीं भी बनाई जा रही सबसे ऊर्जावान हावभावात्मक अमूर्त कला में से कुछ रचती हैं। फ्रैंक बोलिंग, जिनका जन्म 1934 में गुयाना में हुआ, साठ वर्षों से दो महाद्वीपों में रंग उड़ेलते और दाग़ बनाते रहे हैं और अंततः अस्सी की उम्र में उन्हें उनका उचित सम्मान मिला।

उस सूची को देखिए। ब्रिटिश, अमेरिकी, जर्मन, इथियोपियाई-अमेरिकी, ब्रिटिश, गुयानी-ब्रिटिश। एक भी राष्ट्रीय कला-परंपरा नहीं। यह फिर वही 1951 की दीवार है, बस रोशनी बेहतर है।

बाज़ार ने इसकी दिशा भाँप ली है। फिलिप्स ने युद्धोत्तर अमेरिकी कला पर अपनी 2026 की मार्गदर्शिका जारी करते हुए पहली पीढ़ी के कलाकारों के मूल्य आठ और नौ अंकों तक बताए हैं और दूसरी पीढ़ी की अमूर्तता को अपेक्षाकृत सुलभ मूल्य-बिंदु पर मूल्य खोजने की अंतिम सीमाओं में से एक बताया है। इसे संग्राहक की तरह पढ़ें तो यह एक संकेत है। इतिहासकार की तरह पढ़ें तो यह एक स्वीकारोक्ति है: कैनन को चुपचाप फिर से खोला जा रहा है, और 1959 में जिन्हें फुटनोट्स तक सीमित कर दिया गया था, उन पर एक-एक एस्टेट के आधार पर पुनर्विचार हो रहा है।

टॉट थॉट, जेडे फडोजुटिमी - 2012 - फोटो ईवा हर्ज़ोग - © कलाकार - गैगोशियन गैलरी में उपलब्ध

तो आज इस परंपरा में काम करने का वास्तव में क्या अर्थ है, यदि यह नाम इस्तेमाल नहीं किया जा सकता और वीरतापूर्ण मुद्रा उपलब्ध नहीं है?

हमारा सुझाव है कि तीन गुण विशेष रूप से टिकाऊ प्रतीत होते हैं।

चिह्न किसी शरीर का अभिलेख रखता है, लेकिन वह पारदर्शी स्वीकारोक्ति नहीं है।

अमूर्त अभिव्यंजनावादी हाव-भाव को अक्सर कलाकार के आंतरिक स्व का प्रत्यक्ष उद्घाटन प्रस्तुत किया गया। यह व्याख्या कृति की भावनात्मक महत्वाकांक्षा के एक हिस्से को पकड़ती है, लेकिन यह बहुत सरल है। एक चिह्न दूरी, गति, दबाव, हिचकिचाहट और संशोधन को भी दर्ज करता है: यानी उसके बनाए जाने की भौतिक परिस्थितियों को। समकालीन चित्रकार पीड़ित प्रतिभा की पौराणिकता अपनाए बिना उस शारीरिक और भावनात्मक तीव्रता को विरासत में ले सकते हैं।

आकार आपके ध्यान पर नहीं, आपके स्थान पर दावा है।

एक बड़ा अमूर्त चित्र चिल्ला नहीं रहा होता। वह यह स्थापित करता है कि आप और वह एक ही कमरे में, एक निश्चित दूरी पर हैं, और उस मुठभेड़ की एक अवधि है। यह उस दौर का सबसे टिकाऊ आविष्कार है और यही कारण है कि ये चित्र तस्वीरों में अच्छे नहीं दिखते और स्क्रीन पर भी अच्छी तरह रूपांतरित नहीं होते।

लेबल को अस्वीकार करना इस विरासत का हिस्सा है।

1950 से अब तक इस परंपरा के हर चित्रकार ने किसी श्रेणी में दर्ज किए जाने पर आपत्ति की है। यह न तो संयोग है, न फैशन। यह विधि से निकलता है: यदि चित्रकारी ऐसे निर्णय का अभिलेख है जो अभी लिया जाना बाकी है, तो पहले से लागू की गई कोई श्रेणी अपने ही अर्थ में एक विरोधाभास है।

