Cosa abbiamo imparato dai pionieri del Color Field?
Quando pensi all’Espressionismo Astratto, cosa ti viene in mente? Immagini pittori che lanciano, gocciolano, spruzzano e spalmano la vernice sulle tele con gesti carichi di emozione? Sebbene la Pittura d’Azione fosse una parte importante dell’Ab-Ex, esisteva anche un lato più sobrio del movimento. La pittura a Campo di Colore, come veniva chiamata, consisteva in superfici piatte, non pittoriche, composte da spazi colorati. Nelle pitture a Campo di Colore, la personalità dell’artista è meno visibile rispetto alle Pitture d’Azione. Mentre i Pittori d’Azione trasmettevano le proprie macchinazioni subconscie attraverso le loro opere, i pittori a Campo di Colore creavano opere che offrivano agli spettatori un’arena in cui vivere le proprie rivelazioni.
Astrazione Post-Pittorica
Il termine “pittorico” si riferisce a qualità che la superficie di un dipinto può avere, come la pennellata e la trama, qualità che rendono evidente la mano dell’artista nell’opera. Per esempio, un dipinto che presenta strati di vernice spessi in cui le pennellate sono chiaramente visibili e la tecnica individuale del pittore è evidente potrebbe essere definito pittorico. L’Astrazione Post-Pittorica fu un movimento emerso negli anni Sessanta, caratterizzato da pittori che evitavano di realizzare opere pittoriche.
La frase Astrazione Post-Pittorica fu coniata dal critico d’arte Clement Greenberg, che la usò come titolo di una mostra inaugurata nel 1964 al Los Angeles County Museum of Art. Quella mostra presentava 31 artisti, molti dei quali associati all’Espressionismo Astratto. Mentre i precedenti pittori espressionisti astratti come Jackson Pollock e Willem de Kooning realizzavano opere pittoriche in cui le loro tecniche individuali erano chiaramente evidenti nelle qualità superficiali delle opere, gli Astrazionisti Post-Pittorici crearono opere astratte con superfici piatte dove la mano dell’artista non era evidente.
Robert Motherwell - Elegia per la Repubblica Spagnola n. 110, 1971, acrilico con grafite e carbone su tela, Robert Motherwell © Dedalus Foundation, Inc./Licenziato da VAGA, New York, NY
Artisti del Campo di Colore
Tra gli Astrazionisti Post-Pittorici vi era un gruppo di pittori che divennero noti come pittori del Campo di Colore. Il loro nome si riferiva alla tendenza di questi artisti a incorporare ampie aree di colore nelle loro opere. I loro campi di colore potevano avvolgere completamente lo spettatore durante un’osservazione ravvicinata di un’opera. Non erano solo superfici dipinte; erano anche spazi in cui poteva avvenire l’introspezione.
I pittori del Campo di Colore furono rivoluzionari perché, invece di usare la superficie come sfondo su cui dipingere un soggetto, fecero sì che la superficie stessa diventasse il soggetto. Evitavano le forme nelle loro pitture. Non era presente alcuna immagine di qualcosa. Sfondo e primo piano erano uno. I campi di colore non avevano un proprio contesto, ma erano piuttosto un luogo in cui lo spettatore poteva connettersi con qualcosa di personale, forse qualcosa di mitico, e trascendere i limiti dell’immagine.
Frank Stella - Harran II, 1967, pittura polimerica e polimero fluorescente su tela, 120 × 240 pollici, de Young Museum, San Francisco, © 2019 Frank Stella / Artists Rights Society (ARS), New York
Un’arena sulla tela
L’Espressionismo Astratto considera la tela un’arena in cui qualcosa può accadere. Dramma ed emozione si manifestano nelle opere dei Pittori d’Azione. Mentre i pittori del Campo di Colore usano anch’essi la tela come arena, invece che il loro dramma personale che si svolge lì, è un luogo dove l’introspezione dello spettatore può contribuire o addirittura creare interamente il dramma che emerge. Le pitture a Campo di Colore attirano lo spettatore nell’opera, invitandolo a contemplare molto più della sola vernice, del colore e della superficie. Sono invitati a contemplare se stessi, usando l’arena del dipinto come una sorta di talismano in quel viaggio personale.
È necessaria una riflessione prolungata quando si osserva una pittura a Campo di Colore. Piuttosto che provare una carica immediata da una Pittura d’Azione, o sentire armonia da un’opera astratta geometrica, o percepire nostalgia, romanticismo o gioia da un’opera figurativa, gli spettatori delle pitture a Campo di Colore devono guardare dentro di sé verso nuove rivelazioni. Ma la libertà può anche essere un peso. L’angoscia dei Pittori d’Azione spesso deriva dalla loro totale libertà di esprimere il proprio io interiore. Con le pitture a Campo di Colore, quel temuto senso di libertà è passato allo spettatore.
Campi di emozione non-oggettiva
Sebbene abbia rifiutato l’etichetta, Mark Rothko è considerato da molti il pittore del Campo di Colore più influente. I dipinti iconici di Rothko sono costituiti da fasce orizzontali di colore, che si intrecciano in modo amorfo, fondendosi ai bordi. I suoi dipinti a volte presentano tonalità vivaci, come arancione, giallo o rosso. Altre volte mostrano blu, marroni e nero. Gli spettatori che si confrontano con questi dipinti sono spesso sopraffatti dall’emozione, che va dall’eccitazione e gioia alla tristezza e persino alla disperazione. Rothko disse del suo lavoro, “Le persone che piangono davanti ai miei quadri stanno vivendo la stessa esperienza religiosa che ho avuto io quando li dipingevo.”