यही ईमानदार उत्तर है, और इसी वजह से यह भाषा अपने नाम से भी अधिक समय तक टिक गई है।

अड़तालीस कलाकार, एक जारी तर्क

नीचे चर्चित सभी कलाकार अपने काम की पहचान अमूर्त अभिव्यंजनावाद से नहीं कराते। यहां खींचे गए संबंध IdeelArt के संपादकीय दृष्टिकोण को दर्शाते हैं, जो प्रत्येक कलाकार की कला-प्रक्रिया, शब्दावली या वक्तव्यों पर आधारित है, और इस बात से भिन्न हो सकते हैं कि कोई कलाकार अपने काम का वर्णन कैसे करता है।

यह केवल अलंकारिक कथन नहीं है। IdeelArt के कलाकारों की सूची देखें और हमारे अड़तालीस कलाकार अमूर्त अभिव्यंजनावाद से एक सार्थक संबंध का दावा कर सकते हैं - अपनी विधि, शब्दावली या स्वयं के वक्तव्यों के माध्यम से।

वही संख्या इसका तर्क है। यदि अमूर्त अभिव्यंजनावाद 1947 और 1959 के बीच न्यूयॉर्क से संबंधित एक बंद, वीरतापूर्ण प्रकरण होता, तो 2026 में काम करने वाली कोई गैलरी ऐसे जीवित चित्रकारों से एक संग्रहालय नहीं भर सकती थी, जो अपनी कला-प्रक्रिया का वर्णन इसी की शब्दावली में करते हैं। और वे उस तरह विभाजित नहीं होते, जैसा मिथक अनुमान लगाता है। कुछ अमेरिकी विरासत का दावा करते हैं, कुछ पेरिसीय विरासत का, और उल्लेखनीय संख्या में ऐसे भी हैं जो पूरी तरह दूसरे महाद्वीप की विरासत का दावा करते हैं।

नीचे वे बारह कलाकार हैं जिनके इस आंदोलन से संबंध हमें सबसे मजबूत लगते हैं। यह चयन हमारा और स्पष्ट रूप से व्यक्तिपरक है, तथा उन्हें 1951 की दीवार के जिस ओर वे खड़े हैं, उसके आधार पर समूहित किया गया है।

विधि को आगे बढ़ाने वाले अमेरिकी

Melissa Meyer सबसे सीधी वंश-परंपरा में काम करती हैं। उनकी तूलिका-रेखाओं में वह ग्लिफ़-जैसा गुण है, जिसे वे लेखन और शुद्ध हाव-भाव के बीच मंडराते चिह्नों के रूप में वर्णित करती हैं, और वे बताती हैं कि किसी चित्र की शुरुआत तब होती है जब वे कहीं कोई रंग, चिह्न या हाव-भाव देखती हैं और उसका उत्तर देना आवश्यक महसूस करती हैं। यही दूसरी पीढ़ी की न्यूयॉर्क पद्धति है: आत्म-अभिव्यक्ति नहीं, बल्कि सतह पर पहले से मौजूद चिह्न के साथ संवाद।

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning इस प्रक्रिया को लगभग एक परिभाषा की तरह प्रस्तुत करती हैं। वे बताती हैं कि वे शास्त्रीय अमूर्त अभिव्यंजनावादी पद्धति अपनाती हैं: एक चिह्न बनाना और फिर उस चिह्न पर प्रतिक्रिया देना। उनके प्रमुख संदर्भ Philip Guston और Joan Mitchell हैं, और उनके रूपों में निर्णय के बीच में पकड़े जाने जैसा वही गुण है। Frenetic एक अच्छा परिचय है, और इसका शीर्षक आकस्मिक नहीं है।

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest सीधे विलेम डी कूनिंग और जोन मिशेल का उल्लेख करती हैं और एक ऐसा आयाम जोड़ती हैं जिसकी ओर पहली पीढ़ी ने केवल संकेत किया था। वे रिकॉर्ड किए गए जैज़ के साथ चित्र बनाती हैं और ऐसी परतदार कृतियाँ रचती हैं जो सामान्य भावना के बजाय किसी विशिष्ट प्रस्तुति का अनुसरण करती हैं। Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 इसी लंबी शृंखला का हिस्सा है। एक्शन पेंटिंग ने हमेशा बीबॉप के साथ रिश्तेदारी का दावा किया। Priest वास्तव में यह काम करती हैं।

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany अपने चिह्न-निर्माण को हाव-भावपूर्ण उच्छ्वास कहते हैं और अपनी प्रक्रिया को अमूर्त अभिव्यंजनावाद तथा कलर फ़ील्ड के बीच स्थित करते हैं। वे इसमें एक दूसरी विरासत जोड़ते हैं, जो न्यूयॉर्क के पास कभी नहीं थी: Simorgh Descending III का नाम अत्तार की Conference of the Birds के अंत में आने वाले उस पक्षी से लिया गया है, जिसके बारे में खोजी यह जान पाते हैं कि वह स्वयं वही हैं। रोथको चाहते थे कि चित्रकला में इसी तरह का भार हो। Ostovany वहाँ उस परंपरा के माध्यम से पहुँचते हैं जिसकी ओर रोथको बढ़ रहे थे।

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

न्यूयॉर्क पर अपना दावा करने वाले यूरोपीय

यह वह समूह है जिसे वीरतापूर्ण कथा समझा नहीं सकती, और यह 1951 का प्रत्यक्ष वंशज है। चार यूरोपीय चित्रकार, जिनमें से कोई भी अमेरिकी नहीं है, जिनकी घोषित कलात्मक परंपरा मैनहैटन तक जाती है।

Macha Poynder फ़्रांसीसी हैं, और बारहों में उनका विवरण सबसे अधिक मार्मिक है। 1990 के दशक में न्यूयॉर्क पहुँचकर, वे कहती हैं कि उन्हें अमूर्त अभिव्यंजनावादियों में कोई शैली नहीं, बल्कि एक परिवार मिला। वे स्वचालित रेखांकन, प्रदर्शनात्मक हाव-भाव और सहज रंग-बोध के माध्यम से काम करती हैं, यानी उस अतियथार्थवादी विरासत के माध्यम से जो मूलतः नाव से न्यूयॉर्क पहुँची थी। Truly Madly Deeply में वह विरासत दिखाई देती है।

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

Emma Godebska, जो फ्रांसीसी भी हैं, Joan Mitchell पर स्पष्ट रूप से आधारित होकर अवचेतन, सहज हावभाव से काम करती हैं। यहाँ एक सुखद चक्रीयता है, जिसे ज़ोर से कहना उचित है। Mitchell एक अमेरिकी कलाकार थीं, जो फ्रांस आकर बस गईं और Monet के बगीचे की दृष्टि-सीमा में पेंटिंग बनाती थीं। Godebska एक फ्रांसीसी चित्रकार हैं, जो Mitchell को अपना प्रभाव मानती हैं। अब यह आवागमन इस चक्र का दो बार पूरा चक्कर लगा चुका है।

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Petra Schott जर्मन हैं और उनकी पेंटिंग्स एब्स्ट्रैक्ट एक्सप्रेशनिज़्म की भावनात्मक और हावभावपूर्ण भाषा का खुले तौर पर विस्तार करती हैं। वह सहजता और नियंत्रण के बीच काम करती हैं तथा ऐसी परतदार सतहें बनाती हैं, जिनमें रंग, गति और आंशिक रूप से डूबे हुए रूप गहरा मनोवैज्ञानिक प्रभाव उत्पन्न करते हैं। उनकी कला में पेंटिंग को भावनात्मक और आध्यात्मिक अनुभव मानने वाले इस आंदोलन के विश्वास को बनाए रखा गया है, लेकिन उसकी वीरतापूर्ण मिथकीय छवि को दोहराया नहीं गया है। Spring Prayer उस संतुलन की विशिष्ट मिसाल है।