Mark Rothko - Arancione e Giallo, 1956, olio su tela, 180,3 x 231,1 cm, Albright
Linee Zip
Barnett Newman realizzò opere simili a quelle di Rothko, ma avevano un effetto molto diverso sugli spettatori. Le sue pitture a Campo di Colore presentano strisce verticali di colore separate da bande molto più sottili di colore, talvolta chiamate “zip”. I dipinti zip di Newman a volte presentano una singola zip, altre volte diverse. A volte i bordi delle zip sono netti, altre volte si fondono con i campi di colore circostanti. La verticalità delle opere di Newman e la presenza delle zip creano una risposta emotiva molto diversa rispetto alle opere di Rothko.
Qualcosa nelle zip impedisce all’occhio di soffermarsi troppo a lungo in un punto. La linea verticale può assumere una qualità antropomorfa, come se rappresentasse una figura o una corsia. Attira lo sguardo verso di sé per poi spostarlo nuovamente nei campi di colore. Le opere di Newman trasmettono un senso di sfida e sembrano un po’ più ansiose rispetto a quelle di Rothko per questo motivo. Invitano a una contemplazione nervosa e molto moderna.
Barnett Newman - Onement I, 1948, olio su tela e olio su nastro adesivo su tela, 27 1/4 x 16 1/4 pollici (69,2 x 41,2 cm), © 2019 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York
Unione e Rivelazione
Le pitture a Campo di Colore di Clyfford Still possiedono una presenza completamente diversa rispetto a quelle di Rothko o Newman. Gli spazi colorati in esse sembrano essere in uno stato di trasformazione o evoluzione. Hanno una qualità organica. Sebbene non sia presente una forma specifica, le aree sembrano muoversi e interagire, suggerendo la possibilità di una forma futura. Dove c’è un senso di stabilità nei quadri di Rothko e Newman, le pitture di Still proiettano più un senso di cambiamento. Forze disparate si uniscono in esse, suggerendo che il tempo per l’introspezione è limitato poiché tutto è in continuo mutamento. Still disse delle sue pitture, “Questi non sono dipinti nel senso usuale; sono vita e morte che si fondono in un’unione temibile. Per me, accendono un fuoco; attraverso di loro respiro di nuovo, tengo un filo d’oro, trovo la mia rivelazione.”
Clyfford Still - PH-971, 1957, olio su tela, 113 1/4 x 148 x 2 1/4 pollici, Collezione SFMoMA, © City & County of Denver, Cortesia Clyfford Still Museum / Artists Rights Society (ARS), New York
Eruzioni di Emozione
Helen Frankenthaler fu una delle pittrici del Campo di Colore più innovative. Sviluppò una tecnica innovativa di macchiare le sue tele non preparate versando vernice diluita direttamente sulla superficie. Versando la vernice invece di spalmarla con uno strumento, evitava completamente qualsiasi suggerimento della mano dell’artista e creava una planarità ancora più piatta. Permetteva inoltre alla vernice di diffondersi e interagire con la tela in modi inaspettati. Le aree macchiate erano lasciate a fondersi tra loro, a modificarsi a vicenda e a combinarsi. Il risultato della tecnica della macchia di Frankenthaler erano immagini che comunicavano un senso di processi naturali organici profondamente intensi.
Helen Frankenthaler - Canyon, 1965, acrilico su tela, 44 x 52 pollici, © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York
L’aspetto macchiato
Morris Louis fu profondamente influenzato dalla tecnica della macchia di Frankenthaler e la modificò per sviluppare il proprio approccio estetico distintivo. Come Frankenthaler, anche Louis versava vernice diluita sulle sue tele per ottenere l’aspetto macchiato, ma lo faceva utilizzando una tecnica segreta strettamente custodita che presumibilmente coinvolgeva qualcosa di simile a piegare la tela come un imbuto. I campi di colore che Louis creava possiedono una qualità straordinaria che attira lo spettatore verso uno spazio di pensiero mistico e introspettivo.
Morris Louis - Salient, 1954, resina acrilica (Magna) su tela, 74 1/2 x 99 1/4 pollici (189,2 x 252,1 cm), © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York
Un po’ più di atmosfera
Sulla base delle idee di Frankenthaler e Louis, Jules Olitski sviluppò una tecnica unica per le sue pitture a Campo di Colore. Applicava la vernice sulle sue tele con una pistola a spruzzo, spruzzando leggermente strati di vernice uno sopra l’altro per creare campi di colore luminosi e atmosferici che ancora oggi sembrano futuristici. Lo stile distintivo di Olitski era anche caratterizzato da linee nette aggiunte vicino ai bordi esterni della tela. Quel gesto di bordo forse preannunciava la fine della pittura a Campo di Colore, poiché sembra quasi reintrodurre la nozione di soggetto presentato all’interno di una cornice.
Jules Olitski - Patutsky in Paradise, 1966, © Jules Olitski Estate/Licenziato da VAGA, New York
La contemplazione come eredità duratura
Questi pionieri del Campo di Colore riuscirono a creare dipinti che potevano agire non solo come oggetti d’arte ma anche come intermediari per le esperienze estetiche trascendentali dello spettatore. Creando opere che non avevano altro soggetto se non il colore stesso, modificarono il modo in cui un dipinto poteva essere percepito e portarono la pittura in nuovi regni mitici e spirituali. La contemplazione è l’eredità duratura dei pionieri del Campo di Colore. Per molti di noi, i loro dipinti sono talismani, che ci guidano lungo sentieri verso uno stato mentale più introspettivo.
Immagine in evidenza: Helen Frankenthaler - Montagne e Mare, 1952, olio e carbone su tela non trattata e non preparata, 86 3/8 × 117 1/4 pollici (219,4 × 297,8 cm), © 2019 Helen Frankenthaler Foundation, Inc./Artists Rights Society (ARS), New York
Tutte le immagini sono usate a scopo illustrativo
Di Phillip Barcio