Petra Schott, Spring Prayer, 2026

Danny Giesbers डच हैं और Jackson Pollock, Gerhard Richter और Willem de Kooning का नाम एक साथ लेते हैं - यह ऐसी वंशावली है जिसे 1950 के दशक का कोई भी अमेरिकी आलोचक पहचान नहीं पाता, और जो अब यूरोप में बिल्कुल स्वाभाविक लगती है। रेज़िन की परतों से बनी उनकी सतहें हावभाव को कैनवास पर सूख जाने के बजाय स्थिर अवस्था में थामे रखती हैं। Sexual Healing इसकी विशिष्ट मिसाल है।

Danny Giesbers, Sexual Healing, 2021

यूरोपीय धारा, जो कभी बाधित नहीं हुई

और यह उस कहानी का वह आधा हिस्सा है जिसे मिथक ने मिटा दिया था, फिर भी जो अब तक जारी है।

Daniela Schweinsberg इस लेख का सार एक जीवनी में समेटे हुए हैं। वह अपने काम को क्रमशः टैशिज़्म, लिरिकल एब्स्ट्रैक्शन और एब्स्ट्रैक्ट एक्सप्रेशनिज़्म की विरासतों के विस्तार के रूप में वर्णित करती हैं और उसी सांस में Cy Twombly, Joan Mitchell और Georges Mathieu का नाम लेती हैं। Mathieu और Mitchell। Véhémences confrontées की पेरिस आयोजक और फ्रांस आकर बसने वाली अमेरिकी कलाकार। उनकी पेंटिंग Pink Noise का उपशीर्षक Abstract Expressionism है, जिससे इस मुद्दे पर बहस करने की हमारी मेहनत बच जाती है।

Daniela Schweinsberg, Pink Noise (Abstract Expressionism), 2020

Paul Landauer स्वयं को Informal Art और Abstract Expressionism, दोनों की परंपरा में रखते हैं, और उनकी पद्धति दोनों से अधिक विचित्र है। वे गिनते हैं। चिह्न, स्पर्श और ग्राफ़िक रेखांकन एक ही विस्फोटक क्रिया के बजाय पुनरावृत्ति के माध्यम से जमा होते हैं। यह Tapié की informel संबंधी वह चिंता है जिसमें पदार्थ एक ऐसे निष्कर्ष तक पहुँचता है, जहाँ Rosenberg का अखाड़ा कभी नहीं पहुँच सका। Untitled (No 5) इसे प्रदर्शित करता है।

Paul Landauer, Untitled (No 5), 2020

Robert Niesse रूपक का सहारा भी नहीं लेते। वे चित्रों का शीर्षक Abstract informal रखते हैं, साथ में वर्ष और क्रम संख्या जोड़ते हैं, और फ्रांसीसी आलोचना के सत्तर वर्षों को लेबल में समा जाने देते हैं। Abstract informal 2024-2122-1 पिछले वर्ष की कृति है। Tapié द्वारा 1952 में गढ़ा गया शब्द आज 2024 में भी जर्मनी में बनाई जा रही एक चित्रकृति का सटीक वर्णन है।

Robert Niesse, Abstract informal 2024-2122-1, 2024

Alain Clément, 1941 में जन्मे, इन बारह में वरिष्ठतम व्यक्तित्व हैं और स्रोत के सबसे निकट हैं। वे हाव-भाव की स्वतंत्रता, भौतिकता, प्रयोगधर्मिता और तात्कालिकता से काम करते हैं तथा रंग को किसी वस्तु पर लगाए जाने वाले तत्व के बजाय हाव-भाव की गीतात्मक अभिव्यक्ति मानते हैं। उनके शीर्षक सादे अल्फ़ान्यूमेरिक कोड होते हैं, जो अपने आप में एक तर्क है: चित्रकला ही घटना है, और घटना को नाम की आवश्यकता नहीं होती। 20J1G-2020 सघन परतों वाली June श्रृंखला से है।

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

और छत्तीस और

बारह एक चयन है, जनगणना नहीं। शेष सूची तीन श्रेणियों में विभाजित होती है, और ये श्रेणियाँ स्वयं आपको बताती हैं कि यह भाषा कितनी पूरी तरह फैल चुकी है।

वे जो विरासत का नाम खुलकर लेते हैं। सात और कलाकार, जिनके अपने वक्तव्यों में Abstract Expressionism, Art Informel या Action Painting का नाम स्पष्ट रूप से आता है: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Anthony Frost, Margaret Neill। Bielik उपयोगी अपवाद हैं: एक ब्रिटिश चित्रकार, जो लगभग पंक जैसी संवेदना के साथ Abstract Expressionism की ऊर्जा को आत्मसात करते हैं, जहाँ पूर्व-योजना पर अंतर्ज्ञान हावी रहता है। New York School को पंक शब्द उलझाने वाला लगता, लेकिन यह रवैया पूरी तरह परिचित होता।

Karl Bielik, Smack, 2025

वे जो किसी एक विचारधारा के प्रति निष्ठा जताए बिना हाव-भावपूर्ण स्ट्रोक का इस्तेमाल करते हैं। सत्रह कलाकार, जिनके लिए रंग से भरी तूलिका, टपकाव, सुलेख-जैसी रेखा और पूरे शरीर की गति बस उपलब्ध साधन हैं: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer, और Harald Kröner। Werfel की पेंटिंग का नाम Gesture है, जो या तो बहुत सीधा है या बहुत मज़ेदार, और दोनों ही तरह से काम करता है।

Gina Werfel - जेस्चर - 2010

वे, जिन्होंने सहजता को ज्यामितीय संरचना के सामने रखा। बारह कलाकार, जिनकी कृतियाँ नियंत्रित किनारे और सहज रेखांकन के बीच के तनाव पर आधारित हैं, जो एक ही कैनवास के भीतर मोंड्रियन और पोलक के बीच जारी बहस है: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen।

अड़तालीस कलाकार, जिनका जन्म 1941 और 1990 के बीच हुआ, पंद्रह देशों में काम कर रहे हैं। 1959 में जो भी समाप्त हुआ, वह यह नहीं था।

निष्कर्ष: मिथक से बेहतर

हम पोलक को नीचे गिराने की कोशिश नहीं कर रहे हैं। ऑटम रिदम एक बेहतरीन पेंटिंग है और ऐतिहासिक अभिलेखों में ऐसा कुछ भी नहीं है जो इसे कमतर बनाता हो। आलोचना कृति की नहीं, बल्कि उसकी पैकेजिंग की है।

पैकेजिंग के कारण हमने इस विषय का वास्तविक स्वरूप खो दिया। अमूर्त अभिव्यंजनावाद मैनहैटन से शुरू किया गया कोई विजय अभियान नहीं था। यह एक अंतरमहाद्वीपीय आपातस्थिति का अमेरिकी अध्याय था, जिसमें न्यूयॉर्क, पेरिस, मिलान, मॉन्ट्रियल और टोक्यो के चित्रकार लगभग एक ही समय में हाव-भाव और रंग-धब्बे तक पहुँचे, अवसर मिलने पर एक-दूसरे के काम को ध्यान से देखा, और फिर आलोचकों तथा शीत युद्ध की संस्थाओं ने उन्हें विजेताओं और हाशिये के नामों में बाँट दिया।

अच्छी बात यह है कि विजय अभियानों के विपरीत, तर्कों को फिर से खोला जा सकता है। IdeelArt में हमारा मानना है कि आज समकालीन अमूर्त अभिव्यंजनावाद का संग्रह करना वास्तव में यही है: किसी बंद वीरतापूर्ण युग की स्मृति-वस्तु खरीदना नहीं, बल्कि उस बातचीत में भाग लेना जिसे 1959 ने बाधित तो किया, लेकिन कभी पूरा नहीं किया।

अक्सर पूछे जाने वाले प्रश्न

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